CC BY
64
ПРИНЦИП ТЕАТРАЛЬНОЙ ИГРЫ В БРИТАНСКОЙ дРАМЕ-ПРИТЧЕ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ хх ВЕКА
I С. Г. Комаров
Аннотация. В статье рассматривается один из наиболее существенных аспектов поэтики британской драмы-притчи - принцип театральной игры, своими истоками восходящий к библейским текстам и шекспировской драматургии. Автор останавливается на трех типах театральности, которые во многом определяют специфику сценической притчевости: демонической, экстатической и эксцентрической. Исследование театральной игры в драме помогает осмыслить внутренний сюжет, конфликт и жанровую специфику текста.
Ключевые слова: драма-притча, актерская игра, демонический, экстатический, эксцентрический.
Summary. The article examines one of the essential aspects of the British parable drama poetics - the theatrical acting principle that goes back to the Biblical texts and Shakespeare's drama. The author investigates three types of theatricality which in many ways define the specific features of the parable on stage: demonic, ecstatic and eccentric. Examining theatrical acting in drama helps to comprehend the internal plot, conflict and genre specificity of the text.
Keywords: parable drama, acting, demonic, ecstatic, eccentric.
В мировом театре ХХ в. произошли существенные изменения, касающиеся жанровой природы драматургических текстов. Оформились новые жанровые образования, обладающие синтетичностью поэтики. В числе таких форм - драма-притча, «сквозная» жанровая структура, представляющая собой драматическое произведение морально-философского характера с условным хронотопом и аллегорико-метафорическим сюжетом, предполагающим возможность осмысления изображаемой автором действительности в свете архетипических моделей. Такие модели присущи творчеству британских писателей.
Именно в творчестве британских драматургов черты притчевости получили наиболее глубокое воплощение. «Достижения английской драмы, - отмечает в связи с этим Е. Г Доценко, - во многом являются базовыми для развития всего европейского театра Нового времени: в пору «позднего» становления национальной драмы или радикальных изменений в ее эстетике другие нации ориентировались на Шекспира, на британский театр» [1, с. 3]. Притчевая поэтика английских и ирландских авторов содержит ряд фундаментальных аспектов. В числе наиболее значимых аспектов такого плана - принцип театральной игры, предусматривающий
337
!ЕК
ФУНДАМЕНТАЛЬНАЯ НАУКА ВУЗАМ
338
разрушение иллюзии реальной жизни. Именно подчеркнутое уничтожение иллюзии привычного бытия делает этот мотив родственным классическому притчевому компоненту, который также предполагает акцентирование условности происходящего.
В британской драме-притче театральная игра есть не только мотив, но, прежде всего, один из ведущих композиционных принципов, который определяет многие художественные особенности текста. Л. Е. Пинский, исследуя шекспировскую поэтику, выделяет три типа актерской игры, которые оказывают существенное влияние на композиционную структуру его пьес: демонический, патетический и экстатический [2, с. 572-579]. Принципы театральной игры, исследованные Пинским в контексте шекспировского театра, актуальны и для изучения драмы-притчи ХХ в. Однако в произведениях прошлого столетия типология актерской игры, воплотившаяся в творчестве Шекспира, претерпела существенные изменения, которые связаны с коренным преобразованием драматургической эстетики, отражающей дальнейшее развитие принципов «новой драмы». В частности, изменились представления о специфике персонажей - стало неактуальным понятие антигероя и вообще само деление действующих лиц на положительных и отрицательных. Все это не могло не сказаться и на типах театральности в британской драме-притче, которые изменились существенным образом: во-первых, те типы актерской игры, которые сохранились со времен шекспировской эпохи, приобрели специфические черты; во-вторых, появились новые типы театральности, неактуализированные в
прошлые периоды. Со времен шекспировского театра сохранили свою актуальность демонический и экстатический типы игры, в то время как патетическая игра перестала быть востребованной, поэтому не нуждается в особом рассмотрении. В то же время появился новый принцип театральности - эксцентрический, способствующий появлению новых особенностей поэтики драмы-притчи.
Демонический тип игры. Тема демонической игры представлена в библейской экзегетике. «Разве не игра нечистых духов, - говорит Григорий Великий, - то обманывать ложными обещаниями человеческие души, созданные по образу Бога, то насмехаться над ними, мороча их пустыми страхами, то изображать для них преходящие радости как вечные, то вечные муки представлять как преходящие?» [3].
Демонический тип игры проявляется в драме-притче в виде двух моделей. Первая модель, собственно шекспировская, заключается в «примитивном обмане» одного персонажа другим, который играет существенную роль в сюжетном развитии. В пьесе Э. Бонда «Реставрация» действие определяется демоническим типом игры, который строится в соответствии с этой моделью. Противопоставление двух типов поведения действующих лиц выливается в конфликт, событийно разрешающийся победой демонической игры над неигровым принципом. Однако в притчевом аспекте конфликт представляет собой противоборство активной христианской жизненной позиции и пассивной нравственной близорукости. Несправедливо наказанный Боб умирает, на внешнем уровне верх одерживает демонический принцип игры, а на внутреннем приоритет остается за
ЕК
христианским принципом мировиде-ния, потому что жизнь доказывает правоту энергичной и целеустремленной Роз, чье мировосприятие оказывается самым «продуктивным» из всех персонажей «Реставрации».
Вторая модель демонического типа игры связана с имплицитным демонологическим сюжетом или его элементами. Эту модель демонической игры находим в драматических притчах Г. Пинтера («День рождения») и П. Шеффера («Амадей», «Ионадав»).
В пьесах Шеффера «Амадей» и «Ио-надав» демонический тип игры определяет всю притчевую поэтику: имплицитный демонологический сюжет, своеобразие главного героя-рассказчика и связанный с этим героем центральный конфликт - противоборство демонической личности и человека, ослабившего духовную связь с Богом.
Демонологический сюжет в обеих пьесах имеет единую структуру. Герой с посредственными способностями и не отличающийся высокой нравственностью занимает приличное положение в обществе. Это Ионадав в одноименной пьесе и Сальери в «Амадее». На его жизненном пути встречается личность, которая превосходит его самого по одному из ключевых социальных параметров - в первом случае положением в обществе и привилегиями (Амнон), во втором - талантом и будущим потенциальным благополучием в жизни (Моцарт). Эта ситуация рождает зависть: в Ионадаве зависть пробуждается до начала развития действия, в Сальери - по ходу действия, после того, как он сталкивается с реальной гениальностью другого композитора. С этого момента завязывается собственно демонологический сюжет, начинается демоническая игра. Дья-
вольская природа зависти как нравственного качества отмечается в христианской апологетике. «Зависть становится одним из сущностных определений дьявола в его отношении к человеку» [4, с. 173].
Следующий этап развития демонологического сюжета - «вселение беса» в героя. Сальери бросает вызов Творцу, на какой способен сам грозный демон: «Отныне Ты враг мой!.. Враг мой навеки! И клянусь, что до последнего дыхания, всеми силами своей души я буду вести с Тобой борьбу!» [5, с. 43]. В пьесе «Ионадав» момент полного подчинения персонажа демоническому влиянию выражен еще откровеннее: «И в эту минуту, - говорит Иоана-дав, - во мне проснулся демон!.. Демон жажды похлеще той, что мучила Ам-нона: жажда разрушения, катастрофы, вселенского хаоса! Уничтожить великих мира сего, вытирающих об меня ноги! Уничтожить «дом Давидов», для которого я не существую! Уничтожить его Бога! Почему бы нет? Пусть защищается! Пусть доказывает, что он есть!» [6, с. 13]. Вселение беса в Сальери и в Ионадава у Шеффера подтверждается не примитивной материализацией или визуализацией первого, а всем строем мыслей и образом последующих действий героя. Вот почему демонологический сюжет обозначаем как имплицитный. После предоставления своей воли сатанинскому руководству персонаж создает план: как лучше уничтожить ненавистного соперника. Сальери замышляет погубить Моцарта материальными средствами, ввергнув его в нищету, Ионадав использует похотливую страсть своего «друга». Бесовский план приводится в действие. Противник сначала оказывается раздавлен-
339
вЕК
340
ным морально, затем гибнет физически. Достигнув желаемого, ни Сальери, ни Ионадав не получают душевного успокоения: до конца жизни их преследует внутренняя дисгармония, а после смерти - адские муки. В итоге демоническая игра в драмах Шеффе-ра несет физическую смерть сопернику, а самого инициатора этой игры обрекает на вечное проклятие.
Таким образом, демонический тип театральности в британской драме-притче проявляется в качестве двух моделей - локальной и сюжетообразу-ющей. Такому типу игры неизменно противостоит неигровой тип поведения. Противопоставление двух качеств действенности либо остается на уровне коллизии и воплощается в виде конфликтных ситуаций, либо перерастает в конфликт, который на событийном уровне неизменно разрешается победой демонического принципа мировосприятия, а на внутреннем, притчевом - приоритетом нравственно-христианской доминанты, которая не всегда представлена в произведении открыто. Осмысление действенной основы пьес через демонический принцип театральности - одно из средств раскрытия их внутреннего плана, соответствующего толкованию классической притчи.
Экстатический тип игры. Экстатический тип игры вводится авторами в ткань драматического действия по-разному. В пьесе Р. Болта «Человек на все времена» экстатическая театральность проявляется как нравственный долг героя перед надвигающейся смертью.
Иначе включает экстатический принцип игры в свои драматические притчи Э. Бонд: он вовлекает в такую игру персонажей, теряющих по ходу
развития событий свой рассудок, становящихся сумасшедшими по причине неудачно сложившихся обстоятельств. В пьесе «Узкая дорога на дальний север» экстатическую театральность несет в себе Джорджина, которая после убийства жестоким правителем Сего пяти малолетних детей сходит с ума. Этот момент - начала ее сумасшествия - является ощутимой гранью между двумя разными сущностями: Джорджину прежнюю, которая была вовлечена в демоническую игру, предполагающую обман и лицемерие, сменяет Джорджина настоящая, сохранившая в своей душе подлинные человеческие качества - доброту и сострадание. Но пробудить в героине подлинность ее натуры смогла только шоковая ситуация. Теперь ее обращение к Христу не воспринимается как проявление лицемерия, как это было раньше, в период, когда она стала принимать активное участие в управлении завоеванным варварами городом.
В «Лире» главный герой впадает в состояние безумия с середины первого действия, и с этого момента его экстатическая игра несет в себе черты трагизма наивысшей степени. Лир раскрывается зрителям с человеческой точки зрения. Он переоценивает свою прежнюю жизнь, в своих речах и монологах заново «проживает» ее.
В этих пьесах Бонда экстатическая театральность создает композиционный контраст, при котором противопоставляются друг другу внешняя, светская и подлинная сущности личности. Кроме того, театральность такого типа оказывается и сама по себе прит-чево «заряженной»: в ней находящийся в состоянии безумия герой рассказывает притчи, произносит такие реплики, которые выполняют функции
авторских метасюжетных комментариев, словом, характеризуемый принцип актерской игры «маркирует» действие системой «дешифрующих» кодов, позволяющих идентифицировать пьесы Бонда как драмы-притчи.
Эксцентрический тип игры. Как и при демоническом типе, в эксцентрической актерской игре маска прикрывает лицо. Однако на этом сходство двух разновидностей заканчивается. Основные особенности такого типа заключаются в следующем. Во-первых, очевидность не только для зрителя, но и для других персонажей, наличие игрового момента; это своего рода редуцированная вариация приема «сцена на сцене»: сюжетный план остается прежним, а сама актерская игра вводится непосредственно в основное действие и не становится при этом автономным драматическим фрагментом. Во-вторых, характер самой игры шутовской, комический, порой представляющий собой розыгрыш, поэтому-то главным качеством ее становится эксцентричность.
Своеобразие драмы Фрила «По доброй воле» заключается в том, что фактически половина действия в ней основывается на эксцентрическом типе театральной игры, в которой участвуют два персонажа - Кини и Пайн. Произведение содержит серию эпизодов, в которых два человека изображают самих себя, а также других, несценических героев, в различных «предлагаемых обстоятельствах». Эксцентричность театрального характера является «второй натурой» этих действующих лиц.
В произведении представлено несколько эпизодов-миниспектаклей, в которых Кини и Пайн демонстрируют эксцентрический тип актерской
игры. Особую группу составляют фрагменты, обыгрывающие «историю жизни» скелета, которого эти персонажи именуют Лейфом. «Игры с Лейфом», как и в целом характер взаимоотношений Кини и Пайна, возникли не на пустом месте. Все это имеет отчетливо выраженный шекспировский «след». Явным указанием на связь действий двух героев с традицией великого классика служат шекспировские реминисценции: трижды в уста Кини вкладывается реплика-вопрос, был ли на самом деле Гамлет сумасшедшим, а финальной фразой, завершающей вербальную структуру пьесы, являются слова из реплики Горацио, произнесенной над только что умершим Гамлетом: «Спи, милый принц» [7, с. 166]. «Игры с Лейфом» восходят к фрагменту шекспировской трагедии из пятого действия, в котором Гамлет фантазирует на тему прошлой жизни черепа, увиденного им на кладбище. Точно так же сам Кини, а следом за ним и Пайн, неоднократно представляют воображаемую историю жизни скелета, каждый раз придавая этой истории новые очертания. Только в отличие от Шекспира Фрил придает таким пассажам характер эксцентрической театральной игры. В «Гамлете» герой «размышляет» о прошлой жизни черепа в присутствии своего друга Горацио, и у Фрила Кини осуществляет «манипуляции» со скелетом не один, а с напарником Пайном. Кроме того, характер взаимоотношений Кини и Пайна вполне соотносим с типом общения Гамлета и Горацио: точнее у Фрила гамлетовский тип отношений протагониста с другом представлен в пародийном ключе.
Как у Шекспира череп символизирует абстрактного человека, имеюще-
341
!ЕК
342
го свой жизненный путь от рождения до смерти, так и у Фрила скелет воплощает личность, наделенную правом нравственного выбора. Есть у драмы «По доброй воле» и аналогии с шекспировским источником, которые касаются локального хронотопа: могила, которую копает могильщик в «Гамлете» есть яма, а котлован на раскопках в пьесе Фрила тоже представляет собой яму. Таким образом, сходство пьесы ирландского автора с шекспировской трагедией проявляется трояко: через хронотоп (яма), через предметную деталь (череп-скелет) и через действия, совершаемые двумя героями над этой предметной деталью. Только Фрил превращает действия своих персонажей в театральную игру эксцентрического плана, тогда как у Шекспира игровое начало в первой картине пятого акта редуцировано.
«Игры с Лейфом» создают притче-вый подтекст: проявляется мотив Экклезиаста, предусматривающий восприятие человеческой жизни, не озаренной светом Божественной истины, как «суеты сует». Именно поэтому герои предлагают множество вариантов реальной жизни Лейфа, который мог быть и викингом, и кузнецом, и плотником, и фермером, и кем угодно, он мог быть и бедным, и богатым, и счастливым, и несчастным, но конец один - смерть бренного тела.
Таким образом, три типа театральной игры - демонический, экстатический и эксцентрический, - представленные в британской драме-притче во второй половине ХХ в., являются существенным структурным компонентом, вводящим в текст притчевую модальность. Воздействие этих типов театральности на формирование внутреннего сюжета, соответствующего
толкованию традиционной притчи, проявляется многопланово: во-первых, сама игра в каждой пьесе детерминирует общие представления читателя о подтексте внешнего сюжета; во-вторых, каждый тип актерской игры сопряжен с конкретными символическими образами, которые также несут в себе притчево-аллегорическую нагрузку и уточняют семантические модели, образующие означаемое в тексте; в-третьих, как правило, исследуемые типы театральности неразрывно связаны с ретроспективными аспектами исследуемой авторами действительности, а ретроспективность в свою очередь углубляет подтекстный план пьес и тем самым тоже воздействует на создание притчевой атмосферы произведений.
СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ
1. ДоценкоЕ. Г. С. Беккет и проблема условности в современной английской драме. - Екатеринбург: Урал. гос. пед. ун-т, 2005.
2. Пинский Л. Е. Шекспир. Основные начала драматургии. - М.: Худож. литература, 1971.
3. Григорий Великий. Моралии. - Lib. ХХХШ. - Cap. II. - L, 76. - Col. 670.
4. Махов А. Е. HOSTIS ANTIQUUS: Категории и образы средневековой христианской демонологии. Опыт словаря. - М.: Intrada, 2006.
5. Шеффер П. Амадей / Перевод с англ. М. Гордеевой. - М.: ВААП-Информ, 1983.
6. Шеффер П. Соглядатай // Иностранная литература. - 2006. - № 4.
7. Фрил Б. Нужен перевод. Пьесы / Пер. с англ. М. Стронина. - СПб.: Балтийские сезоны, 2008. Щ
ЕК
