CC BY
126
М. Ямпольский
НАБЛЮДАТЕЛЬ: ОЧЕРКИ ИСТОРИИ ВИДЕНИЯ*
Книга Михаила Ямпольского посвящена так называемой визуальной культуре, или истории видения в культуре (visual culture).
В 1781 г. Кант опубликовал «Критику чистого разума». С этого момента можно отсчитывать историю кризиса субъекта в европейской культуре. Кант отказал картезианскому «Я мыслю» в праве быть основанием субъективности. Поскольку Я существует во времени, а не в пространстве, его существование по определению дается нам лишь в формах изменения, различия. Главное следствие кризиса субъективности - это превращение субъекта в наблюдателя. Субъект все в меньшей степени понимается как «человек мыслящий» и в большей степени как «человек наблюдающий». Превращение субъекта в наблюдателя становится особенно очевидным в XX в., требующем от наблюдателя безостановочного синтеза рваного потока визуальных образов (с. 7).
Старьевщик
Крах «старого режима» и придворной культуры приводит к неожиданному эффекту переноса придворной театральности на целый город. «Город становится своего рода придворным театром буржуазии» (с. 16). Буржуазия оформляет себя в новую аристократию. Отсюда - глубокая потребность в новой театральности. Буквально все слои общества начинают играть некоторые символиче-
* Ямпольский М. Наблюдатель: Очерки истории видения. - [Изд. 2-е, исправленное]. - СПб.: Мастерская СЕАНС; Порядок слов, 2012. - 344 с.
ские роли, копирующие старые иерархии. Несоответствие этих ролей реальности ощущается всеми, как «актерами», так и «зрителями».
Современная история предстает как тотальная травестия, лишает предметы органической связи со своим временем и с идеей подлинности. Любая вещь в таком контексте становится аллегорией, а аллегория в свою очередь с неизбежностью превращается в театральный реквизит. «Изъятие вещи из органики исторического контекста проецирует на нее свойства ветоши, старья, с неизбежностью накладывает на нее отпечаток упадка» (с. 20). Сближение театра и ветошной лавки становится общим местом. В значительной мере этому способствовала своеобразная топография Лондона и Парижа, где лавки старьевщиков оказались в непосредственной близости от театров. Сами лавки ветоши начинают описываться как символические театры.
Фигура старьевщика подвергается интенсивной символизации, становится своего рода культурным мифом внутри возникающей в XIX в. городской мифологии. С 1830-х годов появляются бесчисленные «городские физиологии», состоявшие из коллекций словесных и графических портретов различных профессий и типов. По существу, они разрабатывали симболарий новой городской мифологии, лексикон квазитеатральных ролей, широко использовавшихся прозаиками и драматургами, над чьими произведениями царила «Человеческая комедия» Бальзака, самим названием ориентированная на этот грандиозный театр. Эти физиологии активно разрабатывали новую символическую парадигму, где человек выступает в виде своего рода знака, означающее которого (походка, манеры, мимика, одежда) далеко не всегда отражают существо значимого. Так, например, в культуре складывается устойчивое представление о травестийном статусе нищего, чьи лохмотья мистифицируют реальное положение их владельца. Образ травестиро-ванного нищего накладывается на возникающую фигуру коллекционера.
В физиологических очерках, посвященных старьевщику, досконально описывается его существование, но подчеркиваются и тиражируются лишь те его черты, которые легко поддаются алле-горизации. Прежде всего старьевщик - ночное существо. По закону он не мог заниматься своим ремеслом при свете дня. Образ старьевщика отчетливо накладывается на классический образ чер-
нокнижника - меланхолика, зажигающего в ночи лампу, а также на аллегорическую фигуру милосердной смерти. Переносу на старьевщика черт философа способствует мифологизация неизменного атрибута старьевщика - фонаря. Он превращается в фонарь Диогена.
«Фланер, детектив, художник (но и вор, старьевщик, бродяга) выполняют сходные функции, в итоге сводящиеся к раскрытию сущности за видимостью» (с. 34). Театральная травестия, визионерство и сверхзрение оказываются рядом. Старьевщик, ищущий богатств в грязи, обладает тем же сверхзрением, что и фланер и детектив, а его лавка - это магический театр прошлого, проецирующий полужизнь-полусмерть своих «экспонатов» на его посетителя.
Эта неустойчивая зыбкость личины отражает фантомность города и его обитателей во всех наиболее развитых городских мифологиях XIX в. - парижской, лондонской, петербургской. Эта призрачность отражает иллюзорность социального статуса художника в новом обществе, зыбкость новых социальных ролей.
День становится временем работы и буржуазного быта, в то время как ночные обитатели Парижа - богема, фланеры, преступный мир, проститутки - подчеркивают свое противостояние миру труда и денег. Дневной мир предстает как мир корыстный, ночной -как мир артистический. «Ночь открывает скрытую сущность, в то время как день является царством чистой видимости» (с. 46).
Покров
В европейском искусстве конца XVIII - первой половины XIX в. живопись почти буквально превращается в зрелище театрализованного типа - панораму или диораму.
Кризис просветительского оптимизма, среди прочего, выражается в критике культа зрения. Для развития живописи особое значение приобретает старый теологический тезис о невозможности видеть божественный свет. «Физиологический компонент (неспособность созерцать солнце) в соединении с теологическим компонентом (неспособность непосредственного созерцания Бога) в итоге создают двухступенчатую картину явленности света миру, которая начинает играть фундаментальную роль в культурном соз-
нании конца XVIII - начала XIX века» (с. 58). Тема ослепления является предельным негативным выражением метафоры покрова, ставшей на рубеже XVШ-XIX вв. своего рода «эстетическим мифом» (с. 65).
Метафора покрова в живописной практике тесно связана с популярной аллегорией истины. Та, в свою очередь, является позднейшей переработкой рассказа Плутарха о надписи, якобы украшавшей фронтон храма Афины (Изиды) в Саисе: «Я есмь все бывшее, сущее и будущее, и никто из смертных еще не снял моего покрывала». Эта надпись донесена также Проклом, делающим существенное к ней добавление: «Плод, который я породила, был солнцем». В дальнейшем история о саисском изваянии прочно связывается с солнцем и отчасти с луной. К XVII в. складывается устойчивая интерпретация Осириса как солнца, Изиды как луны. Исидическая аллегория истины приобретает особую популярность в конце XVIII в. и становится одним из классических топосов романтической культуры. Изида под вуалью у романтиков нередко олицетворяет природу.
Свет солнца (или луны) приравнивается к истине, облака - покров - эту истину скрывают. Чтобы стать видимым человеческому глазу (а созерцание этого света предельно болезненно), свет должен пройти через покров, проступить сквозь него. Это проступание света сквозь завесу становится одним из главных мистериаль-ных мотивов в культуре XVIII - первой трети XIX в. При этом, постепенно превращаясь в устойчивое клише, он принимает все более условные театрализованные формы.
Облако как покров и экран начинает вызывать растущий интерес. Вне транспаранта (покрова) луч света остается невидимым. Только пробиваясь через непрозрачное, через тень, свет порождает цвет. Желание зафиксировать движение света в среде порождает в 1810-е годы и тенденцию к превращению самого холста или листа в транспарант. Все это ориентирует художников на образцы транс-парентной живописи по стеклу.
Процесс театрализации становится еще более интенсивным в панорамах и диорамах, доводящих до логического конца некоторые важные компоненты поэтики транспарентной живописи. Идею использовать световые эффекты для демонстрации картин реали-
зовал изобретатель панорамы Роберт Баркер (1787). Баркер оборудовал зал, где огромное круговое полотно освещалось через систему верхних окон так, что характер живописи менялся в зависимости от внешнего освещения, как в витражах.
Радикальное новшество было внесено изобретателем диорамы Дагерром в 1822 г. Дагерр использовал двойную систему освещения. Часть окон освещала полотно спереди, а часть с помощью сложной системы зеркал обеспечивала транспарентное освещение. При этом Дагерр, изменяя освещение, перенося акцент с переднего на задний свет, смог натуралистически воспроизвести смену времени дня и продемонстрировать природный эффект покрова. Сеанс диорамы длился минут 15. Для наиболее полной своей манифестации свет требовал временной протяженности, так как только в изменении он ощущался с максимальной силой, как субстанция, порождающая зрелище. Интерьеры церквей были излюбленным мотивом диорам (здесь использовался эффект витражного освещения) и связывали это зрелище с мистериальной традицией.
Диорама, будучи театрализованным представлением живописи, ввела мистериальные мотивы, характерные для мифологии покрова, в свой ритуал. Одновременно происходит проникновение диорам в театры. Генри Ирвинг, вероятно, не без влияния нового зрелища вводит в обиход полное затемнение зрительного зала.
«Светофоническая» живопись сложилась как символическая система, уходящая своими корнями в философские проблемы
XVIII в. Мотивная система световой проблематики в 20-30-х годах
XIX в. постепенно переходит в театр, где тиражируется и вырождается (с. 92). Бесчисленны в диорамах и театре солярные храмы. Через весь XIX век проходят театрализованные мотивы вулканического извержения и пандемониума.
К середине XIX в. диорамы стали одним из главных кодов восприятия природы с непременной фиксацией световых эффектов и трансформаций. Природа в глазах «зараженных» транспарант-ным сознанием превратилась в зрелище с четко отмеренным вре-менньш ресурсом, наподобие сеанса. Пародийным выглядит поведение Джона Рёскина, который на старости лет в своем имении в Брентвуде ежевечерне садился в специально выставленное кресло созерцать закат. Легенда утверждает, что перед «сеансом» в комнату входил слуга, произносивший одну и ту же фразу: «Закат,
господин Рёскин», - как если бы объявлял о прибытии почетного гостя (с. 94).
Код транспаранта стал кодом восприятия природы, тем самым приобретя статус «реалистического». В результате сама природа начала восприниматься как естественный аналог театрального зрелища. Отсюда, возможно, идут истоки критики природы у Бодлера и Готье - поколения эстетов, формировавшихся в период исключительной популярности зрелищных транспарантов. А знаменитый афоризм Уистлера о том, что «закат вульгарен», может быть понят именно в контексте театрализации природы у «консерваторов», подобных его антагонисту Рёскину или Торо.
Наложение диорамного кода на «естественное» созерцание природы означало конец транспарантной эпопеи в живописи. Импрессионисты, продолжавшие разрабатывать световую проблематику, полностью игнорируют систему мотивов, связанных со све-тофоническим мифом. «Вулканы и огненные дворцы окончательно переходят в театральный арсенал, освобождая природу от мифологической атрибутики и расчищая поле для ее непосредственного созерцания» (с. 96).
Между тем история транспарантного зрелища только начиналась. Непосредственное возникновение изображения под воздействием светового луча, гипнотизировавшее ряд художников в начале XIX в., приобрело почти магические формы в фотографии. Но особое значение имела транспарантная традиция для кинематографа с его зрелищем, возникающим на просвет, изображением, летящим в темном зале в потоке света. Любопытно, что раннее кино еще в полной мере нагружено живописными светофоническими мотивами вроде «Гибели Помпеи» или извержения вулканов.
Катастрофа
С 1760-х годов в Европе зарождается культ вулканов. Восхождение на Везувий и любование извержениями входят в туристический ритуал.
Главным фактором в эстетическом освоении вулканических извержений была световая метаморфоза, коренным образом отличающая вулкан от иных чудес природы. Неподвижный пейзаж
может быть представлен в виде живописи. Иное дело вулкан, чья «эстетика» связана с изменениями в освещении и облике, не передаваемыми в статичной картинке. «Временной фактор поэтому непременно вводится в его описание, а живописные коды восприятия заменяются театральными» (с. 113).
Главные сюжеты панорам - виды городов (особенно в момент восхода или заката), а также морские сражения с непременным пожаром, отражающимся в воде. Тогда же появляется обширный цикл романов так называемой «школы катастроф», специализировавшейся на описании гибели Помпеи. Попытки динамических представлений извержения следуют одно за другим в парижских театрах начиная с 1827 г.
Катастрофа фигурирует внутри гармонического панорамного пространства, а позиция наблюдателя оказывается противоречивой. С одной стороны, панорама предстает как пространство выбора, пространство свободы, принципиально не сцентрированное и не навязывающее зрителю определенной позиции. Вместе с тем в этом «неорганизованном» пространстве помещается особый очаг временных трансформаций - вулкан. Этот центр зрелища структурно организует его вокруг образа адского хаоса, катастрофы, дезинтеграции любого возможного порядка. «Парадоксально порядок зрелища строится вокруг очага, разрушающего порядок, который одновременно и приковывает к себе внимание наблюдателя, и решительно дистанцирует его» (119). Завесой, занавесом между наблюдателем и катастрофой служит пейзаж.
Не следует, конечно, считать, что вулканические мотивы безраздельно доминировали в диорамах. Но они выражали новую концепцию иллюзионного зрелища, когда созерцание панорамиче-ских бескрайних просторов уступило место драматическому театрализованному «фрагменту» (с. 125).
Стекло
Растворение наблюдателя в пространстве, так что неизменная точка зрения больше не находит в нем места, с наибольшей полнотой выражается в стеклянной архитектуре, возникновение и развитие которой хронологически совпадает с изобретением панорам. Стеклянная архитектура также тесно связана с эстетикой прозрачности, транспарентности. 104
У истоков всей современной архитектуры из стекла и металла стоит оранжерея. Свое подлинное развитие стеклянная архитектура теплиц получила в первой трети XIX в. в связи с внедрением в строительство железа и чугуна. Триумф индустриальной технологии здесь соединялся с утопической социальной программой. Речь шла о демонстрации возможностей промышленного преобразования мира, сотворения новой искусственной природы. Человек приравнивался демиургу, а оранжерея выступала в роли искусственного рая. Отсюда изобилие в оранжереях XVIII в. экзотической тропической растительности, в частности пальм и цитрусов (постепенно перекочевавших в виде знаков нового парадиза и в буржуазные жилища). Одновременно сама природа преобразуется в подобие жилища. «Буржуа стремятся преобразить природу в интерьер» (с. 128).
Критика эмблематического, классицистского оранжерейного Эдема - один из истоков становления идеи органоморфной архитектуры конца XIX в., идеи, наиболее полно реализовавшейся в модерне. Маскировка здания в растительности приводит к своего рода театрализации оранжерей. Вход в оранжерею начинает маскироваться искусственными скалами, туннелями, для сокрытия конструкций используются лианы. Создаются своего рода кулисные декорации, сквозь которые природа возникает как далекое видение и одновременно доступный земной рай.
К середине XIX в. оранжерея получает значение символа и обретает собственный культурный миф, в значительной мере определяющий дальнейшую судьбу стеклянной архитектуры. Оранжерея приобретает в глазах ее наиболее фанатичных пропагандистов почти сакральное значение, окрашенное в руссоистские тона. Оранжерея связывается с идеей приближения рая к человеческому жилью, его проникновения в быт, и вместе с тем дистанцируется от бытового пространства, превращаясь в символ грядущей утопии, несовместимый с обыкновенным жилищем (с. 136).
Важным событием в развитии стеклянной архитектуры стал знаменитый Хрустальный дворец Пакстона, построенный для Лондонской всемирной выставки 1851 г. Идея всемирной выставки носила отчетливо утопический социальный характер. Речь шла о важном шаге на пути объединения всего человечества. Хрустальный дворец был самым большим архитектурным сооружением в мире. Это гигантское сооружение из стекла и железа воспринима-
лось современниками как циклопическая оранжерея. Символика Хрустального дворца как микромодели мира и одновременно храма будущего единения человечества совершенно очевидна. Храмовая сторона дворца подчеркивалась его оснащением - огромным органом (4568 труб). В северной части располагались копии сооружений различных архитектурных стилей. Хрустальный дворец таким образом как бы вбирал в себя всю историю культуры и одновременно историю великих мировых религий. Здесь был и зимний сад с обязательным «райским» источником, и аквариум (представительство водной стихии). Тут же располагались читальни, концертный зал и галерея живописи, выражавшие просветительские идеи устроителей и представлявшие различные сферы духовной жизни человека. И наконец, в Хрустальном дворце был обширный этнографический раздел, отсылавший к детству человечества, минувшему «золотому веку» человеческой невинности.
Помещение храмов или источников под огромный стеклянный колпак изолировало их от контекста и переносило в фиктивную сферу памяти и воображения. Стеклянные стены действовали как символические «изоляторы» объектов. «Стеклянная витрина магазина или музея, конечно, не только защищает объект, но главным образом изолирует его, перенося в сферу воображаемого» (с. 137). Это движение в пространство памяти стимулирует восприятие дворца современниками как здания, дематериализующего собственную конструкцию и тем самым приближающегося к чисто духовной сущности. Если по отношению к оранжереям речь шла об исчезновении архитектуры в растительности, то здесь та же установка приобретает как бы еще более «сублимированный» характер. «Архитектура исчезает в воздухе, свете, эфире» (с. 138). Исчезновение стен, как внешних границ, замыкающих человека в жилище, превращается в символ освобождения и универсализма.
Райский миф постепенно перерастает в социальную утопию. Стеклянный дом оказывается в центре множества градостроительных проектов, связанных с утопическим социализмом. Начиная с 1850-х годов количество проектов застекленных садов и городов растет лавинообразно вплоть до знаменитого Города-сада Эбене-зера Хоуарда (1898), синтезировавшего целый комплекс утопических градостроительных идей XIX в. Но социальные утопии так и остались утопиями. Стеклянная архитектура продолжала развиваться в основном на всемирных выставках XIX в. (с. 140).
По образцу Хрустального дворца Пакстона воображает поселение будущего Чернышевский в «Что делать?». Хрустальный дворец до такой степени воплощал идеи утопического социализма, что сама критика последнего могла принимать форму критики дворца, как, например, у Достоевского.
Со временем всемирные выставки все более явственно превращаются в гигантские коммерческие аттракционы, утрачивая свой гуманистический и просветительский характер. Кроме того, к концу века стекло начало широко использоваться для строительства контор и больших универсальных магазинов. Упадку интереса к стеклянной архитектуре способствовало развитие эклектизма, а также ряд пожаров, случившихся в стеклянных сооружениях.
В глазах символистов с их острым неприятием капитализма стеклянная архитектура приобретает отчетливую амбивалентность. В конце концов оранжерея у символистов теряет связь с социальной утопией, превращаясь в экстравагантный символ мятущейся, больной души. «В кругах близких модерну связь стекла и смерти обыкновенно амбивалентна. Оживление и убиение сплетены чрезвычайно тесно» (с. 153).
Водопад
В 1789 г., путешествуя по Швейцарии, Карамзин совершил паломничество к рейнским водопадам Штауббаху, Триммербаху и Рейхенбаху. Альпийское восхождение имело для Карамзина почти религиозное значение. Он преклонил колени и молился на вершине горы. Посещение Рейхенбаха описано Карамзиным также с очевидным религиозным подтекстом, водопад здесь отмечен почти божественными атрибутами. «Отождествление водопада с богом -кульминация долгой истории превращения водопада в символ» (с. 207).
XVII век знает в основном буколические каскады, моделью которым служат фонтаны виллы д'Эсте в Тиволи. Малый буколический каскад в XVII в. прочно связывается с образом рая. В 1661 г. центральный тиволийский каскад был отстроен Лоренцо Бернини, автором знаменитого «Фонтана рек» (1647-1652). «Фонтан рек» сделан в виде египетского обелиска, водруженного на скалу, из гротов которой вытекали четыре реки рая. Этот образ восходит к Ефрему Сирину, который считал, что рай расположен на высочайшей в мире горе, с которой текут четыре реки - Нил,
Дунай, Тигр и Евфрат. Все они вытекают из одного райского источника.
Все основные описания водопадов в Античности относятся к Нилу. У Цицерона нильский водопад наделяется божественными атрибутами: его грохот невозможно услышать, как нельзя увидеть сияние чистого высшего света. К числу божественных атрибутов Нила относится и бездонность его источников, отмечавшаяся еще Геродотом. Водопад ассоциируется с богом также и в Священном Писании: «Бездна бездну призывает голосом водопадов Твоих» (Пс. 41, 8).
Квазиегипетская символика фонтанов получила широкое распространение. Обнаружение Нила за любой рекой с водопадом приводит к своего рода насильственной абиссинизации других стран. Александр Гумбольдт описывает в 1808 г. Ориноко и ее водопады почти исключительно сквозь призму Нила и подробно обсуждает в связи с этим версии о рае на земле. Египтизации подвергаются не только Швейцария и бассейн Ориноко, но и Озерный край в Великобритании - место производства многих «водопадных текстов».
В США сближение Миссисипи и Миссури с Нилом приводит к созданию целых псевдоегипетских городов на этих реках -Мемфиса (1819) и Каира (1818). Место слияния Миссисипи и Огайо получает название «Малого Египта», а на поиски истоков Миссури в Скалистых горах проецируется миф об истоках Нила. В поэтических текстах конкретика реального пейзажа трансцендиру-ется, и он превращается в абиссинский. «Этот момент связан с разрушением временной локализации наблюдателя, который из конкретного места и времени переносится водопадом в иное пространство и время, куда-то к отдаленным и полузабытым истокам» (с. 218).
Нелокализуемость водопада во времени оказывается выражением некой лабиринтной структуры движения священной реки, падающей сверху вниз, вновь поднимающейся на вершину и меняющей свое направление. Эта лабиринтообразность выражается и в иероглифическом подтексте водопада. Ведь иероглиф понимается как некое трансцендирование временного измерения слова в пиктограмме, которая не читается как фонетическое письмо в соответствии с линейной разверсткой текста. Иероглиф - это прежде всего знак единовременного присутствия прошлого и настоящего в
одном знаке. Но это и знак истока как такового, некой первичной формы письма (с. 220).
Наиболее устойчивым образом водопада, несомненно, является образ бездны. Бездна оказывается метафорой невозможности вспомнить, «приручить» хаос, увязав его со знанием. «Место знания об истоке занимает бездонное зияние» (с. 221). Бездна - наивысшее выражение бесформенности, которая первоначально понимается как выражение деградации макрокосма, но постепенно начинает ассоциироваться с возвышенным. Водопад описывается как сочетание несочетаемого, восторга и страха, желания бежать и броситься в пучину и т. д. Большинство описаний водопада совмещает элементы прекрасного и возвышенного, обыкновенно существующие в оппозиционных отношениях и традиционно соотносимые либо с темой потопа (греха), либо с темой рая (невинности) (с. 232).
Водопад сродни архитектурной форме, в которой движение материальной массы уравновешивается несокрушимой неподвижностью. Возвышенное в водопаде связывается с бесформенностью, хаосом, бурлящей пеной. Прекрасное фиксируется в геометрически правильных формах, которые порождаются из случайного хаоса некой магической силой: в венке, радуге, колоннах или столбах. Архитектурная метафорика описаний ложится в основу аналогий между водопадом и готическим собором (с. 233).
К. В. Душенко
