CC BY
76
убийством Л. Седова. С.Я. Эфрон работал на НКВД, но насколько был замешан в указанных «делах» - достоверно не известно. Оказавшись в трудной ситуации после бегства мужа из Франции, Цветаева подала прошение о советском гражданстве и отъезде в СССР. В 1939 г. Цветаева с сыном приехали в Москву, поселившись вначале в Болшеве, на даче НКВД, вместе с мужем и дочерью, вскоре арестованными.
Следующие годы И.В. Кудрова описывает как неуклонный путь к гибели. В первые же дни эвакуации, в Елабуге, 31 августа 1941 г. Цветаева покончила с собой. Исследователь анализирует возможные причины самоубийства, используя разные документальные версии случившегося и свидетельства немногих очевидцев, полагая все их достаточно достоверными, дополняющими друг друга.
В приложении опубликованы протоколы допросов М. Цветаевой в префектуре Парижа (1937), дневниковые записи 1940 г., варианты ее письма к Сталину с просьбой об освобождении мужа и дочери.
О.В. Михайлова
Русское зарубежье
2004.03.022. ЛИТАВРИНА М.Г. РУССКИЙ ТЕАТРАЛЬНЫЙ ПАРИЖ: 20 ЛЕТ МЕЖДУ ВОЙНАМИ. - СПб.: Алетейя, 2003. - 224 с., ил. - (Сер. Рус. зарубежье).
Доктор искусствоведения, проф. М.Г. Литаврина исследует малоизвестную историю драматического театра русского Парижа в период между двумя мировыми войнами. Эта тема долго оставалась в тени, и только в последние годы, когда вышли мемуары выдающихся танцовщиков, материалы о зарубежных выставках, о деятельности художников, мастеров оперы, ситуация начала меняться. Но по-прежнему мало сведений о драматических артистах и самой театральной жизни русского зарубежья. Благодаря архивным изысканиям автор монографии существенно восполняет этот пробел.
Закономерность возникновения очага театральной жизни именно в Париже М.Г. Литаврина выявляет в главах: «Миф Парижа в русской культуре и первая волна послереволюционной эмиграции»; «Предпосылки возникновения русского театра в Париже». Хронологическая канва книги связана с концепцией З. Гиппиус, разделившей историю зарубежья на четыре периода («пятилетки»): 1920-1925, 1925-1930, 1930-1935, 1935-1939. Русский театр в Париже существовал на протяжении всех
пятилеток и, хотя в 1939 г. его развитие было прервано войной, возродился в оккупированной Франции. Прологом стал период 1920-1930-х годов.
Автор называет две причины возникновения театра в русском зарубежье - необходимость сохранения русского языка и культурного самоутверждения. Впервые показана важная роль тех, кто покинул Россию еще до революции. Прежде всего - это театральная семья Питое-вых; в их труппе, работавшей в Швейцарии в 1915-1922 гг., были сыграны пьесы Л. Толстого, Чехова, М. Горького1. На этой основе в 1926 г. возникает «Студио франкорюсс» при участии Б. Зайцева, И. Бунина, М. Алданова, В. Вейдле, М. Цветаевой, Н. Берберовой, А. Моруа и
A. Мальро. Автор монографии восстанавливает «тернистый путь» создания «русского театра в Париже на собственной основе» (с. 30).
В главе «Театр в русской диаспоре: Полемика в среде русской эмиграции. Первые русскоязычные труппы и театральные "манифесты". У карты русского театрального Парижа» М.Г. Литав-рина прослеживает основные этапы этого процесса. Идея создания постоянного эмигрантского драматического театра принадлежит А.И. Хорошавину. На него, человека популярного в русской диаспоре и уважаемого французскими властями, и были возложены все организационные хлопоты. Первый русский театр в Париже открылся в ноябре 1924 г. Его труппа состояла из «мастеров московских и петербургских театров, в особенности Малого (суворинского)» (с. 33). Среди актеров - К.М. Дубравина, М. Зборовская,
B. Аренс, П. Горин, М.Э. Троянова. Импульсом к его возникновению стали гастроли театра К. Станиславского, прошедшие во Франции в 1922-1923 гг.
Театр А.И. Хорошавина просуществовал только до конца 1925 г., но он послужил примером и стимулом - сразу появилось нескольких русскоязычных трупп. В целях их объединения в 1927 г. был создан Союз сценических деятелей. В русском клубе на рю д'Ассомпсьон состоялось несколько заседаний, прежде чем был выработан его окончательный устав. Учитывая опыт некоторых аналогичных русских и европейских институтов, его создатели (в их числе Б. Эспе, И. Дуван-Торцов, П. Шаров, Н. Асланов, М. Токар-ская, В. Греч, Г. Серов, П. Павлов и др.)
1 См. об этом: Гительман Л.И. Русская классика на французской сцене. - Л., 1978. -С. 100-102.
взяли за образец устав французских театральных деятелей и берлинского Союза русских сценических деятелей. После утверждения устава «было выбрано правление - присутствовавшие единогласно отдали пост председателя Союза Сергею Волконскому» (с. 35).
Наиболее крупным был театр Н.Кировой, открывшийся 17 сентябре 1927 г. спектаклем «Ревизор». «Беспрецедентный случай: полный состав труппы был опубликован русскоязычной прессой ("Возрождение" и "Последние новости")... с указанием, в каком театре России до эмиграции играла та или иная персона» (с. 36). Очередным режиссером был приглашен из Королевского Софийского театра И.А. Сойфер (конец 1927 г.). «Театр вскоре изумил всех своей смелостью: уже в декабре. состоялась премьера "Белой гвардии" ("Дней Турбиных") М. Булгакова в постановке Н. Северского» (с. 37).
Н.Кирова основала открывшийся в районе Монпарнаса 31 декабря 1928 г. «Русский интимный театр», где она была и артисткой, и режиссером. Ее муж, поэт князь Ф.Н. Касаткин-Ростовский выступал в качестве автора и переводчика (его собственные пьесы, в основном сказки, ставились в Детском художественном театре Н. Дризена). Театр продержался семь сезонов. В первые месяцы в нем были поставлены две комедии Островского - «Не всё коту масленица» и «Женитьба Бальзаминова». В пьесах из эмигрантской жизни (например, «Эмигранты» Гвоздаво-Голенко) «главный упор театр делал на сцены знакомой жизни, на выигрышную тему, а не на прочтение и постановку» (с. 43).
Четвертая глава - «Театры "малых форм". "Летучая мышь": "комедия языка". Другие театры-кабаре: "Золотой петушок"». В 1921 г. возникает театр Никиты Балиева (Мкртич Балян) в зале «Фемина». Он выступал в двух ипостасях - как наследник традиций Художественного театра и как «пересмешник», умело пародируя театральные штампы, иронично рассказывая о своем времени в стиле русского кабаре. Но главное его детище - театр-кабаре «Летучая мышь» - находилось в Париже. В 1921 г. с театром Н. Балиева сотрудничали такие художники, как Н. Ремизова, С. Судейкин, В. Шухаев, А. Бенуа. В 1921 г. театр выступал с четырьмя программами; из них парижскому зрителю особенно понравились две: «Катенька» и «Парад деревянных солдатиков». Середина 20-х годов в жизни Балиева и «Летучей мыши» проходила бурно: 11 раз театр побывал в США, 10 раз - в Лондоне. Причем эффектные гастроли в Америке проходили одновременно с МХАТом Станиславского. Несколько пластинок с записями песенок из особенно попу-
лярных парижских программ театра продавались в самых престижных магазинах на Авеню де л'Опера и Елисейских Полях. После 64 недель в США - вновь Париж. Растет и труппа. В 1925-1928 гг. в ее составе: г-жи Ершова, Бирс, Кабанова, Комиссаржевская, Дабольская, Валина, Тарасова, Александрова, Сафонова, Дейкарханова, гг. Далматов, Зотов, Городецкий, Чернявский, Черкасский. Пополняется «французская часть труппы»: М. Фонкерни, М. Бланкар, М. Каруа, Огюттес. Музыку пишет М. Шполянский, тексты - Ж. Бастиа. В отличие от труппы Балиева, театр «Золотой петушок» нигде не гастролировал; его постановки почти всегда аналогичны другим русским кабаре.
Пятая глава «Русский актер в Париже» - о деятельности М. Чехова. Племянник автора «Чайки» и «Трех сестер», актер Михаил Александрович Чехов эмигрировал в Париж в 1928 г. Здесь он открыл театр, поставил «Дон-Кихота» и свою пьесу «Дворец пробуждается». Труппа театра, собравшаяся вокруг «мхатовского ядра» (В. Громов, Н. Асланов, А. Телегин, М. Крыжановская, А. Бергстрем, А. Жилинский, В. Соловьева, В. Греч, А. Книппер, Л. Кедрина и др.) насчитывала 35 человек. М.А. Чехов играл в спектаклях «Гамлет» и «Чеховский вечер». Летом 1931 г. он написал статью для парижского журнала «Mois» «Le Théâtre est mort. Vive le Théâtre!» («Театр умер. Да здравствует Театр!»), опубликованную в 1932 г. в Каунасе (перепечатана в «Новом журнале» в 1970 г.). В этой статье М. Чехов размышлял о Будущем Театре, который может быть спасен «не режиссером, не актером, не драматургом в отдельности», но «осмысленным сочетанием всех элементов», «новым театральным мировоззрением», «наукой сценической композиции» (с. 68). Театр не давал забыть язык, русских классиков, родную историю и быт, показывая все это в первую очередь для молодежи. Не менее важно было собрать находившихся на чужбине артистов и дать им возможность реализовать себя.
В шестой главе «"Пражане" в Париже. Мария Германова и ее труппа (середина 20-х - начало 30-х годов)» рассказано о драматической актрисе, выступавшей после переезда из Праги с литературными концертами, где она читала Пушкина, Тургенева, Л. Толстого (сцену из «Анны Карениной»). В ноябре 1926 г. М. Германова привезла в Париж «Медею» и сыграла в пьесе М. Горького «На дне». Она пыталась работать в США, на Бродвее, но не смогла и вернулась в Париж. О сложностях пути актрисы М. Германова рассказала в своих воспоминаниях «Мой ларец» (1939).
М.Г. Литаврина пишет также о Марии Алексеевне Крыжановской (1891-1979) - актрисе, в свое время (1915-1919) работавшей в группе К. Станиславского. Успех ей принесла роль гувернантки Настеньки в «Селе Степанчикове», но лучшая ее мхатовская роль - Варя в «Вишневом саде» (с. 94). В 30-е годы она играла в Берлине роль Сурангамы в пьесе «Король темного очага», а затем уехала в Париж, где вместе с мужем скульптором А. Бессмертным пережила период оккупации. В 1935 г. гастролировала с чеховской труппой в Америке; в роли Марии Антоновны была партнершей М. Чехова в известной постановке «Ревизора».
Седьмая глава - «Строительство театра. Е.Н. Рощина-Инсарова и Н.Н. Евреинов - ключевые фигуры русского театрального Парижа конца 20-х - середины 30-х годов». Первые роли Рощина-Инсарова сыграла еще в театре суворинского Литературно-художественного общества; в 1913 г. ее пригласили на императорскую сцену. Ю. Беляев высоко оценил ее игру в «Грозе» (1916) «при всей двойственности отношения автора к спектаклю Мейерхольда» (с. 107). Осенью 1918 г. она оказалась на юге России - в Киеве, Одессе, Харькове. После оккупации немцами Украины нелегально, в трюме корабля, отправилась в Константинополь, потом задержалась на Мальте. Позднее, в Риме, она знакомится с актрисой Марией Мелато, игравшей европейский репертуар, и с ней добирается до Парижа. Комитет помощи русским литераторам и ученым в январе 1922 г. избирает ее постоянным членом. Она дает четыре спектакля в театре «Комартэн»; выступает на гастролях в Ревеле, в Риге - в «Осенних скрипках» (в дуэте с Н. Барабановым). 21 декабря 1926 г. в зале «Комедия» прошел вечер, посвященный 25-летию ее деятельности; были приглашены все знаменитости, в том числе - Бунин, Куприн, Вл. Немирович-Данченко, А. Южин. В 1927-1928 гг. актриса участвовала в создании русского театра в Париже: труппа русского драматического театра была преобразована в Новый театр. В феврале 1928 г. она сыграла главную роль в пьесе В. Крылова «Генеральша Матрена» в постановке М. Мартова, затем поставила пьесу «Мысль» Л. Андреева и «Дети Ванюшина» С. Найденова.
Н.Н. Евреинова по праву называли «человеком-театром». Тридцатилетие его работы в зарубежье ознаменовано шестью книгами, десятком пьес на русском и французском языках, постановками во всех театрах Европы, созданием русского театра в Париже.
Восьмая глава - «"Русский драматический театр в Париже" (1936— 1938) и его роль в истории театра русской эмиграции (Труппа. Репертуар. Публика)». У истоков этого театра была «инициативная группа», в которую входили А.Н. Богданов, С. Бартенев, Н.В. Петрункин, К.Г. Константинов. Деньги на театр дал И. Фондаминский, и он же основал группу «постоянного содействия» в составе М. Алданова, Н. Тэффи, В. Зензинова и др. В сезон 1936 г. с января по май было дано 90 представлений. В театре играли классику: «Лес», «Волки и овцы» Островского, «Недоросль» Фонвизина и др. «Лес», например, показали 17 раз. В 1938 г. возникло Общество друзей русского драматического искусства, ставившее своей целью всемерное содействие «Русскому театру».
В девятой главе «Театральная критика русского Парижа. Журнал "Театр и жизнь" и другие издания. Советский театр в зеркале эмигрантской критики: о двух русских театрах ХХ в.» автор вводит в оборот неизвестные до настоящего времени источники. В эмиграции о театре писали все газеты, каждый спектакль живо обсуждался. Среди авторов статей — И. Сургучев, Н. Евреинов, В. Набоков (Сирин). В Париже в 1924 г. начал издаваться журнал Е.А. Зноско-Боровского «Театр и искусство», а затем «Театр — искусство — экран»; всего в Париже выходило 65 разных журналов. Статья А.А. Плещинова о М.Г. Савиной, отклики на театральные начинания Н. Евреинова и М. Чехова были напечатаны в журнале «Театр и жизнь». В 1937 г. в журнале «Современные записки» вышла статья Юлии Сазоновой «Советский театр», содержавшая много новых сведений о театре в СССР. Но главным ценителем русской драматургии по праву считается С. Волконский — шутя его называли «князем театра». С 1926 г. до середины 30-х он — главный театральный рецензент «Последних новостей», где в период с 1926 по 1934 гг. напечатал 29 статей.
С отходом С. Волконского от этой газеты и отъездом в США в 1935 г. его место в 1936—1937 гг. заняла Юлия Сазонова. В 1937 г. в «Современных записках» выходит ее статья «Советский театр». Одной из первых в эмиграции она писала о «связи театрократии и сталинократии» (с. 151) как специфической черте тоталитарной культуры, хотя сами эти термины не употребляла. Ю. Сазонова разграничивала идеологическую направленность театра и его художественный уровень, отмечая тенденциозность мхатовской режиссуры, явно обедняющей трактовку пьес. Критика в адрес советского театра усиливалась в период гастролей
«академических» театров во Франции. Эмиг-рантские издания резко атаковали постановку МХАТом пьесы М. Горького «Враги», отмечая и «социологический» подход, и «черно-белое решение», и потерю внутренней целостности спектакля (с. 163).
Автор разбирает также работу Н.Н. Евреинова «"Нас было четверо" ("Театр под советской ферулой")», где названа легендарная четверка, создавшая новый русский театр ХХ в.: В.Э. Мейерхольд, Н.Н. Евреинов, Ф.Ф. Комиссаржевкий, А.Я. Таиров (с. 170).
Десятая глава - «Русский театр в оккупированной Франции». Обычно считалось, что в период немецкой оккупации никакой театральной жизни не было, однако М.Г. Литаврина на основе многочисленных документов впервые рассказывает о театрах того времени. Их существование в период с 1939 по 1944 г. было связано прежде всего с тем, что Францию отказался покинуть Евреинов. Весной 1941 г. сыгран единственный спектакль, состоявший из трех одноактных пьес Н. Евреинова «Степик и Манюрочка», «В кулисах души» и «Веселая смерть». 23 октября 1943 г. премьерой пьесы А.Н. Островского «Своя семья, или Замужняя невеста» открылся «Театр русской драмы», просуществовавший до лета 1944 г. Это был своеобразный вызов режиму оккупации, недаром его назвали «театром сопротивления». Однако его конец был предрешен не только тем, что Н. Евреинов в 1944 г. покинул Париж, но само время «театра русского Парижа» в 40-е годы закончилось. Актеры ищут новые формы - организуют студии, переходят на преподавательскую работу, пишут книги о своем творческом пути.
В монографии М.Г. Литавриной впервые воссоздана панорама русского театрального Парижа между войнами, показано его место в истории театрального зарубежья.
В. Ф. Капица
2004.03.023. ТВОРЧЕСТВО Б.К. ЗАЙЦЕВА В КОНТЕКСТЕ РУССКОЙ И МИРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ ХХ в.: Сб. ст. // Четвертые Международ. науч. Зайцевские чтения / Редкол.: Зайцев Е.Н. (отв. ред.), Балашева Е.А. - Калуга, 2003. - Вып. 4. - 424 с.
В сборник включены материалы научных чтений, проходивших 15-17 октября в Калужском областном институте повышения квалификации работников образования. В книге три раздела: «Проблематика и
