CC BY
244ОБЩЕНИЕ
ТЕАТРАЛЬНО-ИГРОВОЕ НАЧАЛО В КУЛЬТУРЕ СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА
Олеся Давиденко
Ключевые слова: антропологически ориентированная философия, досуг творческой элиты, игра, мифологическое мышление, мифотворчество, моделирующая деятельность, Символ, творение бытия, театральное действо, эпоха модерна.
В последние десять-пятнадцать лет в различных областях гуманитарного знания растет интерес к эпохе, вошедшей в литературу под названием Серебряного века русской культуры. Все громче споры: что же скрывается за этой красивой метафорой? Что это было? Всего лишь небольшой отрезок времени, оказавшийся, в силу исторически случайного (вариант — закономерного) стечения обстоятельств, периодом острейших общественных противоречий? Или счастливая и трагическая пора, когда русская литература засеребрилась строчками символистов и акмеистов, закричала рваными фразами футуристов; живопись отделила от материального быта и окружила «метафизического героя вечными образами природы или мифологии»1; игра и театральность спустились с традиционных подмостков в места досуга творческой элиты?
По большому счету, само определение «Серебряный век» — образное и мифологическое. И конечно, было бы некорректно распространять его на всю русскую культуру конца XIX — начала XX века, скажем, на традиционный мир крестьянской общины и массовую городскую культуру. Как культурная эпоха, Серебряный век включает в себя модерн, символизм, религиозную философию, авангард. Его хронологические рамки более определенны, чем содержание:
Олеся Сергеевна Давиденко, аспирант кафедры отечественной истории Томского государственного университета, Томск, участник сибирской Школы молодого автора в 2004 году.
20—25 лет на рубеже XIX—XX веков. Начало было положено следующими событиями; в 1894 году вышел первый «брюсовский» сборник поэтов-символистов; увидела сцену опера М. П. Мусоргского «Хованщина»; свой творческий путь начал композитор-новатор А. Н. Скрябин; в 1898 году в Петербурге было основано новое творческое объединение «Мир искусства»; в Париже открылись «русские сезоны» С. П. Дягилева. Расцвет культуры «русского духовного Ренессанса» (определение Н. Бердяева) пришелся на 10-е годы XX века, конец — на 1917—1920 годы.
В культурной ситуации, в которой жил Серебряный век, эпоха актерствовала. На самую вершину государства вознесся гениальный актер жизни — Григорий Распутин, изображавший из себя святого старца и одновременно распутствовавший. Его актерский талант сделал его первым человеком при императоре, соответственно и в России. Он был не одинок — нарочитая театрализация быта, уличное и любительское лицедейство, бесконечная череда домашних спектаклей и костюмированных представлений, следовавших одно за другим, распространились чуть ли не на все слои общества! Творение бытия как главного собственного произведения, — особенно ярко проявившееся в среде художественной интеллигенции, — явилось одной из самых характерных примет культуры Серебряного века, где философия или, шире, особое мировидение, мировосприятие и жизнь плавно перетекали одно в другое.
А что же творчество как таковое, как деятельность, направленная на самореализацию людей искусства в литературе, живописи, архитектуре, музыке, театре? Ведь именно оставленное этими людьми культурное наследие оправдывает само название «Серебряный век». Безусловно, это так, тем не менее я намеренно не упомянула о нем выше. На то были две причины. Во-первых, оно составляло не просто часть жизни знаковых фигур Серебряного века, но часть наиглавнейшую, определявшую и обусловливавшую все остальное в их жизни. Во-вторых, и в советской историографии Серебряного века2, и в постсоветской российской3 львиная доля исследовательского внимания уделялась именно художественному творчеству. Я же хочу сосредоточиться на том, как философия, исповедовавшаяся деятелями русского Ренессанса, отразилась на их повседневной жизни. Говоря более точно, меня занимает вопрос, как феномен театрально-игрового начала в культуре эпохи модерна отразился в досуге творческой элиты?
Поиск ответов на него и был целью написания данной статьи. Работая над ней, я опиралась на воспоминания современников и
непосредственных участников событий рубежа XIX—XX веков4. Это были в основном выходцы из мещан либо потомки фамильной аристократии и интеллигенции, получившие возможность относительной материальной независимости, а стало быть, и духовной свободы. Не принадлежа зачастую к конкретной профессиональной сфере, они обеспечивали взаимодействие, контакты, связи между различными группами культурного сообщества и различными социальными слоями. Воспоминания их впервые публиковались на страницах русских эмигрантских газет — как и отклики, критические замечания их оппонентов. Это обстоятельство предопределило двойственность мемуарной литературы. С одной стороны, она живо запечатлела людей и события, воссоздала, вплоть до деталей и мелких частностей, атмосферу рубежа веков; с другой, она отмечена печатью полемичности, резких различий в подходах к осмыслению того огромного явления, свидетелями и участниками которого стали авторы и критики воспоминаний.
Поскольку в статье речь пойдет об элементе игры в культуре, необходимо уточнить, в каком именно семантическом контексте будет употребляться это понятие. В соответствии с методологическим положением семиотической школы Лотмана игра есть особого рода моделирующая деятельность. Модель — это аналог познаваемого объекта (в конкретном случае — объективной реальности), заменяющий его в процессе познания, соответственно моделирующая деятельность — деятельность человека по созданию моделей. Для того, чтобы быть воспринятыми в качестве объекта, результаты этой деятельности должны подчиняться определенным, интуитивно или сознательно устанавливаемым, правилам аналогии. Игра воспроизводит те или иные стороны действительности, но переводит их на язык своих правил5. При этом всякая игра являет собою свободную деятельность. Это один из первых и главных ее признаков. Напрямую с ним связан второй: игра не есть «обыденная» жизнь, жизнь как таковая, — она вырывается за границы реальности во временную сферу деятельности, имеющую собственную направленность. Третий признак игры — ее изолированность: она «разыгрывается» в хронотопе, заданном контекстом игровой ситуации6. Иными словами, игра — это добровольное действие или занятие, совершаемое внутри установленных границ места и времени и по добровольно принятым, но абсолютно обязательным правилам с целью, заключенной в самом этом действии. Она сопровождается чувством напряжения и радости, а также сознанием бытия, иного, нежели «обыденная» жизнь7.
Философия: символ — миф — игра
О, вещая душа!
О сердце, полное тревоги.
О, как ты бьешься на пороге
Как бы двойного бытия!
Ф. Тютчев
Духовная атмосфера, царившая в России на рубеже позапрошлого и прошлого веков, вся пронизана предчувствием социальной бури, катастроф, кануна и конца. Объяснениями, описаниями этого ощущения всецело были заняты русская философская и публицистическая литература, наполнены труды по истории, социологии, эстетике. Ницшеанская идея о «смерти бога» получила в России богатое самостоятельное толкование8.
Деятели «русского духовного Ренессанса» воспроизводили не только идеи, но и переживания эпохи. В этом они следовали новой, антропологически ориентированной европейской философии, тонко реагировавшей на социально-психологическую атмосферу времени. Ее основные положения сформировались на почве романтического миросозерцания с его стремлением проникнуть во внутренний мир страдающего, переживающего, страстно ищущего смысл жизни человека. При этом неоромантики во многом свободны от культурнодуховных проблем классического романтизма и, не ограничиваясь эмоциональной реакцией, пытаются предложить философское осмысление проблем человека сквозь призму субъективного переживания. В то же время они, подобно своим предшественникам романтикам, стремятся остаться как бы независимыми от социальной действительности, эмоционально отрицая все негативные для них стороны общественной жизни. Но в самом этом отрицании они ищут абсолютные ценности полагания действительности.
Деятелям «русского духовного Ренессанса» окружающий мир представлялся безнадежным, обрекающим человека на одиночество и скорбь, безумие и смерть. Путь к спасению и освобождению человечества был, по их глубокому и искреннему убеждению, открыт только через познание и постижение подлинного искусства. Искусства, открывающего иные миры и просто соединяющего разобщенных людей. Как писал А. Белый, «вслед за кризисом мысли искусство неизбежно (выделено мной. — О. Д.) должно выступить на смену философии, как руководящий маяк человечества»9.
Каким же образом и в чем конкретно все вышесказанное находило свое выражение и непосредственное проявление?
По мысли того же Белого, искусство и знаковое, символическое начало — две стороны одной медали10:
«В искусстве мы познаем идеи, возводя образ к символу. Символизм — это метод изображения идей в образах. Искусство не может отрешиться от символизма, который может быть замаскирован (классическое искусство), то явен (романтизм, неоромантизм)... средства изобразительности (сравнение, метафора, метонимия и т. д.) являются орудием символизма. Символизм — оболочка идеи...».
Другой известный теоретик русского символизма Вячеслав Иванов трактовал символ как «знак, или ознаменование. То, что он означает, или знаменует, не есть какая-либо определенная идея... Подобно солнечному лучу, символ прорезывает все планы бытия и все сферы сознания и знаменует в каждом плане иные сущности, исполняет в каждой сфере иное значение» 11.
Так, под Знаком, или Символом (с большой буквы), символисты понимали некое таинственное, неопределимое начало, из которого вырастают как культура, так и бытие в целом. Для сравнения: в дальнейшем исследователи символа определяли его как отражение действительности или выражение субъекта, как «порождающую модель» и образец диалектики формы и содержания. Он всегда многозначен, динамичен, оформлен как идейный смысл12.
Для антропологически ориентированной философии Символ — это, прежде всего, некий образ или знак, несущий глубинный смысл, наиболее полно выражающий эмоциональное отношение субъекта к миру и к самому себе. Диалектика символа, как представляется, дает возможность вскрыть внутренний механизм неклассического (в данном конкретном случае — неоромантического) мышления, понять повышенный интерес к искусству, стремление обосновать через него явления окружающей действительности. Соответственно символическим следует считать такое мышление, которое пытается постичь реальность с помощью непонятийных средств, используя в дополнение к логике весь арсенал художественно-образных средств (метафоры, сравнения, аллегории, притчи, параболы и парафразы). При этом не будем забывать, что термин достаточно условен, ибо всякое мышление символично, а понятие — само по себе одна из символических форм13.
Обращение к языку знаков и символов явилось, в свою очередь, свидетельством возвращения в культуру мифологического мышления. Социальные потрясения поддерживали убеждение, что под тонким слоем культуры действуют вечные разрушительные или созидательные силы, прямо вытекающие из природы человека, из общечеловеческих психологических и метафизических начал. Стремление вырваться за социально-исторические и пространственно-временные рамки ради выявления этого общечеловеческого содержания было одним из моментов перехода от реализма XIX века к эпохе модерна. Мифология же, в силу своей исконной символичности, оказалась — особенно в увязке с «глубинной» психологией — удобным языком описания вечных моделей личного и общественного поведения, сущностных законов социального космоса14.
Таким образом, одна из главных функций классического мифа — моделирование иной реальности — оказывается наиболее востребованной и применимой в творчестве деятелей Серебряного века. Более того, это перерастает в принципиально важный признак данной культурной модели — в мифотворчество. Однако следует еще раз обратить внимание на то, что пафос мифологизма начала XX века заключался не только и не столько в восприятии современного мира измельчавшим и уродливым (при взгляде на него с поэтических высот), сколько в выявлении неких неизменных вечных начал, неважно, позитивных или негативных, словно просвечивающих сквозь поток эмпирического быта и исторических изменений 15. Как и на то, что можно считать самым важным методологическим положением: новому мифологизму присущ элемент игры. Если классический миф выступает способом познания реальности, то его аналог начала XX века — приемом скорее сокрытия истины, нежели ее раскрытия, позволяющим художнику балансировать на грани видимого и невидимого, явного и тайного. Миф теперь сродни маске: когда художник надевает ее на лицо модели (или на свое), он и скрывает, и раскрывает сущности. Истина остается до конца не распознанной. «Играя» мифом, художник превращается в творца вселенной, а художественная форма — в мир, сотворенный по законам авторской игры «в миф». Искусство в мире бытия начинает новые ряды творений.
Символисты мечтали о хоровом соборном искусстве, о мистерии, о событиях возвышающих, торжественных, величественных. Идея такого синтеза наиболее близка театральному действу. Рассуждая о новом драматическом искусстве, Вяч. Иванов писал16:
«Театр должен окончательно раскрыть свою динамическую сущность... он должен перестать быть “театром” в смысле только “зрелища”. Довольно зрелищ, не нужно circenses. Мы хотим собираться, чтобы творить — “де-ять” — соборно, а не созерцать только... Довольно лицедейства, мы хотим действа. Зритель должен стать деятелем, соучастником действа. Толпа зрителей должна слиться в хоровое тело, подобное мистической общине стародавних “оргий” и “мистерий”».
Происшедший в России в конце XIX — начале XX века мощный ментальный сдвиг породил новую культуру. Ее характерными чертами стали стремление к мировоззренческим синтезам, акцентуация внимания на вопросе о смыслах бытия, усиление эстетического чувства, философичность, лиризм. Внесение иррационального в художество обусловило отход от традиционной коммуникативной логики, усилило в искусстве общий фон знаковой насыщенности. Обращение к языку знаков и символов свидетельствовало о возвращении в культуру мифологического мышления посредством особого авторского мифотворчества. При этом новый мифологизм от классического отличает тяготение к театральному действу и игре. С их помощью художественный вымысел становится сразу и способом постижения скрытых основ и законов мироздания, и своего рода способом существования, образом бытования и бытия.
Культурная коммуникация и досуговая практика
Что представляли собой культурное общение и досуговое времяпрепровождение русской духовной элиты на рубеже XIX—XX веков? При ответе на этот вопрос особое внимание следует уделить деятельности различных кружков, обществ, литературных и художественных кабаре, где концентрировалась в это время жизнь столичной богемы. Рассмотрение подобного рода кружковой организации важно, поскольку позволяет зафиксировать не только частные устремления отдельных деятелей искусства, но и уловить общие «жизнестроительные» тенденции начала столетия.
«Канунная Москва» — Москва накануне Первой мировой войны — буквально бурлила от широко развернувшейся деятельности разного рода кружков, творческих объединений, артистических кабаре, «собраний». Важнейшими центрами литературно-художественного характера стали редакции журналов и издательства новой литературной, прежде всего символистской, ориентации. Среди
последних следует назвать такие известные символистские издания, как «Скорпион» (1899—1916), «Гриф» (1903—1913), «Мусагет» (1910— 1917), а также издательство «Альциона» (1910—1919), выпускавшее книги символистов.
Заявившие о себе в начале прошлого столетия в России новые культурные направления отличались большой пестротой идей и воззрений. Элита Серебряного века постоянно находилась в поисках «нового». Конечно, не чужды ей были ссоры, сплетни, зависть, но, пожалуй, никогда не было между деятелями литературы и искусства такого тесного и интенсивного общения, обмена мнениями, споров, как в эпоху модерна. В редакциях, в гостиных М. О. Гершензона и П. И. Астрова, на заседаниях Религиозно-философского общества памяти Владимира Соловьева в особняке меценатки М. К. Морозовой и на собраниях московской интеллигенции в «Обществе свободной эстетики», учрежденном В. Брюсовым, давались определения целым течениям, разрабатывались программы издательств, читались лекции и доклады. Главным условием было одно: как можно больше необычного, оригинального, что подстегивало бы творческую фантазию и воображение.
В этом-то исключительном многообразии идей и диспутов, в процессе непосредственного личностного общения и рождалось нечто «новое». Оппоненты искали друг друга, стремились постоянно встречаться, дабы сообща обсуждать «насущные», всех волновавшие проблемы17. Приведем свидетельство В. Ходасевича18:
«Да, здесь жили особой жизнью. Может быть, и вообще ни на что больше не похожей. Здесь пытались превратить искусство в действительность, а действительность в искусство... Непрестанное стремление перестраивать мысль, жизнь, отношения, самый даже обиход свой по императиву очередного “переживания” влекло символистов к непрестанному актерству перед самими собой — и разыгрыванию собственной жизни как бы на театре жгучих импровизаций. Знали, что играют, — но игра становилась жизнью».
Действительно, кроме подчеркнутой оригинальности идей и мыслей, признаком причастности к культурной элите и «богемнос-ти» были преувеличенная театрализация быта, экзальтация выражений, нескрываемая преувеличенность эмоций. Ясно обозначилось тяготение к театру балаганного типа, что выражалось порой в нарочитом простонародном уличном действе, близком к средневековым народным мистериям, в организации литературно-художественных кабачков, кабаре, подвальных авангардных театров.
В Петербурге самым известным местом такого рода стало кабаре «Бродячая собака» (1910—1915). Его владельцем был Б. К. Пронин19, однако заправляла в нем так называемая «организационная девятка», куда входили писатель А. Н. Толстой, художники С. Ю. Судейкин, Н. Н. Сапунов, М. В. Добужинский, режиссер Н. Н. Евреинов и др. Добужинский же создал эмблему кабаре: собачонка непонятной породы, возможно пудель, положила лапу на античную театральную маску. Завсегдатаями «Бродячей собаки» слыли поэты М. Кузмин, А. Ахматова, Н. Гумилев, О. Мандельштам, С. Городецкий, захаживали сюда композитор Н. Цыбульский и музыкальные критики, актеры Александринского и Мариинского театров, чаще других — Т. Карсавина, М. Фокин, А. Орлов, а также актеры других театров.
Пронин сумел так увлечь художников, что в считанные дни неприглядный подвал на Михайловской площади превратился в изысканно-таинственное обиталище, расписанное диковинными цветами, птицами, Пьеро, Арлекинами, Коломбинами, красавицами, геометрическими фигурами в духе кубизма. Здесь собирались близкие по духу, влюбленные в искусство люди, чтобы отдохнуть и повеселиться. Тянулись сюда и просто любопытные зеваки — посмотреть, как развлекается богема.
Чем же манила к себе «Собака»? Почему на ее вечера — тематические музыкальные, поэтические, театральные и просто без определенной программы, рассчитанные на импровизацию, — так стремились актеры, поэты, художники? Скорее всего, притягивала она «внезапным и острым ощущением свободы, пусть и несколько иллюзорной, своего места посреди казенной империи, своего подвального, подпольного “второго мира”, словно бы и не зависящего от мира внешнего... Здесь осуществлялась давнишняя мечта Мейерхольда и Евреинова — превратить жизнь в театр и играть, играть в самих себя, талантливо и ярко, снимая и снова надевая маски...»20.
«Четыре-пять часов утра. Табачный дым, пустые бутылки. Час назад было весело и шумно — кто-то пел, подыгрывая сам себе, глупые куплеты, кто-то требовал еще вина. Теперь шумевшие либо разошлись, либо дремлют. В подвале почти тишина... Не все ли равно, что там на улице, в Петербурге, в мире... От выпитого вина кружится голова, дым застилает глаза... И вдруг — оглушительная, шалая музыка. Дремавшие вздрагивают. Рюмки подпрыгивают на столах. Пьяный музыкант ударил изо всех сил по клавишам. Ударил, оборвал, играет что-то другое, тихое и грустное. Лицо играющего красно, потно. Слезы падают из его блаженно-бессмысленных глаз на клавиши, залитые ликером... Пятый час утра. “Бродячая собака”...»21.
Вряд ли самому Пронину пришла в голову мысль бросить насиженное место на Михайловской площади и заняться обустройством нового кабаре на углу Мойки и Марсова поля, задуманного еще при существовании старого. «Собака» была частью его души, если не всей душой. Идею переместить скромные «собачьи» комнаты в венецианские залы и средневековые часовни «Привала комедиантов» внушила Пронину его жена Вера Александровна. Конечно, «Собака» была маленьким подвалом, устроенным на случайные гроши знакомых; в ней было тесновато, программа зиждилась на художественных экспромтах. Безрезультатно попытавшись ввести здесь элегантные новшества, Вера Александровна заскучала22.
Поэтому на Марсовом поле был снят огромный подвал — не столько для того, чтобы возродить «Собаку», сколько для создания чего-то нового, грандиозного и небывалого. «Привал комедиантов» (1916—1917), получивший свое имя по названию одной из картин С. Судейкина, вышел мрачноватым, зато доступным всем посетителям театром миниатюр. Но дух «Собаки» еще долго витал в его воздухе...
И «Бродячая собака», и «Привал комедиантов» были одним из ярчайших явлений в пестрой жизни «богемного» Петербурга начала XX века. Еще одним, ничуть не уступавшим по популярности «Собаке» и «Привалу» центром культурной жизни творческой элиты Петербурга были многолюдные вечера по средам на «Башне» Вячеслава Иванова. Квартира в доме выходившем на Таврическую и Тверскую улицы, угол которого в соответствии со стилем и духом времени был оформлен в виде башни, сразу приглянулась философу после его приезда из-за границы осенью 1904 года. Постоянными посетителями «сред» слыли А. Блок, С. Городецкий, М. Волошин, Ф. Сологуб, М. Кузмин, Н. Гумилев, не считая приезжавших из Москвы А. Белого, В. Брюсова, М. Цветаевой, а также молодых художников творческого объединения «Мир искусства» — А. Бенуа, К. Сомова, Л. Бакста, В. Нувеля и др. Впрочем, на «Башне» можно было встретить и тех, кто по роду своей профессиональной деятельности не имел прямого отношения к творчеству, но был близок собравшимся по духу и мировоззрению. Организаторами «башенных» вечеров становились сами их участники. Собрания проходили в форме сократического пира — в подражание «Пиру» Платона, где действие разворачивалось в доме трагического поэта Агатона, пригласившего друзей отпраздновать победу в поэтическом состязании.
После ужина приглашенные пили вино и беседовали, соединяя шутливое с глубоким.
Воспроизведение платоновского пира на «Башне» начиналось в ночное время. Тщательно продумывались все детали обстановки. Так, жена хозяина-поэта Л. Д. Зиновьева-Аннибал была наречена Диотимой — по имени той пророчицы из Мантинейи, речь которой на платоновском симпосионе пересказывал Сократ. Для создания атмосферы сократического пира необходимо было участие в нем профессионального философа, и лучшей кандидатуры, чем Н. Бердяев, трудно было подыскать. «В. Иванов не допускал мысли, чтоб я когда-нибудь не пришел в среду и не председательствовал на “сим-посионе”, — свидетельствовал Бердяев. — По правде сказать, я считал себя довольно плохим председателем и удивлялся, что мной... дорожат. Я всегда был слишком активным, слишком часто вмешивался в спор, защищал одни идеи и нападал на другие, не мог быть “объективным”»23. Темами первого сезона «сред» 1905—1906 годов были «Искусство и Социализм», «Романтизм и Современная душа», «Счастье», «Индивидуализм и Новое искусство», «Актер будущего», «Религия и мистика», «Одиночество», «Мистический анархизм». Бердяев, как можно догадываться, был руководителем дискуссий на эти темы24.
Описание одного из вечеров на «Башне» сохранилось в воспоминаниях М. В. Волошиной-Сабашниковой: «Наступила среда. В большом полукруглом помещении башни, освещавшемся днем только одним маленьким окошком, горели свечи в золотом канделябре, в свете которых блестели маленькие золотые лилии на серых обоях и золотые волосы хозяина дома»25. Сколько элементов театральности в этом описании! Воздухом театра жили хозяин «Башни» и его гости, им были наполнены их дух и поведение. «На большом сером столе, отодвинутом к дверям, чтобы освободить место для многочисленных гостей, — продолжает Волошина-Сабашникова, — сидели Лидия (Л. Д. Зиновьева-Аннибал), Сомов и Городецкий и представляли “галерку”. Если оратор, по их мнению, говорил слишком абстрактно, его забрасывали оттуда апельсинами» 26. Даже непременные атрибуты театральных премьер прошлых веков — тухлые яйца, милостиво смененные на апельсины, — являлись непременным компонентом «башенного» ритуала. Здесь же, на вечерах, А. Ахматова изображала для публики женщину-змею, а Белый — кинематограф, судорожно двигаясь вдоль стены и жестикулируя27.
Кроме того, на «Башне» устраивались вечера и для более тесного круга лиц, так называемые «вечера Гафиза». Они проходили в обстановке, выдержанной в стиле мифологии Востока и античных времен, где облаченные в соответствующее одеяние присутствующие пили вино и вели беседы о возвышенном и прекрасном. Каждый из них получал мифологическое имя, под которым и фигурировал в этом кругу.
Наподобие московскому Религиозно-философскому обществу памяти Владимира Соловьева в Петербурге было учреждено одноименное объединение, сочетавшее в себе светскую и «новую» церковную религиозность. Его собрания проходили в гостиной знаменитой четы Мережковских. Необходимо уточнить, что изначально петербургское Религиозно-философское общество возникло в качестве своеобразного «подотдела» по религиозно-философским вопросам при объединении «Мир искусства». Говоря об эстетических и иных целях его учреждения, А. Бенуа писал: «Мы все были в те годы мучительно заинтересованы загадкой бытия и искали разгадку ее в религии и в общении с людьми, посвятившими себя подобным же поискам...»28. Отсюда и образование Религиозно-философского общества, проводимые его членами «реальные опыты» по «форсированию благодати» в форме коллективных чтений Евангелия при свечах, попытках инсценировки библейских сюжетов (например, омовения друг другу ног, как когда-то это сделал Христос своим ученикам). Отсюда же замысел Мережковского и Гиппиус создать через попытки «искать Бога по пятницам» собственную церковь «Третьего Завета».
Одним словом, культ артистизма обрел в эпоху модерна двоякую функцию: ролевую и поведенческую, с одной стороны, корпоративную, с другой, служа некоей внутренней связью между людьми. Деятели Серебряного века, как бы они ни расходились в частностях, единодушно признавали главное: для них не могло быть иного пути постижения жизни и жизнестроительства, кроме пути субъективной творческой интуиции, артистизма и искусства. При этом искусство и творчество должны были быть, по их мнению, свободными от каких бы то ни было иных целей и априорных заключений, — не говоря уже о политической цензуре29.
Однако «никакой бунт, даже идейный (а это был идейный бунт) не обходится без перегибов. В процессе освобождения искусство, подчеркивая свою свободность, объявило себя... оторванным даже от тех или других форм жизни, не от тех или других идей, а от вся-
ких» 30. Склонность идеализировать «естественное» состояние человечества подчас находила выражение в остром желании отдельных художников если не вернуться к такому состоянию, то хотя бы почувствовать его 31. А это возвращало в быт творческой элиты, нередко в широко доступной и опошленной форме, то, что уже было отработано в культуре. Правила игр в Поэта, Художника, Философа, Прекрасную Даму зачастую негласно проецировались на личную жизнь, что влекло за собой появление загадочных семейных триумвиратов, дуэлей, феномена «дружбы-вражды», нередко разбивало семьи и приводило к глубоким личным трагедиям.
* *
*
Значительная часть творческой энергии Серебряного века ушла в кружковую и художественно-общественную жизнь. Никогда еще формы общения не были столь многоплановыми и свободными. Свобода предоставлялась авторам и художникам на страницах эклектически гостеприимного журнала «Мир искусства», в редакциях символистских издательств, в уютных гостиных московских особняков и в преображенных петербургских подвалах. Здесь в течение ряда лет мыслители и художники развивали свои идеи совместно, то соглашаясь, то полемизируя друг с другом; здесь они превращали сценическое творчество в реальное жизнетворчество, не желая отделять художника от человека, а литературную биографию от личной; здесь литературные течения, художественные и театральные школы порывались стать жизнетворческими методами.
Всепронизывающее театрально-игровое начало Серебряного века было обусловлено ростом индивидуализма, обострением личностного начала, освобождением от общепринятых канонов. Поскольку, когда меняются глубинные основы жизни и ментальности, утрачивают себя и прежние метафизические представления человека (о любви, смерти, сознании, реальности). А может быть, это была усталость, реакция на излишнюю серьезность XIX века? Возможно, иная реальность, своеобразная социокультурная модель мира, созданная по законам мифа и искусства, и была иллюзорной; но благодаря игре она действительно освобождала — пусть иллюзорно и на время — от гнета реальности людей, живших сто лет назад в условиях глобальных перемен, поисков путей и вариантов развития России, непредсказуемости предчувствовавшихся катастроф XX столетия.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Эткинд Е. Единство «серебряного века» // Звезда, 1989. № 12. С. 189.
2 Официально «модернизм» считался падением, а само слово звучало как бранное. Тем более следует отдать должное тем советским литературоведам и искусствоведам, усилиями которых был накоплен, подготовлен к дальнейшему осмыслению и теоретизированию богатый фактический материал. В первую очередь следует упомянуть следующие работы: Сидоров А. А. Русская графика начала XX века. Очерки истории и теории. М., Искусство, 1969; Кириченко Е. И. Русская архитектура 1830—1910-х годов. М., Искусство, 1978; Сарабьянов Д. В. Русская живопись XIX века среди европейских школ. М., Советский художник, 1980; он же. Стиль модерн. М., Искусство, 1989; Иконников А. В. Искусство, среда, время. (Эстетическая организация городской среды). М., Советский художник, 1984; Стернин Г. Ю. Русская художественная культура второй половины XIX — начала XX века. М., Сов. художник, 1984; Борисова Е.А., Стернин Г. Ю. Русский модерн. Альбом. М., Галарт, АСТ-ЛТД, 1998; Кириллов В. В. Архитектура «северного модерна». М., Эдиториал УРСС, 2001. В их статьях и монографиях намечен подход к изучению русской художественной жизни прошлого рубежа веков не только в ее самодовлеющей значимости, но и в ее взаимодействии с глубинными процессами развития русского изобразительного искусства конца XIX — начала XX века, выделены основные этапы становления модерна в России, его художественные и социальные предпосылки, анализируются замечательные образцы стиля в архитектуре, изобразительном и прикладном искусстве.
3 См., например: Казин А. Л. Образ мира. Искусство в культуре XX века. СПб., 1991; Сарычев В. А. Эстетика русского модернизма: проблема «жизнетворчества». Воронеж, Изд-во Воронеж. унт-та, 1991; Соловьев А. Э. Истоки и смысл романтической иронии // Вопросы философии. 1984. С. 97—105; Коржавин Н. Анна Ахматова и «серебряный век» // Новый мир, 1989. № 7. С. 240—261; Кантор В. Артистическая эпоха и ее последствия (по страницам Федора Степуна) // Вопросы литературы, 1997. Вып. 2. С. 124—165; Вислова А. В. На грани игры и жизни (Игра и театральность в художественной жизни России «серебряного века») // Вопросы философии, 1997. № 12. С. 28—38; Березовая Л. Г., Берлякова Н. П. История русской культуры. М., Владос, 2002. Ч. 2; Эткинд А. Культура против природы: психология русского модерна // Октябрь, 1993. № 7. С. 168—192. В работах этих и других авторов модерн получает не только «оправдание» (хотя не у всех авторов и не безоговорочно), но и куда более многообразное толкование, чем то было в советское время. Так, по мнению Сарычева, он был чем-то вроде болезни, занесенной в Россию из Европы, сопротивляться которой могли лишь здоровые национальные традиции русской культуры. Коржавин полагает, что творческая элита по сути только играла идеями о праве личности на бесконечное самовыражение и самоутверждение и безответственно навязала эти идеи обществу, воспринявшему их совершенно серьезно. Кантор видит в Серебряном веке движение по пути становления личности в поле свободы. Вислова связывает усиление театрально-игрового начала в культуре Серебряного века с провозглашенной символистами утопической целью искусства («пересоздание личности» через «пересоздание искусства»). Березовая акцентирует внимание на попытке обновления культуры с помощью театрализации и игры. Эткинд сосредоточивается на мотивациях творчества конкретных деятелей эпохи модерна и приходит к выводу, что вся деятельность и поведение творческой элиты имели целью преодоление несовершенства окружающего мира, которое, якобы, коренится в несовершенстве человеческой природы.
4 См.: Белый А. Начало века. М., 1990; Бенуа А. Н. Мои воспоминания. В 2 т. М., Наука, 1980. Т. 2; Волошина-Сабашникова М. В. Зеленая змея. История одной жизни. М., Энигма, 1993; Гиппиус З. Н. Чего не было и что было: Неизвестная проза (1926—1930) / Сост., вступ. ст., ком. А. Н. Николюкина. СПб., Росток, 2002; Иванов Г. Собрание сочинений. В 3-х т. Т. 3. Мемуары. Литературная критика. М., Согласие, 1993; Степун Ф. Бывшее и несбывшееся. 2-е изд. Лондон, 1990. Т. I; ХодасевичВл. Некрополь // Серебряный век: Мемуары. М., Известия, 1990. С. 177—227 и др.
5 См. подробнее: Лотман Ю. М. Общие проблемы искусства. Тезисы к проблеме «Искусство в ряду моделирующих систем» // Ю. М. Лотман. Об искусстве. СПб, Искусство, 1998.
6 Хейзинга Й. Homo ludens. В тени завтрашнего дня. М., Прогресс-Академия,
1992. С. 12-20.
7 Там же. С. 41.
8 Кириченко Е. И. Русская архитектура... С. 269.
9 Белый А. Символизм как миропонимание // Арабески: Книга статей. М., Муса-гет, 1911. С. 223.
10 Белый А. Окно в будущее. Символ // Там же. С. 139-140.
11 Иванов Вяч. Две стихии в символизме // По звездам. Статьи и афоризмы. СПб., Оры, 1909. С. 247.
12 См., например: Лосев А. Ф. Диалектика мифа. М., Мысль, 2001; Свасьян К. А. Проблема символа в современной философии: Критика и анализ. Ереван, 1980.
13 Пигулевский В. О., Мирская Л. А. Символ и ирония (опыт характеристики романтического миросозерцания). Кишинев, Штиница, 1990. С. 7-8.
14 Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. М., Наука, 1976. С. 9.
15 Там же. С. 295.
16 Иванов Вяч. Предчувствия и предвестия // По звездам... С. 205-206.
17 См.: Муравьева И. А. Век модерна: Панорама столичной жизни. Т. I. СПб., Изд-во «Пушкинского фонда», 2001. С. 236-237.
18 Ходасевич Вл. Некрополь... С. 180-182.
19 Пронин Борис Константинович (1875-1946) — актер, основатель артистического кабаре «Бродячая собака». Официальным названием «Бродячей собаки» было «Художественное общество Интимного театра».
20 Муравьева И. А. Век модерна: Панорама столичной жизни. Т. 2. СПб.: Изд-во «Пушкинского фонда», 2004. С. 184.
21 Иванов Г. Петербургские зимы // Собрание сочинений. В 3 т. Т. 3: Мемуары. Литературная критика. М., Согласие, 1993. С. 58.
22 Там же. С. 44-49.
23 Вячеслав Иванов. Материалы и исследования. М., Наследие, 1996. С. 122.
24 Там же. С. 120-122.
25 Волошина-Сабашникова М. В. Зеленая змея. История одной жизни. М., Энигма,
1993. С. 152.
26 Там же.
27 См.: Вислова А. В. На грани игры и жизни... С. 29-30.
28 Бенуа А. Н. Мои воспоминания. В 2 т. М., Наука, 1980. Т. 2. С. 290-295.
29 Пайман А. История русского символизма. М., Республика, 2000. С. 116.
30 Гиппиус З. Н. Прописи // Чего не было и что было... С. 79.
31 См.: Вислова А. В. Указ. соч. С. 28-38.
