CC BY
42
2004.03.025. ЗЛОЧЕВСКАЯ А.В. ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МИР ВЛАДИМИРА НАБОКОВА И РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА XIX в. - М.: МГУ, 2002. - 186 с.
В книге доктора филол. наук А.В. Злочевской (МГУ) выявляются глубинные типологические связи художественной прозы В.В. Набокова с творческими системами русских писателей XIX в. - Пушкина, Гоголя, Достоевского, Салтыкова-Щедрина, Чернышевского, Чехова; анализируются принципы и способы эстетического освоения и пересоздания «жизни действительной» в реальность художественную, сознательно или бессознательно воспринятые Набоковым от русской литературы XIX в.
Критики русской эмиграции провозгласили тезис о вневременности и вненациональности дара Набокова. Главное, что мешает и современным набо-коведам признать писателя русским, а тем более связанным с классической традицией, это очевидные и ярко выраженные индивидуалистичность и общественная неангажированность его таланта, а также принципиально иной в сравнении с традиционным ракурс изучения внутреннего мира человека, полагает А.В. Злочевская. Интерес к закономерностям бытия текущего индивидуального сознания, а не к устойчивому нравственно-психологическому ядру личности, и тем более ее внешним проявлениям, предопределил ту особенность художественного психологизма Набокова, которую критики чаще всего считают несовместимой с традициями классического искусства.
Книга состоит из трех частей: «Владимир Набоков и экспериментальные тенденции в поэтике русской классической литературы»; «Владимир Набоков и другие...»; «Эстетическая концепция Владимира Набокова в контексте идей русской литературной критики XIX-XX вв.».
Генезис художественного метода Набокова, утверждавшего, что «великая литература идет по краю иррационального», восходит к концепции «фантастического», или «мистического», реализма, основные принципы которого сформулировал Достоевский: «У меня свой особенный взгляд на действительность (в искусстве), и то, что большинство называет фантастическим и исключительным, то для меня иногда составляет самую сущность действительного» (цит. по: с. 15). Набоков создал свою версию фантастического реализма, соответствующую его, по преимуществу эстетизирующему отношению к окружающему миру. Для него «вторая реальность» не менее действительна, чем мир материальный, прежде всего потому, что и то, и другое есть проявление творящей воли Xудожника - автора романа или книги Бытия. Отсюда - характерная для эстетического мирочувствования писателя параллель между приемами литературного
сочинительства и приемами, «которыми пользуется человеческая судьба» (с. 17).
С течением времени модели организации отношений между автором -рассказчиком - героем в творчестве писателя все более усложнялись в направлении обнажения игровой природы взаимоотношений автор - персонаж. По мнению исследователя, многие новации Набокова в области повествования предвосхитила поэтика «Истории одного города» Салтыкова-Щедрина, где была создана оригинальная нарративная модель, построенная на «диалогических» отношениях субъектов разных уровней: автора («издатель»), рассказчика («летописец») и персонажей (авторы «Оправдательных документов»). Однако сам прием «маскировки» автора под «издателя» чужих «Записок» известен давно и пользовались им очень часто («Капитанская дочка» Пушкина, «Герой нашего времени» Лермонтова, «Записки из подполья» Достоевского и др.).
Наиболее близка, считает А.В. Злочевская, к изощренным повествовательным схемам Набокова та модель нерасчленимого, в высшей степени прихотливого сплетения масок автора - рассказчи-ка - персонажа, которую изобрел Чернышевский в незавершенном романе «Повести в повести». Наследуя многие принципы русской классической литературы, Набоков творил в своих произведениях системы «зеркальных» отражений личности героя в «чужих» созна-ниях, затем вновь собирая все множество отражений в один целостный образ («Соглядатай», «Подлинная жизнь Себастьяна Найта», «Прозрачные вещи»).
Набоков «унаследовал от русских писателей XIX в. (от Лермонтова через Чернышевского), значительно усложнив его, прием повествования от лица множества рассказчиков как наиболее продуктивный способ написания "истории души человеческой" и сотворения многомерного целостного образа героя» (с. 30). Другая важная особенность игровой поэтики Набокова - исключительная реминисцентная насыщенность его произведений, художественная ткань которых «буквально пронизана сетью изысканных и прихотливых аллюзий, цитат, перифраз из мировой литературы» (там же). Полилогическое художественное мышление Набокова реализовало лингво-эстетический потенциал русской культуры. Поэтика писателя рассчитана на «догадливого» читателя, то есть читателя - alter ego автора, который «увлеченно и самозабвенно играет с сочинителем в предлагаемые игры на предлагаемых условиях, позволяя автору превратить процесс написания книги в "составление красивой задачи - составление и одновременно решение, потому что одно - зеркальное отражение другого, все зависит от того, с какой стороны смотреть"» (с. 52).
Усложнение модели следования-отталкивания, по мнению А.В. Злочевской, определяет алгоритм творческих связей Набокова-Сирина с
русскими писателями XIX в.: от приятия этико-философских и эстетических ценностей художественного мира Пушкина и Чехова через парадоксальные связи с наследием Достоевского до тотального «отрицания» сатиры как рода искусства. Но именно параллель с творчеством великих русских сатириков, Гоголя и Салтыкова-Щедрина, как показывает автор работы, оказывается для Набокова наиболее противоречивой.
Пушкинская реминисцентная линия - одна из доминантных в прозе Набокова. «От Пушкина он унаследовал многое: концепцию творчества и позицию писателя-Демиурга в обществе, особое понимание нравственности в искусстве, а также приемы "протеического" перевоплощения в "чужое" сознание» (с. 74).
Не сведение этической или философской позиции художника к той или иной программно заявленной и сформулированной «идее», а ее растворение в поэтической ткани произведения - вот что более всего ценил Набоков в Чехове (как и в Пушкине). Настоящее искусство, по убеждению Набокова, вообще живет в иной системе координат. «Хорошие писатели не смотрят на жизнь под углом зрения тех или иных идеологических концепций - их художественное видение разветвлено и многомерно» (с. 75). От Чехова во многом унаследована и не поддающаяся рациональному объяснению ценностная система, организующая нравственный мир Набокова. При этом набоковский мир оптимистичнее чеховского именно потому, что «в нем выживает, побеждает и обретает счастье (если не в реальности земной, то в инобытийной - обязательно) в конечном итоге тот, кто сильнее интеллектуально, нравственно, духовно - это Году-нов-Чердынцев, Цинциннат Ц., Адам Круг, "милый Пнин", писатель Шейд» (с. 78).
Англоязычный роман Набокова «Прозрачные вещи» ориентирован на Чехова в решении двух ведущих тематических линий - любви и времени, решенных в жанре пародии на «жуткую историю», или, говоря современным языком, «триллер». Творчество Чехова - рассказ «Ариадна» и мистическая новелла «Черный монах» - дают «эмбриональные образцы» этого пародийного жанра. У обоих писателей экзистенциальные проблемы человеческого бытия, в частности, связь времен, находят решение в этической сфере. Чехов, по мнению А.В. Злочевской, в этом смысле более интеллектуален: закон правды и красоты постигается его героями не только сердцем, но и умом. Набоков скорее эмоционален: любовь к другому человеку открывает двери всех экзистенциальных тайн бытия. Основные линии влияния Чехова на творчество Набокова - это нравственно-философское и эстетическое решение темы русской интеллигенции и любви, а также экзистенциальных проблем человеческого бытия, прежде всего смысла жизни и связи времен.
Несмотря на субъективное неприятие Достоевского, Набоков «развивался в русле его литературной традиции, унаследовав экзистенциально-философскую ориентацию творчества, самый комплекс "вечных" вопросов, которые поставил перед человечеством его великий предшественник, а во многом и общее этическое направление их решения» (с. 131). Трагикомическое видение мира и особый юмор организуют одну из доминантных генетических линий отечественной литературы: Гоголь - Салтыков-Щедрин - Достоевский -Набоков. Своеобразие творческой ориентации на Гоголя заключается в том, что, как правило, она присутствует в набоковских текстах тайно - на уровне «сигнальных» образов и мотивов, отсылающих читателя к произведениям -«первоисточникам». Тайно, на уровне глубинных пластов художественного стиля Набоков-Сирин впитывал иррационально-трансцендентное, гротесково-сюрреалистическое видение мира, свойственное Гоголю, Достоевскому и Салтыкову-Щедрину.
В поэтике Набоков наследовал практически все экспериментальные тенденции русской классической литературы, вне зависимости от субъективного отношения к тому или иному писателю: это сложные модели субъективированного повествования, сверхнасыщенная интертекстуальность, пародийное переосмысление литературной традиции, специфический хронотоп, игровые принципы организации текста и др. Степень влияния на Набокова каждого из его великих предшественников определялась отнюдь не личными пристрастиями или антипатиями. Так, Л. Толстой, к которому он относился с огромным пиететом, оказал на его творчество, по существу, минимальное влияние. И, напротив, новации в области поэтики «нелюбимых» Достоевского, Чернышевского и Салтыкова-Щедрина были органично усвоены его художественным методом.
Погружение в мир русской классической литературы существенным образом повлияло на формирование эстетической концепции Набокова, которая реализовала себя как в его художественном творчестве, так и взглядах литературного критика. Наследие Набокова-критика, как показывает исследователь, явилось «мостиком» между русской литературной критикой XIX в («органическая критика» Ап. Григорьева, элементы эстетической концепции Л. Толстого), субъективной критикой Ю. Айхенвальда, идеями модернистской критики и «формальной школы», с одной стороны, а с другой - более поздними течениями в западном литературоведении (постструктурализм, сюрреалистическая критика и т.п.).
Т.Г. Петрова
