CC BY
108
2004.02.043. ЛАЛО А. ТОМАС ПИНЧОН И ЕГО АМЕРИКА: ЗАГАДКИ, ПАРАЛЛЕЛИ, КУЛЬТУРНЫЕ КОНТЕКСТЫ. - Минск: РИВШ БГУ, 2001. - 268 с.
Творчество одного из самых загадочных и неоднозначных представителей американского «высоколобого» постмодернизма Томаса Пинчона рассматривается в реферируемой книге А. Лало не изолированно, а в контексте интеллектуальной и литературной истории США и современной американской культуры. Критически анализируя ряд работ о Пинчоне, автор стремится из многоголосия суждений выбрать те, которые наиболее последовательно и аргументированно раскрывают различные стороны творческой программы американского писателя, отнюдь не сводимой, по мнению автора реферируемой книги, к литературному «черному юмору».
А. Лало констатирует существование «программы, или замысла Пинчона как целостного художественного явления, обладающего определенной внутренней динамикой, тематикой и поэтикой» (с. 16). Дидактическое и морализаторское в его романах тесно переплетаются с эстетическим и собственно поэтическим, ибо Пинчон является прежде всего художником, а не учителем и не пророком, и поэтому «его эстетика созидается как бы по ту сторону добра и зла и не лишена элементов нигилистической поэтики» (с. 17).
Автор реферируемой книги вводит собственный термин - «негативная поэтика» - чтобы подчеркнуть, что поэтика творчества Пинчона как бы предполагает «организованный по принципу взаимной дополнительности союз эстетического райского блаженства и столь же эстетического инфернального мучения» (с. 18). Демоническое у Пинчона, по его мнению, не только и не столько имеет социально-политические импликации, сколько составляет одно из главных оснований его поэтики и творческой философии вообще. Автор не сводит роль пинчоновской «негативной поэтики» как формообразующей силы к постмодернистской «мозаике ворованных идей», а видит задачу писателя в сотворении «новой» американской мифопоэтики взамен изрядно потрепавшейся «американской мечты» и других иллюзий, ставших мифологическими банальностями под воздействием массовой культуры (с. 22).
Философию творчества данного писателя А. Лало видит прежде всего в разработке им темы свободы. Другими важными сквозными темами в его творчестве являются ключевые для современной литературы вообще темы любви и смерти. «Подобно Гарсиа Маркесу и другим
влиятельным художникам слова второй половины ХХ в., Пинчон несентиментально исследует взаимосвязь секса и смерти в романе "Радуга гравитации"» (с. 24), хотя впервые обращается к разработке этой темы еще в первом своем романе «V» и ранних рассказах.
Среди писателей, последователем которых можно в каком-то смысле считать Т. Пинчона, автор реферируемой книги выделяет выдающегося пуританского теолога, философа, мистика и метафизика Новой Англии Джонатана Эдвардса (1703-1758), а также философа и поэта Ральфа Уолдо Эмерсона (1803-1882), одного из центральных персонажей новоанглийского трансцендентализма. Подобно Эмерсону, Пинчон со своей постмодернистской анархически-нигилистической «деконструктивистской» критикой выступает против «тоталитарных» тенденций Просвещения. Во-первых, против упрощенного деления мира на избранных и неизбранных, правящих и управляемых, черных и белых; во-вторых, против идеи о всеобщей взаимосвязи, концепции необходимости, предопределенности, идеи об определяющем воздействии внешних (материальных) причин, которые формируют нас и противопоставляются тем самым возможности свободы и трансцендентности - иначе говоря, против той стороны американского пуританизма, идеалами которой были социальный конформизм, закон и порядок, регулирование и контроль. Вслед за Эмерсоном Пинчон противопоставляет ей идеал свободного и богоподобного творчества самодостаточного индивидуума (с. 33), вслед за Эдвардсом - ненавязчиво подсказывает, что люди должны находить собственные, частные решения своих проблем, вовлекающие Личность, Любовь и Природу (с. 36).
Наиболее значительная часть первой главы посвящена поэтике американского литературного «черного юмора» в связи с творчеством Пинчона. Автор книги показывает, «почему затертое критиками «советской школы американистики» классификационное клише «литература черного юмора» мало помогает (а иногда серьезно мешает) в работе над поэтикой романов Томаса Пинчона» (с. 37). Поэтика «черного юмора» в 60-80-е годы в США - это прежде всего способ выражения бессилия и отчаянья в эпоху двусмысленности, когда «шутить» на тему судеб цивилизации считалось кощунственным, а не «шутить» - означало писать скучные и слабые произведения. Исследуя и обосновывая особую роль «черного юмора» в американской литературе с точки зрения исторической перспективы, А. Лало показывает, что это глубоко укорененное в американской культуре и интеллектуальной истории художественное
явление, которым как подходом или системой технических приемов может пользоваться (или не пользоваться) любой автор. При этом сведение поэтики Пинчона исключительно к «черному юмору», как это делают многие критики, автор считает безусловно ошибочным. Творчество Пинчона, хотя и содержит элементы традиционного американского «черного юмора», имеет все же совсем другие основания: «Даже изобилующий «черно-юмористическими анекдотами ранний роман «V» написан не только с позиций «юмора висельника», а также, по мнению Джозефин Хендин, содержит «рецепт выживания» для современного человека» (с. 65) и причисление этого романа к «школе черного юмора» является некорректным.
Анализируя причины сложных взаимоотношений Томаса Пинчона и университетской академической среды в США, автор книги вскрывает «двусмысленную роль американских университетов» в современной культурной жизни. «В условиях, когда академия становится душеприказчиком любых интеллектуальных усилий и единственным центром влияния в «высоколобой» культуре, как быть тем, кто находит доминирующие парадигмы мышления, модусы поведения и экономические механизмы, действующие в университетской среде, спорными или даже неприемлемыми для себя?» (с. 68). С одной стороны, именно в университетской сфере в первую очередь оценены и распроданы наиболее интересные «голоса» современной «высоколобой» словесности; с другой стороны, она же стремится редуцировать интеллектуальную культуру до уровня образовательной «индустрии»: «индустрии Деррида», «индустрии Джойса», «индустрии Пинчона». За этими процессами А. Лало видит «механизацию» (проникновение неживого на территорию живого), «индустриализацию» академических дисциплин, противоречащую духу богоподобной свободы творчества и потому совершенно неприемлемую для Пинчона. В результате писатель отвечает этому миру тем, что он «предпочел бы отказаться» или уклониться как от установленных норм коммерческого поведения и участия в культурных дебатах на популярные темы, так и вообще от любых контактов с «трехглавым монстром» университетской среды, чьи головы - неспособность смеяться, китч и бездумность общепринятых идей (с. 72).
Среди предшественников Пинчона, остро ощущавших конфликт между индивидуумом и «навязчивой производительностью» американского общества, А. Лало выделяет Г. Мелвилла, заложившего в «Моби-Дике», «Пьере» и своем рассказе о писце Бартлби основы «нигилистиче-
ской поэтики», взятой на вооружение авторами второй половины ХХ в., -сред которых К. Воннегут, Дж. Барт, Т. Пинчон и др.
Далее в реферируемой книге анализируются произведения Томаса Пинчона: начиная с ранних, написанных в 60-е годы произведений (это романы «V», «Выкликание лота 49», рассказ «Тайная интеграция», эссе «Путешествие в сознание Уоста») во второй главе, романа «Радуга гравитации» (1973) - в третьей главе и заканчивая романами «Вайнленд» (1990) и «Мэйсон и Диксон» (1997) - в четвертой главе.
Относительно романа «V» автор книги придерживается той точки зрения, что в нем уже заложены многие темы, характерные для всего творчества писателя. Хотя хронология этого произведения сложно соотнесена с историческим временем, начало и конец как бы симметричны -оно открывается и завершается темами моря и кораблей. Помимо любви и смерти важной темой романа является энтропическое падение - сквозная тема зрелого творчества писателя. Сочетая черты модернистского и постмодернистского романа, Пинчон пародирует ставшие к тому времени общепринятыми модернистские формальные каноны (поток сознания, эпические воспоминания, ироническая исповедь и т.п.). Образ главного персонажа - Бенни Профэйна - и все связанные с ним события построены на отрицании модернизма и послевоенной культуры 1950-х годов и, напротив, на принятии постмодернистских тенденций. Вторая же по значимости фигура - Герберт Стенсил, - напротив, представляет собой исключительно модернистский тип, погруженный в поиски собственной идентичности, на которые авторский голос неизменно реагирует иронически (с. 80).
Среди недостатков романа, вполне объяснимых начальным этапом творчества писателя, наряду с некоторой бесформенностью и избыточностью автор книги отмечает увлечение писателя комментированием общественных пороков. Силу этого произведения А. Лало видит именно в «негативной поэтике», «т. е. в демонстрации всего того, что безвозвратно утеряно человеком, что разложилось и разлагается в нем и что удается пережить вновь лишь при помощи самообмана и бездумности, бездуховности и ограниченности» (с. 87). Пинчон создает убедительное впечатление, будто его обличительно-глумливая точка зрения и есть точка зрения истории.
Обращаясь к эссе и рассказам 1960-х годов, исследователь сосредоточивается в основном на проблеме межрасовых отношений в творчестве писателя, отмечая при этом, что они дают представления как о
методах его поэтики, так и о взглядах на другие важнейшие проблемы американской культуры. Сравнивая белый и черный мир Лос-Анджелеса, Пинчон приходит к выводу, что черный район Уотс - более реален, более веществен, чем центральные богатые белые районы города со всеми их диснейлендами, барами и казино. Автор реферируемой книги делает вывод, что белая культура Лос-Анджелеса для Пинчона «своего рода телевизионный симулякр, нереальный и навеянный фантазиями, в то время как черный район Уотс - квинтэссенция американской культуры во всей нищете ее реальности, наиболее репрезентативный (и реалистический) портрет американского общества» (с. 106). Пинчон рассуждает о межрасовом насилии не как о болезни или язве общества, а как о способе общения белой и черной культур: «Отнюдь не болезнь, насилие может быть попыткой наладить коммуникацию, или быть тем, кем ты в действительности являешься» (с. 107). Та же тема - стремление наладить коммуникацию путем насилия - доминирует и в другом рассказе Пинчо-на этого периода - «Тайная интеграция».
Роман «Выкликание лота 49» играет в творчестве Пинчона ту же роль, что и «Мертвые» в творчестве Дж. Джойса, - содержит все элементы творческой программы писателя. «Будучи полностью независимым как от предыдущих, так и последующих творений, этот роман, однако, проливает свет на ключевые темы писателя: энтропия, паранойя, «междуцарствие в Провидении» и др., а также сформировывает наше более полное восприятие стиля Пинчона - (само)ироничного, (чер-но)юмористического, хронически недоговаривающего что-то существенное (с целью его трансляции путем сотворчества с читателем) и снимающего грубую и устаревшую дихотомию трагического и комического» (с. 117).
В истории прочтений этого произведения автор книги выделяет пять интерпретаций. По мнению одних критиков, «Выкликание лота 49» - зашифрованный «католический роман» со сложной символикой Пенте-коста-пятидесятницы, созданный в пику протестантским ценностям. Другие видят здесь прежде всего пародию на модные в 1960-е годы теории типа ортодоксального фрейдизма. Третьи трактуют роман в категориях мистики, алхимии, магии. Четвертые читают его как кибернетический роман, угадывая едва ли не прообраз Интернета. И наконец, есть и такие критики, кто, отслеживая переклички с Мелвиллом и Эмерсоном, признают в нем очередной «великий американский роман» -сатиру на современное состояние американского общества. Все эти
трактовки, по мнению А. Лало, имеют право на существование, ибо главное достоинство романа состоит в том, что он «таинственным образом ускользает от окончательного критического «диагноза», демонстрируя свою значимость «незавершенного», до предела открытого текста» (с. 117).
Своим романом Пинчон помогает читателю понять, что, во-первых, любая попытка копнуть глубже, чем самый верхний (поверхностный) уровень Земли и Слова, чревата вызовом определенных «злых духов», и поэтому «безопаснее» придерживаться поверхностных явлений (с. 131), а во-вторых, единственным выходом из тупиковой ситуации человеческого отчуждения от мира власти и насилия, каковым в его произведениях предстает «реальный» мир, является уход из общества, т.е. тщательная регламентация взаимоотношений с внешним миром. Именно этот роман сыграл большую роль в становлении творческой философии Пинчона, осуществив переход от натурализма и фрагментарной эклектики «V» к кропотливо организованному миру многочисленных и многофункциональных персонажей более позднего романа «Радуга гравитации».
Считая «Выкликание лота 49» сопоставимым по энциклопедическому размаху и глубине анализа культурной эпохи с «Моби-Диком» Мелвилла и «Улиссом» Джойса, А. Лало отмечает важную особенность его построения («Роман построен таким образом, что опыт его чтения представляет собой «не выпутывание из, а поступательное ввязывание в (вовнутрь)» (с. 136)) и выделяет девять основных тематических блоков, типичных для жанра энциклопедического нарратива. Это героические поиски знаний, необходимых для роста личности и спасения общества; и одновременно двусмысленность знаний такого рода в непостоянном мире; значение и смысл свободы вообще; парадокс изменчивости как единственной стабильной концепции в мире; тема взаимоотношений отца и сына, преемственности и предательства в разных поколениях; репрессия и ее последствия; употребления языка и злоупотребление им; «извращения», порожденные неправильно установленными отношениями человека с природой; история как медиум трансляции вымысла и сатира на историю как академическую дисциплину (с. 139). Затрагивая так или иначе все названные темы, Пинчон не предлагает читателю никакого руководства к действию. Он смеется в первую очередь именно над упрощенной редукцией мира до бинарных оппозиций добра и зла, элитного и «претеритного», правого и неправого.
А. Лало спорит с советскими исследователями творчества Пинчона - Г. Злобиным и Т. Морозовой, не соглашаясь с их трактовками значения «Зоны» в данном произведении и полагая, что они не постигли того огромного смысла, который Пинчон вкладывает в понятие «Зоны» как «междуцарствия». Не соглашается он и с трактовкой Т.Н. Денисовой, увидевшей в «Зоне» символ фашистской Германии. Заслуживает внимания, по его мнению, интерпретация Америки как нереализованной мечты Европы об очищении и проекции европейского порядка «Анализа и Смерти», который Америка, в свою очередь, навязывает всему остальному миру. В целом процесс чтения представляется А. Лало сходным с лирическим сном, периодически превращающимся в жуткий кошмар, в котором Пинчон смеется и над сентиментализмом, и над псевдорациональностью бинарных оппозиций в сознании консервативного читателя. «Множественность сюжетов внутри произведения, немыслимые скачки во времени и пространстве, избыточное количество деталей истории и мифологии различных культур как бы переносят читателя в своего рода «Зону» по отношению к миру «Радуги гравитации»: зону открытых возможностей, которых не всегда удается достичь из-за изобилия различных ворот и калиток...» (с. 158). Кроме того, роман демонстрирует, что наши попытки бегства от интеллектуальной ответственности за состояние современности приводят к тому, что «над кинотеатром, в котором мы коротаем время, может нависнуть нечто из архетипа бомбы или ракеты».
Обращаясь к современным интерпретациям романа, А. Лало отмечает, что три основных блока его идей (Слотроп и его сексуальные похождения, карта которых в точности совпадает со схемой немецких ракетных ударов по Лондону; загадка, связанная с таинственным устройством «Шварцгерэт»; предполагаемый между-народный заговор деловых корпораций) противостоят линейной причинности в романе. Ибо, во-первых, естественные науки уже не придерживаются представлений о причинности; во-вторых, каузальные силы, воздействующие на человека, превратились в микроскопические величины молекул и атомов, с одной стороны, и макроскопические величины глобальных сетей коммерции и коммуникации - с другой; в-третьих, в эпоху расцвета «гиперреальных» форм репрезентации и возрастающей роли символических систем для нашего понимания мира границы между реальностью и представлением стали размытыми (с. 171).
«Радуга гравитации», считает автор книги, размещена как раз на месте исторической стыковки двух эпох и указывает на существование
«развилки на пути, по которому Америка так и не пошла» (с. 173), подчеркивая, что надежда на такой «путь назад» является лейтмотивом творчества Пинчона и, возможно, единственным «оптимистическим» императивом (с. 174).
Обращаясь к возможным читательским стратегиям адекватного прочтения романа, А. Лало выделяет несколько точек зрения, существующих в современной пинчоновской «индустрии критики». Так, по мнению Дейвида Сида, «Радугу гравитации» следует читать как хаотическое нагромождение сюжетных линий и разрозненных фактов, ибо Пинчон якобы ставит над читателем «павловские эксперименты» по реакции на стимул: роман создан, чтобы нагнетать сумятицу в сознании читателя. Другой точки зрения придерживается, например, Урсула Хайзе: по ее мнению, данное произведение «удобно ложится в прокрустово ложе современных литературных теорий Франсуа Лиотара, Жана Бод-рийара, Жака Деррида и других». Роман повествует о некоем конце света, всеобщем апокалипсисе и о «постистории», т.е. о том, что останется после всех (умозрительных) катаклизмов (с. 175). Автор отчасти согласен с обеими точками зрения: «оба подхода в целом позволяют «войти в здание этого романа» (с. 175). Отчасти разделяет он и точку зрения Джозефин Хендин, полагающей, что всей силой своего пессимизма Пинчон преследует цель обрести неуязвимость от жестокости и боли человечества, подчеркивая, что такой взгляд на роман лишь подтверждает его собственный тезис: «Радуга гравитации» является постмодернистской «мениппеей» (под этим термином в книге понимается энциклопедический сатирический анализ человеческого поведения, отношений и убеждений), убедительно представляющей читателю свою, «единственно правильную», интеллектуальную модель мира (с. 180).
Проведенный в четвертой главе анализ романов 1990-х годов «Вайнленд» и «Мэйсон и Диксон» выявляет, что и по тону, и по духу, и по структуре нарратива они разительно отличаются от романов 19601970-х годов. При этом автор книги не соглашается с распространенной точкой зрения, что поздние произведения писателя «проще» и «линейнее» ранних. По его мнению, ирония и сатира Пинчона не только не стали менее острыми, а, напротив, были усилены самоиронией и пародией на собственное творчество. Такое ироническое «возвращение» к истокам А. Лало называет «одиссеей» его творческого пути.
Оценивая место романа «Вайнленд» в творчестве Пинчона, автор книги отмечает, что для самого писателя он явно знаменовал новый этап
творчества, этап зрелости в иронической оценке сделанного им самим в американской литературе. Вместе с тем, будучи ретроспективным, напоминающим отчасти «Выкликание лота 49», исполненным чувства утраты и ностальгии, этот роман являет собой и шаг назад. В «Вайнленде» действуют персонажи предыдущих книг - например, Такеши из «Радуги гравитации» и Мучо Мааса из «Выкликания лота 49», кроме того, в нем присутствуют многие важные в них мотивы.
По мнению А. Лало, «Вайнленд» является одним из лучших романов Пинчона, так как содержит наиболее убедительное и развернутое осмысление культурных процессов американской цивилизации в 19601970-е годы.
Отмечая, что последний роман Пинчона «Мэйсон и Дикон», написанный в 1997 г., остается пока малоизученным, автор книги пытается все же дать ему предварительную оценку - и с позиций американистики, и в рамках предложенной Пинчоном философии творчества, и в категориях сравнительного литературоведения. Важнейшие темы произведения таковы: это, во-первых, как прежде, любовь и смерть; во-вторых, полифоническое слияние дискурсов Востока и Запада; в-третьих, дружба между мужчинами (без сексуальных коннотаций) - совершенно нетипичная для Пинчона тема; в-четвертых, традиционно важная для писателя тема взаимопроникновения живого и неживого; в-пятых, зависимость понимания истории как литературного нарратива от умонастроения рассказчика и, наконец, продолжающееся всестороннее исследование темы рабства, подчиненной ориентации большинства людей, служения «авторитетному руководству», власти. Пинчон по-прежнему демонстрирует пагубность бинаризации общественного сознания, разделяющей мир на дихотомические категории; границам в пространстве, времени и сознании противопоставляет мифологическую безграничность «американской мечты». А. Лало приходит к выводу, что это постмодернистское произведение. Безусловно являясь «мениппеей», или «анатомией истории», роман разрабатывался писателем и как своего рода «анатомия анатомии», или «мениппея на мениппею» (с. 221). «Новый роман Пинчо-на, если перефразировать Сэмюэла Беккета, не об Америке: на уровне поэтики и эстетики, на уровне романного жанра он и есть сама Америка» (с. 226).
В последней главе А. Лало обращается к параллелям с современной русской литературой: выявляет черты «негативной поэтики» в творчестве некоторых русских авторов ХХ в. - А. Белого, Ю. Мамлеева,
В. Сорокина и Д. Галковского, признавая при этом, что сравнение этих писателей с Пинчоном носит одновременно авантюрный и очень условный характер, ибо слишком далеки друг от друга две системы ценностей и две культуры - русская и американская. Свой выбор русскоязычных писателей А. Лало обосновывает тем, что именно эти четверо образуют «ряд преемственности», и связи между ними не только реальны, но и важны для понимания происходящего в современной русской культуре и литературе (с. 231). «Заслуга Белого и его последователей (Мамлеева, Сорокина, Галковского) состоит в том, что они пытались порвать с «упрощенным экзистенциализмом» русских культурных дебатов и показать интеллектуальную пустоту и тщету «духовных исканий» интеллигенции. Они ввели в русскую литературу элемент «либеральной иронии» и смеховой культуры, почти полностью утраченной после Пушкина и Гоголя» (с. 233). Каждому из названных писателей, по мнению А. Лало, удалось осознать, что русская культура так и не выработала механизма взаимозависимости и взаимоограничения автономной и самодостаточной личности и общества как совокупности таких свободных и независимых личностей.
Е.В. Соколова
