CC BY
18
избежна. Строго говоря, солдат не может осмысленно бороться за свою жизнь. Его выживание - дело случая, не зависящего от его храбрости и умения воевать. Реальность сражения принципиально отличается от повседневной жизни и воспринимается солдатами как нереальность, как то, чего не может быть. Поэтому грандиозная негативная реальность сражения не может быть воспринята нормальным индивидом. Люди, прошедшие войну, стараются поскорее ее забыть.
Индивид, участвовавший в сражении, утрачивает свою идентичность. Все описания войны, «воспоминания» о ней являются плодом коллективного мифотворчества. Такое описание превращает грандиозный экстаз войны в коллективное бессознательное. Миф тотальной войны воспроизводится в каждом новом конфликте. Это миф о судьбе народа, о защите родины, который ничего общего не имеет с травматическим опытом отдельных индивидов.
Тотальная война разрушила стабильную и предсказуемую жизнь Западной Европы XIX в. Человек, говоря словами Ф. Ницше, больше не верит сам себе, он утратил себя в потоке становления. Современное общество утратило стабильность, смысл и цель существования. Война - это концентрированное выражение сущности общества модерна, весь ужас которого человек не может воспринять и стремится забыться, чтобы выжить, приходит к выводу Харви Фергюсон.
П.Н. Фомичев
2005.02.008. ГЛЮК М. ФЛАНЁР И ЭСТЕТИЧЕСКОЕ ВОСПРИЯТИЕ ГОРОДСКОЙ КУЛЬТУРЫ В ПАРИЖЕ СЕРЕДИНЫ XIX в.
GLUCK M. The flaneur and aesthetic appropriation of urban culture in mid-19-th-century Paris// Theory, culture a. society. - Cleveland, 2003. - Vol. 20, N 5. - P. 53-80
В своей статье Мари Глюк рассматривает исторические и литературные корни появления такой культурно значимой фигуры, как фланёр -наблюдатель урбанистического пейзажа, ставший обобщенным символом опыта городского существования и буржуазной культуры XIX в., а также те социальные функции, которые фланёр выполнял в урбанизированном мире Парижа 1840-1850-х годов.
Несмотря на многообразие трактовок фигуры фланёра в современных дискуссиях, основным в понимании этой фигуры является то, что она отождествляется с определенным типом эстетизированной культуры или строя чувств, что предполагает отказ от политического, морального
или когнитивного контроля над миром. В рамках этого общего понимания фланёр в современных трактовках предстает то как занимающий привилегированное положение мужчина - буржуа, который доминирует над социальным пространством современного города (А. Вольф), то как маскулинизированная личность, чья идентичность под давлением городского существования носит нестабильный фрагментированный характер (К. Вильсон). Иногда в фигуре фланёра видят прототип детектива. Фланёр своим поведением предвосхищает также способ существования ученого, изучающего общество и исследующего городскую жизнь (Д. Фрис-би). В некоторых трактовках он предстает как городской потребитель демократизированной массовой культуры (С. Шварц). Но за всеми этими современными истолкованиями явственно проступают литературные аналогии этого типажа, например, фигуры литератора, которого часто ассоциируют с героем новел О. де Бальзака, и художника-аван-гардиста или лирического героя поэзии и эссе Ш. Бодлера.
При изучении образа фланёра М. Глюк опирается прежде всего на известное исследование В. Беньямина, который реконструировал тип парижского фланёра, сделав его объектом критического изучения и рассмотрев связи между ним и городским ландшафтом современного ему буржуазного общества. Он подчеркнул включенность фланёра в коммерческую массовую культуру и его тесные связи с журналистикой и популярной литературой XX в. Но, по мнению автора, Беньямин оставил без ответа вопрос о том, как фланёр стал одной из центральных фигур тогдашнего общества, выполняющей в его рамках значимую символическую функцию.
Но каким же был тот фланёр - художник, ставший эмблемой нового культурного и эстетического опыта 1840-1850-х годов? Глюк ставит цель проанализировать те источники, которыми пользовался Беньямин, чтобы ответить на этот вопрос и прояснить некоторые из парадоксов, связанных с фигурой фланёра.
Глюк считает, что анализ предпосылок возникновения фигуры фланёра требует различений типов фланёра как представителя популярной культуры и фланёра, ассоциируемого с авангардизмом. В основе указанного различения лежит различие между модерном (modernity), понимаемым как культурный опыт, и модернизмом (modernism) как эстетическим проектом.
В противоположность тому образу индивида, который связывают с авангардизмом и провозглашеным им принципом искусства для искусст-
ва, отчуждающим индивида и замыкающим его в приватной сфере, фланёр, воплощающий в себе тенденции популярной культуры 1840-х годов, выражает в своем поведении потенциал публичности и того типа героики, которая была свойственна жизни большого города, хотя и существует в рамках фрагментированного мироощущения, порождаемого городской культурой. Таким образом, изучение фигуры фланёра, ее культурных трансформаций и социальных функций показывает относительность границ между модернизмом как направлением в искусстве, авангардистской эстетикой и популярной коммерческой культурой. Именно наблюдение за изменениями этой фигуры помогает проследить эволюцию культурных процессов во французском обществе и заглянуть в те глубинные предпосылки изменений, которые не видны на поверхности.
С точки зрения социальной истории в динамичном и фрагментированном мире городского существования французской буржуазной культуры 1840-х годов, чьим порождением и своеобразным социальным биографом стал фланёр, превалировала сфера ценностей семейного и частного существования, отражавшегося и в прагматическом духе коммерческих и профессиональных отношений. Вследствие этого, когда перед буржуазной культурой этого периода встал вопрос о том, как подобный образ жизни может генерировать собственные культурные традиции и выразить себя в эпических формах, она попыталась ответить на этот вопрос через сопоставление себя с античной культурой, которой были свойственны такие формы эпической жизни, как празднества, военные церемониалы, аристократические церемонии и т.д. Тем самым она помещала саму себя в трансцендентальную перспективу всеобщей истории цивилизаций, которая понималась прежде всего как история «манер» -способов поведения и соответствующих им обычаев, церемоний и т.д.
Через использование эпических сюжетов и форм существования, присущих античной культуре, буржуазная культура пыталась разглядеть и осмыслить собственные черты и формы, далекие от строгих классических образцов и зачастую выглядящие гротескно по сравнению с античными. Адекватным средством осмысления оказывалась не тонкая философская аналитика, а продукты массовой коммерческой культуры: в беллетристике, например, сочинения Бальзака и Ж. Жанена, в живописи - в таком жанре, как панорамные эссе и популярные тогда «физиологии» -издания карманного формата, иллюстрированные брошюры, описывающие типичные ситуации повседневной современной жизни городской буржуазии. В качестве примера таких жанров можно привести карикату-
ры О. Домье, печатавшиеся в известных французских журналах, где он изобразил своих современников в нарочито комичных ситуациях в костюмах античных персонажей, пародируя представление о «героическом» в соответствии с «дегероическими» тенденциями эпохи.
Фланёр был именно той фигурой, которая одновременно существовала и на уровне буржуазной повседневной жизни, и осуществляла ее героизацию посредством постоянного визуального наблюдения, собирая в единое целое разрозненные впечатления гетерогенной городской жизни. Творческое воображение фланёра представляет собой модель эпического воображения, возможного в условиях того общества.
Глюк показывает, что социальная функция героизации, которую фланёр исполнял в жизни Парижа, является гораздо более сложной, чем это кажется на первый взгляд. Специфика поведения этого культурного персонажа заключается в том, что его существование в «публичной» сфере не является нейтральным эмпирическим фактом, а скорее героическим стремлением, противопоставленным прагматическому и моралистическому духу века и направленным на поиск поэтической и эпической сторон современной жизни. Героизм фланёра - не следствие военных, политических или каких-либо других доблестей. Он состоит в противопоставленности его существования сфере частной обыденной жизни, которая была преобладающей в рамках буржуазной культуры того периода.
Таким образом, в качестве социальной функции фланёра может быть названа героизация современной жизни, поиск и выявление ее пафосного измерения. Средством, с помощью которого фланёр выполнял свою социальную функцию городского наблюдателя, являлось изощренное критическое наблюдение. Именно на примере жанра физиологий, где часто фигурировал такой персонаж, как писатель или художник, занятый наблюдением человеческих характеров, можно видеть, как визуальная способность фланёра служила для него средством гуманизации городского ландшафта и давала возможность преодолеть дефрагментированость современного ему мира.
Глюк отмечает такую особенность существования фланёра, как анонимность. Будучи невидимым, поскольку он является тем, кто осуществляет саму функцию наблюдения и, следовательно, не попадает в зону собственного зрения, визуализации, фланёр остается таковым все то время, когда все остальные социальные типажи становятся видимыми и познаваемыми. Физическая ускользаемость фланёра, таким образом, прямо пропорциональна видимости социальных типажей и городской публич-
ной жизни. Чем больше ускользает из поля внимания он сам, тем более отчетливо выступают социальные и профессиональные признаки других людей. В позиции незримого наблюдателя фланёр занимает привилегированное трансцендентальное место внутри современной ему городской жизни. Он как бы вырастает над фрагментарным миром социальных типажей и становится культурным архетипом, имеющим доступ к тому измерению целостности городской культуры, которое недоступно для других. Фланёр становится единственной фигурой популярной культуры Парижа, способной проникнуть и воссоздать скрытый лабиринт городской жизни в ясной и доступной для современников форме. Причем в его интерпретации популярная культура оказывалась таким же сложным явлением, как и высокое элитарное искусство: поскольку ценность объектов в этом мире определялась не их достоинством, а наличием и позицией их наблюдателя, следовательно, все они по этой причине были достойны внимания и восхищения.
Глюк отмечает, что именно тогда для характеристики отношений между фланёром и городским окружением стали использоваться метафоры города как текста и фланёра как читателя, дар воображения которого дает ему возможность прочитать городскую жизнь как открытую книгу, проникнув в ее скрытую сущность. Эта способность «прочитать» городскую жизнь присуща ему, как и способность создать текст о городе. Подобная способность ставила фланёра в положение анонимного и выделенного наблюдателя современной жизни. Именно на этом понимании основаны частые в тот период его изображения как писателя или художника, имеющего дело с описанием и созданием множества характеров людей.
Репрезентация художника как богоподобного творца фундаментально отличалась от изображения героической природы художника, которую романтики сделали близкой и знакомой для предыдущего поколения. Эта репрезентация основывалась не столько на уникальности индивидуального гения художника, сколько на социальной функции беспристрастного свидетеля, «историка манер» популярной коммерческой культуры.
В конце 1850-х годов фигура фланёра претерпела значительные изменения, превратившись в авангардного художника или «живописца современной жизни», как его называл Бодлер, представлявшего собой одинокого и изолированного индивида, всматривающегося в зеркало, предположительно отражающее внешнюю жизнь (с.73).
Этот новый тип (по сравнению с 40-ми годами XIX в.) также утверждал идею современной ему жизни как некоего эпического опыта, основанного на утверждении высшего единства фрагментированной цивилизации. Но это эпическое единство располагалось теперь не в социальном пространстве эмпирического города, а скорее в эстетическом пространстве городского текста, воссозданного воображением авангардного поэта. Тот новый образ «авангардного» фланёра, который возник в эссе Бодлера «Художник современной жизни» (1858 г.), больше не претендовал на воплощение в себе тотальности социальных и культурных ценностей современной городской жизни. Напротив, он вставал в оппозицию (все более возрастающую) к постепенно возникающему новому монументальному облику Парижа, который постепенно превращается в рациональное, предсказуемое, зрительно доступное, но эмоционально отчужденное городское пространство. Если прежний фланёр, принадлежавший к популярной культуре, всем своим существованием утверждал возможность синтеза науки и воображения, поскольку олицетворял собой возможность познания городской жизни, то его авангардная инкарнация отстаивала приоритет воображения перед претензией научного подхода. Как писал Бодлер в своем эссе «Салон 1859», когда Прогресс и Поэзия встретились на одной и той же дороге, один из них должен был уступить дорогу другому.
Для фланёра-авангардиста город перестал быть лабиринтом или тайной, чье скрытое значение познается и расшифровывается путем наблюдений и описаний городского наблюдателя. Он стал объектом эстетического опыта, формой красоты, внезапно раскрывающейся посредством вспышек творческого видения художника. Вследствие этого современная жизнь связывалась больше не с глубинными социальными структурами, а скорее с поверхностными культурными проявлениями, что повлекло за собой отказ от стремления к исследо-
вательской объективности и тяготение к созданию эстетических артефактов и декораций. Чтение социальных текстов, которым занимался писатель-урбанист, превратилось в дешифрование эстетических текстов -задачу художника-авангардиста, творца в широком смысле этого слова. Безусловно, творческая функция фланёра расширилась - теперь он менее связан географическими, национальными и социальными границами, но, как отмечает Глюк, он превратился в космополитическую фигуру и интерес его сместился с познания социальной жизни на творение собственного мира эстетической реальности.
М.Е. Соколова
2005.02.009-010. СОЦИАЛЬНАЯ СТРАТИФИКАЦИЯ ВКУСА. (Сводный реферат).
1. BLASIUS J., FRIEDRICHS J. Les competences pratiques font-elles partie du capital culturel? // Rev. frangaise de sociologie. P., 2003. - Vol. 44, № - Р. 549576.
2. COULANGEON PH. La stratification des gouts musicaux // Rev frangaese de sociologie. P., 2003. - Vol. 44, N 1. - 3-29.
Реферируемые ниже статьи посвящены исследованиям в области социологии вкуса, в контексте теории культурного капитала П. Бурдье.
Йорг Блазиус и Юрген Фридрикс в своей статье «Составляют ли практические компетенции часть культурного капитала?» рассматривают вслед за П. Бурдье соотношение между культурным и социальным капиталами. В своей книге «Различения. Критика социального вкуса» Бурдье анализирует разные стили жизни, проявляющиеся в манере одеваться, употреблении тех или иных продуктов питания, напитков и пр. В соответствии с этими характеристиками он описывает определенные социальные группы, распределяя их по профессиональному критерию на три категории: высшую, среднюю и низшую. Далее для каждой категории он выделяет типичный «вкус» и способы преобразования капиталов: социального, экономического и культурного.
По мнению Блазиуса и Фридрикса, работа Бурдье построена на индикаторах жизненного стиля, характеризующих средний и высший классы, но не подходит для описания низших слоев. В их случае экономический и культурный капиталы являются случайными, они могут и не зависеть от таких явных показателей, как доход, образование или некоторое особое знание. Ввиду своей экономической ситуации и относительно низкого уровня образования, представители низших классов не обладают
