CC BY
116
2006.02.010. ТИХВИНСКАЯ ЛИ. ПОВСЕДНЕВНАЯ ЖИЗНЬ ТЕАТРАЛЬНОЙ БОГЕМЫ СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА: КАБАРЕ И ТЕАТРЫ МИНИАТЮР В РОССИИ, 1908-1917. - М.: Мол. гвардия, 2005. - 571с.
Автор книги, профессор Российской академии театрального искусства, рассказывает об увлекательной истории создания и творческой жизни знаменитых столичных кабаре: «Летучая мышь», «Кривое зеркало», «Бродячая собака», «Привал комедиантов», показывает сродство «малого» и «высокого» театров, востребованность кабаретных образов в творчестве писателей и политиков того времени. Ныне забытые, вернее, вытесненные из нашей исторической памяти, они составляли целую область жизни русской культуры в пору ее расцвета. Возникшие на рубеже 10-х годов XX в., театры малых форм с молниеносной быстротой распространились по всей России. В 1912 г. только в Москве и Петербурге одновременно поднимали занавес около 125 кабаре и театров миниатюр.
Материалом для книги стали личные дневники, переписка, черновые эскизы, наброски конферансов и шуточных стихотворений, пригласительные билеты, программки, афиши и афишки, находящиеся в фондах крупнейших русских режиссеров, актеров, литераторов, художников, музыкантов и людей из их ближайшего окружения.
В книге три части: «Русское кабаре»; «Петербургские театры миниатюр и "Кривое зеркало"»; «Московские театры миниатюр и "Летучая мышь"».
В первой части внимание автора сосредоточено на жизни различных кабаре Москвы («Летучая мышь», кабаре актеров Московского Художественного театра) и Петербурга («Лукоморье» и «Кривое зеркало», «Веселый театр для пожилых детей», «Дом интермедий Доктора Дапертутто», «Бродячая собака», «Привал комедиантов»).
В кабаре «Летучая мышь» бывали актеры О.Л. Книппер, В.И. Качалов, И.М. Москвин, В.В. Лужский, Г.С. Бурджалов, Н.Ф. Грибулин, Н.Г. Александров, Н.Ф. Балиев и Н.Л. Тарасов. Из «посторонних» сюда регулярно заходили Л. Собинов,
В. Петрова-Званцева, режиссер Малого театра Н. Попов и артист Нового театра А. Камионский.
Возникшие после революции 1905-1907 гг. кабаре «Лукоморье» и «Кривое зеркало» образовались вокруг Союза драматических писателей, стремясь объединить литературный центр и театр. Там бывали художники и писатели, например, М.В. Добужинский, К.А. Сомов, А.Н. Бенуа, А. Ремизов, А. Блок, М. Кузмин, А. Куприн, Н. Тэффи и др.
Название «Дом интермедий Доктора Дапертутто» происходит от прозвища, которым М. Кузмин называл В.Э. Мейерхольда. В деятельности этого художественного клуба заметную роль играли А. Белый, В. Брюсов, А. Толстой, А. Аверченко и др. В 1912 г. Мейерхольд в статье «Балаган» утверждал, что главное отличие русского кабаре от европейского - в аудитории. В наших кабачках «и намека не было на фрондерский пыл, кипевший в кабачках мюнхенской богемы»; их участниками были «люди признанные, более того - определявшие в те годы жизнь российского искусства» (с. 21).
Владельцем клуба «Бродячая собака» был Б.К. Пронин, но всей его жизнью распоряжалась «организационная девятка», куда входили А.Н. Толстой, С.Ю. Судейкин, Н.Н. Сапунов, М.В. Добужинский, архитектор И.А. Фомин, режиссеры Н.Н. Евреинов и Н.В. Петров, актер В.А. Подгорный. Устав «Бродячей собаки» сочинил А. Толстой. Здесь бывали и футуристы - Д. Бурлюк, А. Крученых, Б. Лившиц, В. Хлебников, В. Маяковский, и художники «Мира искусства» - М. Добужинский, Н. Арапов, Л. Бакст (с. 115).
С началом Первой мировой войны «Бродячая собака» закрылась, но неугомонный Пронин вскоре открыл новое кабаре -«Привал комедиантов». В правление входили: Б.К. Пронин - голова, М.А. Кузмин - первая правая лапа, В.А. Подгорный - вторая правая лапа, Н. Н. Евреинов - первая левая лапа, Н. В. Петров -вторая левая лапа, К.М. Миклашевский - хвост и В.А. Щуко -управляющий. Постановки В. Мейрхольда и Н. Евреинова продолжали их предыдущие театральные опыты. Однако в 1916 г. ретроспективные стилизации не могли не казаться «утомительно тривиальными» (с. 165).
Во второй части книги освещается деятельность различных театров, работавших в Санкт-Петербурге с 1908 по 1917 г. Автор показывает движение от театра «сильных ощущений» к театру фарса и миниатюр, а затем к «театру улиц». Речь, в частности, идет о существовавшем с 1911 г. Театре на Троицкой (С. Судейкин, В. Князев, А. Радаков, Н. Тэффи, И. Сац, Ю. Беляев, А. Плещеев).
Во время войны (конец 1914 - начало 1915 г.) «Павильон де Пари» был основан по типу «Летучей мыши» и петроградского Троицкого театра. Это был самый дорогой театр, где выступала М. Марадудина с рассказами А. Аверченко и Н. Тэффи, где шли фильмы с В. Холодной и В. Полонским. В Театре Валентины Лин ставились пьесы из репертуара кабаре и интимных театров, в основном состоявшие из пикантных сценок. В окраинных «театрах улиц» «от незатейливого, но веселого, от простодушного, но яркого, уходящего корнями в глубь веков народного зрелища отлетел... карнавального чуда. Это было развлечение без праздника» (с. 263).
Автор также рассматривает приемы «скепсиса и отрицания» в «Кривом зеркале». Прежде всего имеется в виду Н.Н. Евреинов: его деятельность носила демонстративно-новаторский характер, пьесы отличались парадоксальным построением, «вызывающе смелы были его теоретические идеи о театрализации жизни и пантеатральности» (с. 265). Н. Евреинов поставил несколько пародий, высмеивавших специфические особенности театров разных наций (с. 324), режиссеров различных поколений (таков в его постановке «Ревизор» Н. Гоголя). В жанре сказки он ставит пьесу «О шести красавицах» из «Тысячи и одной ночи»; оформил этот спектакль художник А. Яковлев, сочетавший в соответствии с замыслом режисера «чтение с иллюстрацией» (с. 341). Роль юного поэта исполнил С. Городецкий; «прагматичных и рассудочных» королевичей изображали О. Дымов, Л. Бакст, И. Билибин, Б. Кустодиев, Г. Чулков, В. Нувель, М. Волошин, а «басурманских» королевичей - К. Сомов, М. Добужинский, М. Кузмин, А. Толстой, К. Эрберг, Ю. Верховский, А. Ремизов. Роли двенадцати королевен играли сестры и жены поэтов и художников. Они пели, декламировали стихи и т.п. Замысел постановки определялся содружеством Н. Евреинова с художником А. Яковлевым, который работал в стиле Востока, а режиссер «выстраивал плоскостные мизансцены -вытянутые вдоль линии рампы, они напоминали персидские книж-
ные миниатюры» (с. 345). Передний, раздвинутый не до конца занавес, вместе с пандусом составляли рамку этой восточной картины. Иной по стилю была монодрама Б. Гейера «Вода жизни»; Н. Евреинов пытался здесь представить новую архитектонику «монодраматического действия» (с. 352).
В третьей части книги освещается деятельность существовавших в 1911-1912 гг. театров миниатюр, а также спектакли театра-кабаре Н. Балиева.
В Москве, в отличие от Петербурга, было всего три театра миниатюр: «Буфф-миниатюр», Мамоновский театр и Театр М.И. Ртищевой («Миниатюры» в Театральном клубе). Театр в Мамоновском переулке (художественный руководитель - поэт, беллетрист, критик и драматург С.С. Мамонтов, сын Саввы Мамонтова) просуществовал четыре сезона - с 1911 по 1915 г. Его программы строились как собрание одноактных драм, опер, оперетт. В стиле и атмосфере спектаклей были заметны «мироискуснические» нотки ностальгии по прошлому (с. 393). Ведущей актрисой стала М.А. Арцыбушева. В 1913 г. сюда пришел А. Вертинский.
Театр М.И. Ртищевой был открыт осенью 1913 г. у Каменного моста и во всем следовал приемам «Кривого зеркала» (с. 412). В репертуаре царили нравы провинциальной антрепризы.
Число театров миниатюр быстро увеличивалось: на Б. Никитской возник Московский театр миниатюр, на Тверской -«Пиккадилли»; на месте ресторана и бара «Пале-Рояль» открылся Малый театр миниатюр, в Английском клубе - Маленький; в Ма-моновском появилась «Мозаика», но была и другая «Мозаика» - на Б. Дмитровке, 26; в Камергерском обосновалась «Жар-птица», а на Петровских линиях действовал Петровский театр миниатюр (с. 422). Все они органично вписались в изменившиеся условия; однако эта новая волна «ничего нового не принесла... Время, казалось, здесь остановилось и двигалось лишь по замкнутому кругу» (с. 424).
В 1918 г. театры переходят под управление местных Советов; к весне 1920 г. президиум Моссовета принял решение закрыть все театры миниатюр «ввиду явно нетерпимого характера» их репертуара (с. 444).
Театр-кабаре Н.Ф. Балиева «Летучая мышь» был создан в конце августа 1912 г., когда интимный клуб актеров МХТа превратился в коммерческий театр. Н. Балиев стремился сохранить неповторимость атмосферы актерского кабачка. Новая эра «Летучей мыши» началась с появления в качестве главного режиссера Ю.Э. Озаровского, вынужденного покинуть Александрийский театр из-за разногласий с Вс. Мейерхольдом. Составление и выработка программы были прерогативой Н.Ф. Балиева, который оставался художественным руководителем. Новый режиссер подчеркивал: «В "Летучей мыши" меня привлекла возможность экспериментирования. Я пошел сюда, так как меня интересует не только театр слова, но и музыки, танца. Благодаря "Мыши" меня как режиссера ожидает масса чисто технических заданий...» (с. 482).
«Пиковая дама» стала первой драматической миниатюрой с необычной для «Летучей мыши» протяженностью по времени -55 минут. Постановка представляла собой ряд статических завершенных картинок. В согласии с принципом балиевской режиссуры она превратилась в «живописно-пластическую иллюстрацию» к тексту пушкинской «Пиковой дамы». Внутренняя структура литературного образа изменилась; материалом для построения стало не слово, а пластические, изобразительные средства. На первый план вышла не трагедия индивидуалистического сознания, не крах «наполеоновских» помыслов и надежд, а «мотив предопределенности мистической судьбы, играющей человеком» (с. 484).
Затем Н. Балиев поставил инсценировку «Мертвых душ». Классика, утвердившаяся на балиевской сцене, существенно изменила облик театра. «Играть "Пиковую даму" или "Шинель" в обстановке кабаре, где пьют и едят, звякают стаканы и ножи, невозможно» (с. 487). И Балиев делает последний шаг: в 1917 г. с афиши исчезает слово «кабаре», остается только одно - «театр», а в зале столики заменяются рядами кресел. В 1920 г. вместе с некоторой частью труппы Н.Ф. Балиев уезжает в Турцию. Так началась его эмигрантская одиссея (с. 494).
В «Послесловии» автор показывает, что традиции театра миниатюр и кабаре жили не только в эмиграции, где оказалось большинство «кабаретьеров и миниатюрщиков». Не все бежали от новой власти, от идей и лозунгов, которых страшились и не при-
нимали. Многим политическое фрондерство не было свойственно -дореволюционных эстрадников отличали политический индифферентизм и даже конформизм. Расхождение залегало глубже: после революции другие люди сидели в зале, другим стал уклад жизни. Исчезла та органическая почва, из которой вырастали «эстрадные персонажи, герои сценок и скетчей, рассказов, монологов и миниатюр», «взбалмошные дамочки и дачные мужья ..."фрачники" и "босяки" и тем более. арлекины, пьеро с коломбинами, образы грезящих наяву поэтов.» (с. 498). Нужны и востребованы были «Братишка», «Пролетарий», «Рабочий», «Керенский», «Антанта», «Ллойд-Джордж» и «Пуанкаре», ставшие масками в театрах революционной сатиры (теревсатах). В них и перешли те, кто нашел в себе способности сотрудничать с новой властью.
Оказавшись «у времени в плену», признав и приняв его как судьбу, они стали тем же языком (каким прежде говорили о печальных Пьеро, о заводных людях-куклах, о масках эпохи модерна) «вести антирелигиозную пропаганду, осмеивать врагов советской власти - как внешних, так и внутренних» (с. 499). Театральный язык, «выработанный в келейных лабораториях, оказался способным принимать новые формы жизни, обнаруживал удивительную гибкость и универсальность. Впрочем, это можно было предугадать: эксперименты художников-революционеров были густо замешены на средствах выразительности "народного театра". И то и другое - и экспериментальные находки, и приемы площадной сцены - потребовалось культурной революции» (с. 500).
Традиции дореволюционной эстрады пережили «Театральный Октябрь» и нэп. Видоизменяясь и мимикрируя, они исподволь питали искусство новой эпохи. «Естественно, что прежде всего опыт дореволюционных кабаре и театров миниатюр был воскрешен советской эстрадой... Все основные формы и жанры эстрадного искусства 20-х и последующих годов создавались бывшими "ми-ниатюрщиками". Мюзик-холл обязан своим рождением неутомимому Д. Гутману и К. Голейзовскому. "Теа-джаз" вырос из дореволюционного опыта Л. Утесова, обогащенного и заостренного ритмами 20-х годов. Эстрадный "сборный" концерт, который на протяжении полувека цементировал советское эстрадное искусство, тоже впервые отлился в законченную форму на сценах театров миниатюр. Те же "звезды", хотя и в других жанрах и образ-
ах, озаряли их блеском своего профессионального мастерства -А. Алексеев, К. Гибшман, А. Менделевич, Н. Орешков, первая женщина-конферансье М. Марадудина, И. Гурко, А. Матов, Вл. Хенкин, А. Загорская, Н. Смирнов-Сокольский. Позже - вернувшиеся из эмиграции Виктор Хенкин и А. Вертинский» (с. 501).
Опыт передавался от учителя к ученику: «Кто знает, был бы Аркадий Райкин - Райкиным, если бы его педагог по театральному институту Вл. Соловьев в свое время не прошел бы школу Вс. Мейерхольда в пору увлечения Мастера комедией дель арте, пантомимой и кабаре» (там же).
Эксцентрический талант бывших «кривозеркальцев» -С. Антимонова, Л. Фенина, Ф. Курихина, Л. Утесова и др. - понадобился советской кинокомедии 30-х годов («Волга-Волга», «Веселые ребята», «Цирк»). Целый ряд актеров из числа миниатюристов можно было встретить в драматических театрах 30-60-х годов: Л. Фенина - в Камерном, В. Топоркова и Е. Хованскую - во МХАТе. Нельзя забывать, наконец, о том, что актерами и режиссерами театра миниатюр был создан Театр сатиры.
В новой жизни и в новом искусстве многие актеры изменились почти до неузнаваемости. «Но и после провозглашенного конца "театра социальной маски" и эксцентрического актера они, даже играя роли каких-нибудь советских передовиков, могли вдруг восхитить зрителей отточенным жестом, безукоризненной линией, заставляя вспомнить о когда-то пройденной ими школе миниатюр-стиля» (с. 501), - заключает автор монографии.
В.Ф. Капица
