CC BY
20
зубы составляют предмет его особой гордости). Причины глубже, не случайно фамилия-взрыв вынесена в заглавие романа.
Взрыв забросил его в мир ложных подобий, и в этом его судьба, несомненно, схожа с судьбой остальных эмигрантов, гадающих, «съедобны ли местные сыроежки», и воспитывающих «американских детей» среди черники, берез и дикобразов. И все же, по-видимому, — несколько иная. Ршп-взрыв — это невозможность быть на другом языке (вспомним, между прочим: «язык — храм бытия»). В результате — полное расподобление, разрыв между означаемым и означающим. Так, странная бильярдная луза, зачем-то свисающая над гаражными воротами, не может быть узнана как баскетбольная корзина. По сути Пнин все время совершает одну и ту же экзистенциальную ошибку: он не знает, что такое «быть подобным», потому что не знает, что значит «быть другим». Ршп-заминка происходит, когда герой, столкнувшись с неизвестным, отметает одно за другим возможные означающие из своего арсенала. «И одно высокое лиственное дерево, которого Пнин, привычный к березам-липам-ивам-осинам-тополям-дубам, не мог определить, роняло свои крупные, сердечком, ржавого цвета листья»1.
Но взрыв может в любой момент проникнуть вглубь. Исследовательница пишет о том, что хрупкое прошлое, столь тщательно оберегаемое героем Набокова, может быть незаметно подменено: так, сеанс «документального» кино грозит раз и навсегда стереть из памяти далекую загородную прогулку. Взрыв, рассеивая крупицы воспоминаний, одновременно отдаляет и делает невозможным будущее. Все мосты взорваны, и яйцевидный седан теряется в мягком тумане. Ю.Я.Коваль-Темниковский
2003.04.037. МАЛИКОВА М. НАБОКОВ: АВТО-БИОГРАФИЯ. -СПб.: Акад. проект, 2002. - 234 с.
Во введении к книге петербургский литературовед Мария Ма-ликова пишет о проблеме, неизбежно встающей перед любым иссле-
1 Набоков В. Пнин / Пер. с англ. Барабтарло Г. - Ann Arbor: Ardis, 1983. -С. 137- 138.
дователем набоковских автобиографий: необходимость сопротивляться авторской тирании, «эксплицированности художественного метода и навязыванию его как стратегии для чтения» (с. 4). Набоков плетет узоры из разных языков, сквозных мотивов, повторов, каламбуров и аллюзий и часто заставляет читателя заниматься тем же; однако исследователь должен отстраниться от изучаемого объекта и путем «переписывания» сочиненных Набоковым узоров приблизиться к их осмыслению.
Другая проблема - необходимость при анализе автобиографии учитывать фикциональный и фактуальный коды, ибо автобиография Набокова - это, в первую очередь, художественный текст, а потому реальные факты нередко приносятся у него в жертву «узорам».
И, наконец, третья проблема: нельзя забывать как о пародийной, так и об особой автобиографической специфике интертекстуальности Набокова.
М. Маликова анализирует положившее начало автобиографии писателя эссе «Mademoiselle O» (1936, написано по-французски), выявляя процесс эволюции автобиографического замысла писателя -конструирования им «авторского мифа» как неотъемлемого элемента его художественного мира. Набоков, создавая «авторский миф», тем не менее всю жизнь придерживался «анти-биографической» позиции. Эти две тенденции набоковского творчества исследовательница считает необходимым рассматривать параллельно. Одна из основных особенностей набоковских автобиографий — установка на «невязку» (термин Ю. Тынянова) языка и материала - фактор, динамизирующий, по мнению М. Маликовой, семантику автобиографии, превращающий «биографические факты» в «факты стилистические». Эта установка наиболее отчетливо проявляется в отступлениях в «Других берегах», где автор сетует на то, что ему сложно говорить о материале на языке материала. «Невязка» прослеживается на всех уровнях: Набоков американского периода смотрит со стороны на писателя Сирина и судит о нем, исходя из того, что американская публика такого писателя не знает. Свою личную драму - «уход из речи» и «исчезновение» Сирина - Набоков включил в код своей автобиографии.
Повторное возвращение к автобиографии, без изменения корпуса текста в целом, М. Маликова считает явлением уникальным. Набоковские автобиографии отличаются «окраской», потому что рассчитаны на разные типы восприятия. В «Conclusive Evidence» («Веские доказательства», N.Y., 1951; переиздана в Лондоне под названием «Speak, memory», 1951) автор ориентировался на стилизованное представление иностранной аудитории о России - отсюда пояснение того, что российскому читателю очевидно. «Другие берега» (автобиография, основанная на англоязычном варианте, с изменениями переведенная автором на русский язык, 1954) ориентированы на «собеседника»; отсюда основная особенность повествования - его нелокали-зованность: оно насквозь интертекстуально, отсылает ко многим произведениям русской литературы.
Эффект традиционности, «уже читанного», по мнению исследовательницы, органичен для кода автобиографии Набокова. В своем тексте он «играет» с целыми литературными пластами; главные среди них - «детский текст» (русские автобиографии, центральный мотив которых - утраченный рай детства), эмигрантская мемуаристика с ее идеализацией прошлого и установкой на документальность и автобиографическая проза поэтов, где исповедальности и документальности противопоставлен особый «субъективно-лирический» взгляд и стиль (это рассказ о рождении поэта и поэзии - и здесь по стилистике Набокову близок Пастернак со своей «Охранной грамотой»).
М. Маликова исследует и крайне важную для Набокова тему книг, выделяя три способа включения ее в автобиографический текст:
1) зрительный - внимание автора сосредоточено на внешней форме книги, становящейся источником воспоминаний; 2) культурное или биографическое кодирование: книги воспринимаются либо как призма, сквозь которую воспринимается прошлое, либо имеют «споровый эффект» в биографии и поэтике автора; 3) интертекстуальное чтение прошлого, «когда восприятие факта реальности как интертекстуального знака накладывается на знак прошлого и замещает его» (с. 69). В автобиографии Набокова мотив чтения становится «фигурой чтения» прошлого как текста, а восприятие прошлого как текста - определяющей чертой поэтики писателя. Факт прошлого, дефор-
мированный искусственным образом, обретает характер эстетического события воспоминания. Металитературные метафоры этой художественной практики - мотивы чтения, света и полупрозрачного стекла.
Для набоковских произведений существенна и такая стилистическая фигура, как апострофа1, используемая в особенно важные моменты; адресаты - муза, слово, воспоминание, родина - в процессе обращения к ним становятся неотделимы от поэта; нередко апострофа вводит тему смерти и меняет атмосферу произведения.
М. Маликова анализирует соотношение автобиографий Набокова и его художественных произведений. Сам писатель заявлял, что его творчество — единый корпус текстов, поэтому он избегал в автобиографиях тем, уже раскрытых в его художественных произведениях. Слияние творческой и автобиографической проблематики максимально в творчестве Набокова в «сиринский» период. Наиболее отчетливо оно проявилось в образах героев-писателей (в «Отчаянии», «Даре», «Истинной жизни Себастьяна Найта»).
Далее М. Маликова исследует «авторскую тиранию» по отношению к прошлому, памяти и читателям как элемент поэтики текста. Набокова в автобиографиях интересует не их правдивость, а вымысел как способ достижения правдоподобия. К таким способам относится выделение феномена, действительно присутствовавшего в жизни, превращение его в метафору - в результате «ландшафт» прошлого становится миражом (фотография - это тоже мираж, но не переосмысленный художественно; фотография — аналог ложного жизнепо-добия biographie romancée). Символический образ оказы-вается ближе к живому образу, чем простое миметическое его воспроизведение. Но подлинное превращение реальности в мираж возможно лишь однажды - поэтому Набоков сетовал на то, что, отдавая свои воспоминания героям, лишается их.
1 Апострофа (греч. - обращение в сторону) - риторический прием, стилистическая фигура: обращение автора к воображаемому лицу; к лицу отсутствующему, как к присутствующему; к умершему, как живому; к неодушевленному предмету, как одушевленному. - Прим. ред.
В автобиографических текстах Набокова важны мемориальные знаки (бабочки, шахматы, геральдические символы и пр.) и негативные жесты (фигуры неговорения о чем-то из-за слишком сильных чувств, вызываемых воспоминаниями), позволяющие искусно изменять атмосферу произведения, создавать у читателя ощущение неопределенности, незавершенности, таинственности. Воспоминание как эстетическое событие полностью вытесняет реальность; прошлое становится текстом, а герои - словами, над которыми автор имеет полную власть, равно как и над читателями.
Две центральные темы Набокова - память и зрение — тесно связаны между собой: вспоминать для Набокова значит видеть. Зрительные образы и метафоры доминируют в творчестве писателя. Творчество Набокова - это, по определению М. Маликовой, «визуальный» полюс русского автобиографизма. Его альтернативой исследовательница считает «телесный» полюс автобиографического письма В. Розанова, для которого характерна точная имитация в «тоне» книги реального голоса автора (это подтверждали современники), адекватность письма его личности, т.е. органичность письма (это Розанов сам декларировал), установка на антилитературность, акцентирование физической природы текста, его «рукописности» и интерес к физиологии - создание текста описывается в метафорах зачатия, беременности и рождения.
Основной вывод М. Маликовой в результате сопоставления двух полюсов русского автобиографизма: «визуальное» письмо ближе к воспоминанию, оно вынесено вовне и поэтому заведомо архаично, тогда как «телесное» — «сфокусировано в теле пишущего "я", интроспективно и метарефлективно» (с. 198) и в этом смысле его можно назвать автографией.
М. Табак
