CC BY
67
ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ КАК НАУКА. ТЕОРИЯ ЛИТЕРАТУРЫ. ЛИТЕРАТУРНАЯ КРИТИКА
НАПРАВЛЕНИЯ И ТЕНДЕНЦИИ СОВРЕМЕННОГО ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЯ
2005.01.001. ПЕРЕХОДНЫЕ ПРОЦЕССЫ В РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЕ: НОВОЕ И НОВЕЙШЕЕ ВРЕМЯ / Отв. ред. Хренов Н.А.; Гос. ин-т искусствознания М-ва культуры РФ; Науч. совет «История мировой культуры» РАН. - М.: Наука. - 2003. - 495 с.
В предлагаемом сборнике продолжается рассмотрение проблематики предшествующих изданий, подготовленных тем же коллективом: «Искусство Нового времени: Опыт культурологического анализа» (СПб., 2000), «Искусство в ситуации смены циклов: Междисциплинарные аспекты исследования художественной культуры в переходных процессах» (М., 2002).
Анализ художественных процессов, разворачивающихся в ходе длительных исторических периодов, обнаружил значимость явления, которое следует назвать переходностью. «Последняя может быть противопоставлена стационарности, т.е. способности культуры на протяжении определенного времени сохранять относительную устойчивость и стабильность. Переходные эпохи характеризуются катастрофичностью сознания и активизацией апокалиптических настроений. Но на искусство этих временных отрезков переходность, наряду с негативными ее моментами, оказывает и очевидное положительное влияние. Именно в периоды перехода в искусстве происходят творческие вспышки и рождаются инновации, столь благоприятно сказывающиеся на его развитии» (с. 5), - подчеркивается в предисловии «От редколлегии». Авторы реферируемого труда ставят своей целью осмысление переходности в истории культуры и выявление закономерностей переходов, имеющих место в искусстве Нового (ХУ11-Х1Х вв.) и Новейшего времени (начиная с рубежа Х1Х-ХХ вв.).
«Что касается рубежа ХХ-ХХ1 вв., то в данном случае под переходом ... подразумевают смену тоталитарной эпохи посттоталитарной... Для истории искусства эта эпоха представляется прежде всего переходом от модернизма к постмодернизму, что вызывает к жизни множество художественных явлений и сопутствующих им дискуссий. В силу отсутствия исторической дистанции они пока плохо поддаются адекватной интерпретации. В таких случаях уместна и конструктивна практика исторических аналогий, когда рубеж ХХ-ХХ1 вв., да, собственно, и весь ХХ в. соотносятся с переходными ситуациями, имевшими место на протяжении предшествующей истории» (с. 5-6).
По мысли авторов, особенностью переходных эпох является «изменение универсальной картины мира и наиболее характерных для нее слагаемых - пространства и времени, рост интереса к архетипу и мифу, культ творчества, актуальность идеи “вечного возвращения” в истории, взрыв эсхатологических настроений, высокий статус художника, кризис коллективной идентичности и отношение к искусству как одному из способов его преодоления, возникновение утопий самого разного рода, в том числе и утопий синтеза искусств, интенсивные процессы субкультурной стратификации и активизация в связи с этим диалогичности в процессах художественной коммуникации» (с. 6).
Говоря о русской культуре, некоторые авторы настаивают на ее «предрасположенности. к перманентной переходности, которая является ее типологической чертой на всем протяжении истории» (там же). Это позволяет «использовать понятие инверсии, т. е. внезапного и непредсказуемого взрыва, в процессе которого утверждает себя отрицательное отношение к существующей системе ценностей и имеет место внедрение иной системы ценностей, на основе которой какое-то время эта культура развивается. Затем возникает новая инверсия, и отрицание существующей системы ценностей повторяется. Так, рубеж ХХ-ХХ1 вв. возвращает к рубежу Х1Х-ХХ вв. В последнем можно обнаружить эхо рубежа ХУШ-
Х1Х вв., о чем может свидетельствовать воскрешающий практику романтизма символизм» (с. 7).
Открывает книгу раздел «Методологические аспекты изучения русской культуры в ситуации исторического перехода». В статье Н.А. Хренова «Переходность как следствие колебательных процессов между культурой чувственного и культурой идеационального типа» предпринята попытка установить признаки перехода, отличие одного исторического периода от другого, начало их трансформации. Примени-
тельно к рубежу ХХ-Х1Х вв. речь идет «о некоей. ситуации, которая резко отличается от предшествующего и последующего исторического процесса. Смысл этой ситуации состоит в беспрецедентном разрыве, в исключительном нарушении преемственности, в переоценке всех ценностей» (с. 19).
Обращаясь к суждениям философов и деятелей искусства разных эпох (начиная с исторической концепции Д. Вазари, 1511-1574), автор подвергает рефлексии широко распространенную систему интерпретации исторического времени, известную как эволюционизм: прогресс заключается в том, что во времени всякая последняя ступень является наивысшей; при таком понимании «переход означает переход от одной стадии или фазы к другой, оказывающейся более совершенной» (с. 21). Кризис эволюционной доктрины породил интерес к альтернативной теории развития - теории циклов: развитие осуществляется «не по прямой, а по кругу»; «исчерпывая свой потенциал, история способна вернуться к началу процесса» (Н. Бердяев, например, воспринимал историю ХХ в. по аналогии со Средними веками: «Гуманистической Европе наступает конец, начинается возврат. в ночь Средневековья»1) (с. 24).
Следующая парадигма в осмыслении исторического времени заметно подрывает «как детерминизм эволюционистской, так и фатализм циклической парадигмы» (с. 26). С точки зрения новых воззрений «переход означает не только нарушение преемственности, но и возникновение принципиальной непредсказуемости будущего, что возвращает к древней теории хаоса» (там же). Под третьей парадигмой Н. А. Хренов имеет в виду концепцию физиков И. Пригожина и И. Стенгерс2, позволяющую интерпретировать переходные ситуации в соответствии с новейшими представлениями о времени: «.в истории происходит постоянное чередование периодов детерминированных, стабильных, стационарных и периодов нестабильных, демонстрирующих неустойчивость, неуравновешенность, отсутствие детерминизма»; вместе с тем «утеря равновесия необходима, ибо лишь в этой ситуации могут спонтанно возникать качественно новые и альтернативные формы организации» (с. 28).
1 Бердяев Н. Смысл истории. - М., 1990. - С.139.
2 См.: Пригожин И., Стенгерс И. Порядок и хаос. - М., 1986.
К данной парадигме обращались А. Лосев, Ю. Лотман и Б. Успенский1. Опираясь на их суждения, Н.А. Хренов стремится сформулировать четвертую концепцию изучения исторического времени. Речь идет об инверсионной парадигме: «. все общества развиваются по принципу инверсии, резкого скачка и смены ценностных систем» (с. 30). Этот тип перехода - отрицание предшествующих ценностей - оказывается разрушительным и не самым эффективным для культуры. Иной тип -«медиационного перехода» - можно назвать творческим, созидательным; он возникает между двумя инверсионными периодами. Созданные «срединные, или медиативные, ценности исключают резкое столкновение между полюсами. Они обращены к созиданию принципиально новых ценностей. Такой тип перехода исключает разрушительные и катастрофические последствия», обеспечивая «поступательное преобразование и конструктивное развитие» (с. 30-31).
Особого внимания, подчеркивает автор, заслуживает «выявление соответствия между типом перехода и типом культуры», ибо «исключительность перехода становится понятной лишь в сопоставлении с типом культуры, ориентированной или на инверсию, или же на медиацию... В зависимости от той или иной ориентации можно фиксировать и тип перехода - более созидательный или более разрушительный. Именно в этом направлении развивалась мысль Ю. Лотмана и Б. Успенского, представивших природу русской культуры как дуальную, или полярную» (с. 31).
Исходя из положений этих ученых, Н.А. Хренов утверждает, что «в случае с русской культурой мы имеем дело со специфическим типом культуры, в которой состояние переходности представляет не просто один из сменяющих друг друга исторических периодов, а период исключительный, определяющий логику русской истории вообще. Иначе говоря, в России история оказывается историей перехода» (с. 37).
Обращаясь к исследованию переходности в современной истории, автор избирает циклическую парадигму: «Переживаемые поколением рубежа Х1Х-ХХ вв. слишком резкие переходы свидетельствуют о том,
1 См.: Лосев А. История античной эстетики: Итоги тысячелетнего развития. - М., 1994. - Кн. 2; Лотман Ю. Исторические закономерности и структура текста // Лотман Ю. Внутри мыслящих миров. - М., 1996; Лотман Ю., Успенский Б. Роль дуальных моделей в динамике русской культуры (до конца ХУШ в.) // Лотман Ю., Успенский Б. Семиотика истории. Семиотика культуры. - М., 1994. - Т. 1.
что на этот раз не срабатывает логика развертывания исторических процессов, или эволюционная логика»; на этот раз речь идет «о мутации, т.е. смене циклов, которая в истории повторяется» (с. 38). Переход от цикла к циклу предполагает реабилитацию того, что на протяжении предшествующего цикла не принималось во внимание и даже забылось. По этой логике очевидно, считает Н.А. Хренов, что «русская религиозная философия рубежа ХІХ-ХХ вв. возвращает к истокам русской философии - к славянофилам, а символизм в искусстве вновь воскрешает романтизм» (с. 67).
Наиболее четкое истолкование цикличности в истории предложил П.А. Сорокин (1889-1968). Новую, формирующуюся в ХХ в. культуру он назвал идеациональной, т. е. культурой, в которой доминирует сверхчувственный элемент. Интерпретация, в духе концепции П.А. Сорокина, кризиса чувственной культуры в рассматриваемый период позволяет точнее представить смысл столь популярного в ту эпоху понятия «символ» и символизма как направления. Наиболее современное прочтение опыта символистов, отмечает автор, возможно лишь в том случае, если учитывать трансформацию культуры как смену циклов, когда чувственная культура оказалась исчерпанной, а идеациональная (сверхчувственная) лишь зарождалась (с. 107).
Можно утверждать, считает Н.А. Хренов, что «там, где происходит слом чувственной культуры и имеет место оппозиция чувственной и идеациональной культур, символические формы превращаются в проблему. Иначе говоря, они открываются заново, ибо утверждение чувственной или рационалистической культуры успело стереть память о символических формах мышления. В центр внимания они становятся на тех этапах истории, когда на новом витке. в культуре происходит переориентация или реставрация идеациональной культуры. Возникает ощущение, что рождается принципиально новая культура. При этом очевидно, что ее рождение сопровождается ретроспекциями в прошлое» (с. 105-106).
Методологические аспекты поставленной проблемы стремятся выявить И.В. Кондаков («Смута»: К типологии переходных эпох в истории русской культуры») и С.Т. Вайман («Размышления о художественном переходе»). Первый выдвигает тезис о «пограничности» бытования русской культуры на всем протяжении ее развития - «между Европой и Азией, между оседлостью и кочевничеством, на рубеже “Леса” и “Степи”, на перекрестке великих мировых религий Запада и Востока и
архаического язычества коренных народов» (с. 135). Это придает «самому менталитету российской цивилизации, а вместе с тем и российской культуре качества “смысловой неопределенности”, аморфности, неустойчивости (совершенно не характерные для Европы и западной культуры)» (там же). И.В. Кондаков отмечает «типологическое сходство» переходных эпох в русской культуре: «. от Средневековья к Новому времени (ХУП в.); от классической парадигмы к неклассической (Серебряный век); от советской к постсоветской культурной истории. В известном смысле все эти переходные эпохи представляют собой “смутное время”» (с. 162). Цивилизационное распутье, на которое вышла посттоталитарная Россия на рубеже ХХ-ХХ1 вв., - не менее опасное и грозное, чем период Смутного времени на рубеже ХУ1-ХУП вв. или период русской революции (1905-1907; 1917-1922). В каждой из этих кризисных ситуаций Россия стояла перед национальной катастрофой. «Однако каждый “смутный” период порождает и позитивные тенденции. И нынешняя “смута” является катализатором многих кардинальных культурно-исторических и цивилизационных изменений» (с. 164).
С.Т. Вайман, как и его коллега, пытается выявить специфику понятия «переход», его механизмы и модели, обращаясь при этом преимущественно к литературному материалу (Аввакум, Ап. Григорьев, Дж. Вико, Л.С. Выготский и др.). Автор акцентирует внимание на том, что в русской литературе движение художественной мысли от принципа заданности образа к принципу его самодвижения - один из кардинальнейших, глобальных переходов (с. 176). Он различает ситуацию перехода и событие перехода, понимая под первой равновесие между принципом заданности и принципом движения, а под вторым - нарушение этого равновесия.
В разделе «Специфика переходности в русской культуре Нового времени» раскрывается исторический аспект переходности. Доминантой своего исследования М.Н. Бойко («Россия ХУ11-Х1Х вв.: Цивилизационный поворот и культурная самобытность») избирает тип творческой личности. В рассматриваемый период установка на новое авторское сознание, как полагает автор, привела к смене жанровой парадигмы и, соответственно, к усилению антиклерикального начала в культуре. Закрепляется право личности на светскую жизнь и создаются условия для ее художественного отражения.
Многоголосие в культуре исследует К.Г. Исупов («Становление русской диалогической культуры в ситуации исторического перехода»).
Автор полагает, что это качество на рубеже ХУП-ХУШ вв. проявилось в сосуществовании двух позиций - московской и петербургской - как выражении разных традиций (польско-украинской и новгородско-псковской). «Три века спора Москвы и Петербурга создали исторически-непрерывную традицию свободного диалога. Небрежение этой традицией грозит нам культурной амнезией» (с. 269). В статье проясняются и «самые важные моменты диалогической “программы”: русская идея как особая философия истории; место и роль Москвы и Петербурга в мировом историческом пространстве; прошлое, настоящее и будущее всемирно-исторических триад: “Византия - Русь - Восток”, “Запад -Россия - Азия” и других этого ряда» (там же).
Тема статьи В.А. Колотаева обозначена в ее названии «Концепция искусства Л. Н. Толстого на фоне переходных процессов в художественном мышлении рубежа Х1Х-ХХ вв.». Автор считает, что взгляды писателя, изложенные в работе «Что такое искусство?», можно считать «точкой перехода от, условно говоря, эстетических программ символизма к рождению искусства, отрицающего символическую природу языка художественных произведений. Под символизмом здесь понимается не конкретное направление в искусстве, а эстетическая деятельность субъекта, мыслящего мир образами, рожденными чувственными переживаниями» (с. 282). Критик рассматривает трактат Толстого в контексте крупнейших философско-эстетических исследований ХХ в. и приходит к выводу, что писатель отразил и рубежную (кризисную) точку в развитии эстетической мысли Нового времени, и попытку осмыслить искусство в категориях постэстетики (т.е. Новейшего времени). Предложенная писателем модель творчества знаменовала собой наметившийся переход культуры в «пространство, в котором присутствие субъекта (автора или творца) является нежелательным» (с. 319). В ХХ1 в. трактат Л. Толстого, таким образом, может быть воспринят как постмодернистский текст, демонстрирующий читателю «абсурдность вещей, к которым привычно испытываешь пиетет» (с. 283).
В следующем разделе «ХХ век как переходная эпоха в истории художественной культуры» помещена статья В.Н. Дмитри-евского «Плоды просвещения переходного времени», в которой анализируются процессы, происходившие в русском театре рубежа Х1Х-ХХ вв. По наблюдениям автора, в начале века произошла заметная смена аудитории, оказавшейся способной воспринять не только «социальный резонанс» реализма М. Горького, «страстный радикализм» игры В. Комиссаржевской, но и
новации авангардного театра, а также насыщенность психологического подтекста в пьесах Чехова. «Проблематика, принципы образной системы и композиционного построения, развития характеров чеховской драматургии отражали переходность, кризисность мироощущения человека рубежа веков» (с. 327). Анализируя работы Л. Андреева, Вяч. Иванова, А. Белого, Ф. Сологуба, Г. Чулкова, Н. Евреинова, дискуссии в журнале «Театр и искусство» за 1912 г., а также писательскую переписку, автор характеризует театр как «многослойную и динамичную информационную систему», крайне восприимчивую к общественному настроению, способную «социально резонировать на вибрацию разных субкультур, вписываться в разные картины мира и одновременно воссоздавать их» (с. 361).
В сборнике публикуются также статьи: «О новых пределах музыки
ХХ столетия» (С.И. Савенко), «Кинематограф шестидесятников: Смена нарративов» (В.И. Михалкович), «Смысл творчества в интерпретации художника ХХ в.: (Знаки переходного сознания)» (О. А. Кривцун), «Искусство советского времени в проблемном поле европейского ХХ в.» (Н.А. Ястребова).
Своеобразным итогом наблюдений, суммированных в сборнике, стала статья К.Б. Соколова «Смена циклов государственной культурной политики: От тоталитаризма к либерализму». Автор выявляет основные тенденции развития культуры и роль искусства в трансформации общей картины мира. Подчеркивается закономерность разделения культуры на элитарную и массовую во второй половине ХХ в., а также формирование субкультур и отход от официальной идеологии. «Казавшийся вначале очень простым ответ на вопрос - что лучше для искусства - “относительно тоталитарный” или “относительно либеральный” цикл культурной политики - оказывается не столь уж однозначным. Наверное, такими же непростыми предстанут и многие другие вопросы, касающиеся жизни искусства в современном мире, если их станут задавать себе исследователи, не связанные догмами устаревшей парадигмы» (с. 493), - заключает К. Б. Соколов.
А.Р. Андреева
