CC BY
73
6. Семиотический анализ альбома «Горгород». - URL: http://www.norimyxxxo.ru/load/gorgorod/semioticheskij_analiz_alboma_gorgorod/22-1-0-508
7. Тыхеева Ю.Ц. Человек в городском пространстве (Философско-антропологические основания урбанологии). - URL: http://www.mosgu.ru/ nauchnaya/publications/professor.ru/Tyheeva/
8. Федоров М.Я. Город под подошвой. - URL: https://genius.com/ Oxxxymiron-city-under-the-sole-lyrics
9. Федоров М.Я. Неваляшка. - URL: https://genius.com/Oxxxymiron-nevalyashka-lyrics
С. А. Петрова Символика растений в рок-поэзии В.Р. Цоя
В творчестве рок-авторов находят дальнейшее развитие эстетические традиции предшествующей литературы и, в частности, использование растений в качестве символов.
Обращение к цветочным образам, мотивам или символам представлено во многих текстах мировой и русской литературы разных эпох. Как отмечает К.И. Шарафадина, актуальность исследования в рамках данной темы связана, с одной стороны, «с интересом к взаимодействию быта и литературы <...>. С другой - вниманием к возникновению, особенностям бытования, авторским версиям флорошифров в литературе, истокам появления такого рода иносказательных языков и их динамике» (Шарафадина, 2004, с. 3).
В произведениях В.Р. Цоя фигурируют художественные элементы, связанные с миром растений. Особенность флористического кода в творчестве этого рок-автора заключается в том, что традиционные значения фитонимов расширяются, трансформируются в ракурсе его художественных замыслов. Помещая флористический образ в тот или иной контекст своей песни, поэт раздвигает привычные семантические границы символа и обращает внимание читателя или слушателя на новые связи и новые уровни его понимания. Например, используя обобщение «цветы», В. Р. Цой, с одной стороны, репрезентирует в тексте связь с лексическим полем, обозначающим чувства, а с другой стороны, контекстом расширяет этот смысл, вводит в него новые коннотации, например, в песне «Сюжет для новой песни»: «Я не умею петь о любви. // Я не умею петь о цветах» (Цой, 1991, с. 307).
Здесь с помощью приёма синтаксического параллелизма подчёркивается взаимодействие с семантической сферой чувств, любви, в то время как в самой песне ключевой является тема постоянного будничного цикла, в рамках которого герой пытается
найти возможности для творчества («В поисках сюжета для новой песни» (Цой, 1991, с. 307). Но окружающий мир вещей, крика, за-цикленности и ограниченности в будничном пространстве не даёт ему открыть для себя путь самовыражения: За стенкой телевизор орёт, Как быстро пролетел этот год, Он так похож на прошлый год ... (Цой, 1991, с. 307). В этой давящей материальности чувства и цветы начинают восприниматься символами лжи, обмана, иллюзорной действительности: «А если я пою, значит - я вру» (Цой, 1991, с. 307). Здесь представлен острый конфликт человека, его естества и цивилизации. В песне «Это не любовь» также демонстрируется эта тема: А вечером я стою под твоим окном, Ты поливаешь цветы, поливаешь цветы. <...> Но это не любовь (Цой, 1991, с. 311). Герой не может разобраться в своих чувствах и начинает отрицать их, воспринимать невозможными. Развитие связи символов растений с иллюзорной, обманчивой реальностью актуализировано и в шуточном четверостишии: Мой маленький пес, Ошалевший от запаха роз, О чём твои сны?
И какой тебя мучит вопрос? (Цой, 1991, с. 348). Роза - один из традиционных символов любви, чувственных отношений, в данном контексте воспринимается источником сна, дурмана, от которого «ошалевают», сходят с ума и т. п.
В рамках развития темы иллюзорной действительности также используются флоропоэтические образы, демонстрирующие искусственность жизни, подчёркивающие романтический контраст с естественным, что в целом является продолжением традиционного для романтизма противопоставления природы и цивилизации.
В художественном мире рок-поэта цивилизация навязывает свои знаки, создаёт симуляцию природных явлений, что передаётся в поэтике и с помощью флористических элементов, например, в песнях «Перемены» и «Алюминиевые огурцы». В данных контекстах растения имеют не природное происхождение, а техническое или связанное с неживой сферой бытия. Оксюморон «алюминиевые огурцы» подчёркивает искусственность окружающего мира, его бесплодность и в то же время будничность, приземленность (овощ).
Отсутствие типичных признаков у естественного также демонстрирует ложность бытия, его иллюзорность.
Но в то же время в поэтической системе автора есть фитонимы, представленные как знаки природных явлений, связанных, например, со сменяемостью времён года. О весне: «Весна. Скоро вы-
растет трава» (Цой, 1991, с. 312). О зиме: «Мёрзлые цветы на рынках плачут» (Цой, 1991, с. 345).
В данном случае нет иносказательности в значении этих образов. Но во втором примере присутствует олицетворение («плачут»), подчёркивающее взаимодействие человека и природы.
С образом «травы» в творчестве В. Р. Цоя актуализируется тема войны, отмечая новый этап творческой эволюции поэта. В частности, в альбоме «Группа крови» в рефрене первой же песни цикла «трава» обозначает место смерти после боя, становится символом гибели: «Пожелай мне // Не остаться в этой траве.» (Цой, 1991, с. 323).
В заключительной песне «Легенда» образ трансформируется в природный материал, который скрывает следы битвы: «Как, шатаясь, бойцы об траву вытирали мечи.» (Цой, 1991, с. 329).
В следующем альбоме «Звезда по имени Солнце» фитоним получает новое расширенное значение: Красная-красная кровь Через час уже просто земля, Через два на ней цветы и трава, Через три она снова жива И согрета лучами звезды По имени Солнце (Цой, 1991, с. 331).
Флористические элементы представляются переходными между жизнью и смертью, показывают этап возрождения или воскресения. «Цветы и трава» вписаны в вертикаль художественного мира, по которой показан путь возвращения от смерти к жизни. По сути, фитонимы мифологизируются, участвуя в процессе воскресения и образуя связи с неким идеалом, который фигурирует в данном контексте как «звезда по имени Солнце».
С мифологией связаны и образы, которые можно воспринимать в рамках христианской символики в тексте песни «Песня без слов»: «Каждому яблоку место упасть» (Цой, 1991, с. 330). Образ «яблока» как плода, связанного с семантикой греха, актуализирует христианские мотивы через глагол, обозначающий тему «падения», - «грехопадение».
В последнем «Чёрном альбоме» в несколько шутливой песне «Когда твоя девушка больна» образ также попадает в контекст, связанный с болезнью, с чем-то опасным для жизни: Солнце светит и растёт трава, Но тебе она не нужна. Всё не так и все не то,
Когда твоя девушка больна. (Цой, 1991, с. 340). Флористические образы используются автором также для обозначения не растительных элементов, а иных онтологических явле-
ний, которые обнаруживают ассоциативные связи с цветами. Например: «Он сидел в позе лотоса...» (Цой, 1991, с. 331).
Не характерным для художественного мира В.Р. Цоя функционирует образ «тюльпана» в первой песне последнего «Чёрного альбома». Этот фитоним несколько выбивается из общей флористической системы своей конкретикой и символическим значением. В данном случае нет ранее выявленного обобщения, иронического или милитаристического контекста. А на столе стоит банка, А в банке тюльпан,
А на окне стакан. (Цой, 1991, с. 337).
В то же время этот флоропоэтический образ соотносится с указанной выше темой повторяемости жизненных периодов, ограниченности человеческой жизни бытовыми условиями. Тюльпан противопоставляется этому стеклянному миру: «банка», «окно» и «стакан». В одном из альбомов В. Цоя «Ночь» такой тип онтологических условий был обозначен как: «жизнь в стеклах витрин.» (Цой, 1991, с. 319).
В литературной традиции XIX в. тюльпан рассматривался в качестве определённой эмблемы (Шарафадина, 2005). В контексте песни В.Р. Цоя образ расширяет свою семантику: включает в своё значение тематику противостояния естественного всему неестественному, т. е. мира природного - миру цивилизации.
В этом произведении герой оказывается в крайне агрессивном, давящем мире, где испытывает постоянные неудачи: Про то, что телефон звонил, Хотел, чтобы я встал, Оделся и пошёл, А точнее побежал. <...> И в сотый раз маслом вниз Упадёт бутерброд (Цой, 1991, с. 336-337). В таком мире вещи пытаются управлять человеком. И герой испытывает состояние бессилия, болезни, отсутствия надежды («сказал, что болен и устал», «больше надежд нет»), но в то же время образ, обозначенный падежной формой местоимения второго лица единственного числа: «но не забыл тебя» (Цой, 1991, с. 336) - даёт ему возможность ещё сохранять веру в лучшее. Далее герой обобщает эту связь, употребляя форму дательного падежа местоимения первого лица множественного числа: Но, может, будет хоть день, Может, будет хоть час, Когда нам повезёт. (Цой, 1991, с. 336-337). Образ тюльпана соотносится с настроением и состоянием героя, который, может быть, обречён на гибель, но сохраняет некое
упорство и пытается ещё противостоять этому стеклянному миру цивилизации. Итак, тюльпан обретает символическое значение стойкости.
В целом в рок-поэзии используются традиционные флористические образы, но семантика их расширяется за счёт обращения к новым темам и новым ракурсам рассмотрения интересующей автора проблематики. В творчестве В.Р. Цоя фитонимы обретают трансформированные значения с помощью интегрирования их в определённый художественный контекст. На примере флористического кода представлена и динамика творческой эволюции поэта: от обобщений - к мифопоэтическому и конкретному.
Список литературы
1. Цой В. Стихи, документы, воспоминания / авт-сост. М. Цой, А. Житинский. - СПб.: Новый Геликон, 1991. - 382 с.
2. Шарафадина К. И. Обновление традиций флоропоэтики в лирике А. Фета // Рус. лит. - 2005. - № 2. - С. 18-54.
3. Шарафадина К. И. «Язык цветов» в русской поэзии и литературном обиходе первой половины XIX в. (Источники, семантика, формы): дис. ... д-ра фи-лол. наук. - СПб., 2004. - 431 с.
Т. П. Самсонова Сны о России в поэзии Владимира Набокова
Владимир Владимирович Набоков (1899-1977) (псевдонимы Владимир Сирин, Василий Шишков) - русский и английский писатель, переводчик, поэт, литературовед, энтомолог родился в Петербурге, эмигрировал в Европу в 1918 г., закончил Кембридж в 1922 г., с 1940 г. жил в Америке, где писал по-английски, умер в Швейцарии (Монтрё). Набоков любил повторять, что он американский писатель. Языковые возможности позволили ему свободно войти в англоязычный мир и получить мировое признание, где скандальную славу принёс ему роман «Лолита» (1955). Запоздалый приход русского читателя к поэзии Набокова происходит в обратной перспективе: от прозы романов «Машенька» (1926), «Король, дама, валет» (1928), «Защита Лужина» (1930), «Подвиг» (1932), «Камера обскура» (1932), «Отчаяние» (1934), «Приглашение на казнь» (1935), «Дар» (1937), «Лолита» (1955) к сборнику рассказов «Возвращение Чорба» (1929) и только потом к стихам, первая публикация которых была ещё в Петербурге в 1916 г. и в 1918 г., но только в настоящее время они дошли до русского читателя.
Существует обширный корпус исследовательской литературы о Набокове на русском и иностранных языках, вместе с тем можно
