CC BY
52
Н. Н. Летина
КОНСТАНТЫ КРИЗИСА В ДУХОВНОМ ОПЫТЕ «ТВОРЧЕСКОЙ ЭЛИТЫ» РОССИИ РУБЕЖА Х1Х-ХХ ВЕКОВ
Статья посвящена рассмотрению онтологических черт кризиса, обусловленных конкретикой социально-культурной, экономической, политической ситуации, указывается на то, что существуют и постоянные, конституирующие кризис моменты, в частности эмоционально-психологические проявления, характеризующие кризисы и кризис как таковой, - состояния неуверенности, ожидания, страха. Тема рассматривается через анализ духовного опыта «творческой элиты» России рубежа Х1Х-ХХ веков. Ключевые слова: теория культуры, кризис, признаки, духовный опыт, ценности, картина мира.
Россия - страна системного кризиса. Кризиса веры, не столько в плане ее утраты, сколько в имманентной необходимости выбора духовного вектора. Кризиса антропологического, не столько в смысле смешения этносов и слияния народов в некую российскую целостность, сколько характеризующего ситуацию отдельного человека, выбирающего хронотоп своего существования. Политического кризиса власти, явственного и в смутное время, и в периоды относительного спокойствия, перманентно находящегося под угрозой нарушения равновесия. Кризиса экономического, заводящего, в сущности, в экзистенциальные крайности, но требующего определенности - добывать или производить, торговать или воровать. Социального кризиса, лишившего социальную стратификацию в России четких границ и предопределившего самые радикальные методы их установления или устранения. Кризис в России постоянен, многогранен, всеохватывающ.
Признаки такого кризиса носят конкретный характер и, в силу данного обстоятельства, различаются в отдельные периоды. В большинстве случаев их объединяет деструктивный характер если не в имманентном плане, то в плане восприятия. Смута, Война 1812 года, события 1905 года, цареубийства, восстания, революции... Впрочем, даже созидательные реформы в России, призванные вывести страну из очередного кризиса, в сознании современников предстают также деструктивными, кризис-
ными процессами. Так было с реформами Петра I, Бирона, Павла I, реформой 1861 года, столыпинской программой, «перестройкой»... Следовательно, при богатой вариативности признаков кризиса, обусловленных конкретикой социально-культурной, экономической, политической ситуации, существуют и постоянные, конституирующие кризис моменты. В частности, эмоционально-психологические проявления, характеризующие кризисы и кризис как таковой, - состояния неуверенности, ожидания, страха. Именно эти постоянные величины, соотносящиеся с признаками кризиса как инвариант и варианты, мы и предлагаем называть константами кризиса. В некоторых ситуациях, в частности, на рубеже Х1Х-ХХ веков они оказались связаны с эстетическими и искус-ствоцентристкими проявлениями.
В отечественной гуманитарной науке к исследованиям эмоционально-психологических состояний, характеризующих человека, группу, социальную страту, этнос, общество, культуру в состоянии различных кризисов обращались В. С. Дудченко, Т. С. Злотникова, Н. Лебедев, М. К. Мамардашвили, В. Можайский, Г. Почепцов, Л. Н. Цой.
Проблема кризиса и рубежности за последние пятнадцать лет в нашей стране, самой продолжающей находиться в состоянии кризиса, была осмыслена многократно и многогранно. Интерес данной статьи заключается в выявлении онтологических черт кризиса, характерных не только для отрефлектированно-
го современниками и исследователями в качестве рубежного периода конца XIX - начала XX века, но и для рубежной, кризисной России в целом и ее кризисных ситуаций в частности.
В основе восприятия культурной эпохи рубежа Х1Х-ХХ веков в России творческой элитой (А.Тойнби) лежит переживание ее как эпохи кризисной, переходной, рубежной, трагедийной. «Так или иначе — мы все переживаем страшный кризис. Мы еще не знаем в точности, каких нам ждать событий, но в сердце нашем уже отклонилась стрелка сейсмографа», — обозначает А. Блок (6, с. 124) константу восприятия действительности, наделяемую как общезначимостью для круга интеллектуальной и художественной элиты, так и симптоматичностью в масштабе эпохи и мироздания. Кризисный характер эпохи был определен художниками на основе личного опыта, который вполне поддается генерализации и органично входит в культурный контекст. Этот аспект бытия фиксирует, например, А. Белый: «Рушатся представления о данной действительности; рушатся переживания ее; пропадает в нас строй ощущений» (1, с. 12).
Наиболее значимыми, на наш взгляд, для самосознания и художественного опыта творцов рубежа XIX—XX веков являются его аксиологический, историко-культурный и онтологический аспекты.
Переживаемый кризис есть, во-первых, кризис старой системы ценностей. Показательная экспликация такого рода характерна для А. Блока, потерявшего, как он признается А. Белому, «последнюю веру в возможность точности и окончательности» (8, с. 63) ценностей. В осознании А. Блока его аксиологический релятивизм симптоматичен: «Передовые умы не могут сказать прямого "да" или "нет", противоречия и двойственность заразили всех поголовно» (6, с. 77).
Во-вторых, состояние мира было воспринято как историко-культурный кризис. Фиксация этого аспекта кризи-
са в рефлексиях рубежа веков осуществлялась посредством актуализации категории и образа «исторического порога». Однако смысл «исторического порога» в сознании мыслителей и художников был определен различно.
С одной стороны, были актуальны поверхностные объяснения случившегося усталостью культуры (fin de sierte). Это понятие объединяло во всем остальном резко несхожих позитивистских адептов (В. Стасов) и декадентски настроенных художников, «идеалистических символистов», по определению Вя-ч. Иванова. Другой путь объяснения историко-культурного аспекта кризиса вел к определению конца века как конца гигантской эпохи, то ли христианской, то ли Нового времени, то ли веков угнетения и несвободы, - и наступления новой, ренессансной эры. Эта тема возникает и на Западе (К. Маркс, Ф. Ницше, О. Шпенглер), и в России (Ф. Достоевский, Д. Мережковский («Царство Зверя»), Вяч. Иванов («Предчувствия и предвестия»), А. Блок («Стихия и культура», «Крушение гуманизма»), Н. Бердяев («Судьба России», «Самопознание», «Новое Средневековье», «Русский духовный ренессанс начала ХХ века и журнал «Путь»), В. Ходасевич («Некрополь»)). Причем в русском культурном сознании (и философско-религиозном, и символистском, и марксистском) приход новой эпохи был связан с мессианской судьбой России. Радикальной версией подобных мифологических представлений была эсхатологическая идея конца истории, «конца века как конца света» (9, с. 58). Эсхатологизм сознания казался многим представителям творческой элиты отражением реально свершающегося в мире Апокалипсиса. Россия представала ареной последней битвы добра и зла.
Творческие личности рубежа XIX-XX веков, определяя в своем опыте и посредством его различных экспликаций общую тенденцию неоромантической ментальной парадигмы, стремились реанимировать романтическое восприятие мира, обновить «чувство тайны» и
опираться на него. Эпоха рубежа веков в ценностной сфере связана и с очередным поколенческим бунтом, предопределившим кризис позитивизма, не только как философской традиции, но и как предшествующей и еще актуальной системы мировосприятия «шестидесятников» - революционных демократов, нигилистов, материалистов. Позитивистскому мировосприятию была присуща уверенность в единственности и окончательной достоверности здешней реальности, удостоверяемой естественнонаучным экспериментом. Новое поколение полагало, что оно изымает из мира душу, тайну, чудо. Негативное отношение к позитивизму разделяли виднейшие художники эпохи различных направлений и школ — символисты А. Блок и В. Брюсов, акмеист Н. Гумилев, футурист В. -Маяковский, художники объединения «Мир искусства», абстракционист В. -Кандинский, импрессионисты В. Серов и К. Коровин, символист М. Врубель. Его бытийная бедность и плоскостность вызывали у чутких мыслителей и художников - В. Соловьева, А. Волынского, Д. -Мережковского, А. Белого, С. Соловьева - отторжение, которое на рубеже веков приобрело радикальный характер: «Позитивизм — философский мавзолей над умирающим человечеством. Не хочу! Презираю, ненавижу, боюсь!!!» (11, с. 304). В этом, генетическом, аспекте их интеллектуальные и творческие рефлексии соотносятся, мы полагаем, со вторым тактом традиционного мировоззренческого европейского маятника, движущегося от рацио к иррационализму: от французского просвещения — к романтизму; от позитивизма — к неоромантизму.
Но кризис рубежа веков воспринимался не только аксиологическим и историко-культурным. Он также мыслился как онтологический кризис. Современникам подчас казалось, что поползла сама ткань бытия, смешались ее пласты: «Нарушаются все твердые грани бытия, все декристаллизуется, распластывается, распыляется. Человек переходит в предметы, предметы входят в чело-
века, одни предмет переходит в другой предмет, все плоскости смещаются, все планы бытия смешиваются» (3, с. 9). Происходящее развоплощение мира воспринималось не просто как фантом сознания, но как знак и начало перехода бытия в новое состояние.
Потеря абсолютных ценностей может восприниматься как показатель утраты веры в их бытийное основание и исток, веры в Абсолют. Под «абсолютными ценностями» мы подразумеваем духовную опору или «праинтуицию» (О.Шпенглер), которая воспринимается безусловной и структурирует однородное ментальное и мировоззренческое культурное пространство, то есть то религиозное или светское основание, которое обеспечивает человеку ощущение прочности и осмысленности бытия. Это основание, в свою очередь, имеет бытийный источник — Абсолют.
Исторически процесс утраты традиционной бытийной опоры растянулся на несколько десятилетий и пришелся в России на эпоху позитивизма (сер. Х1Х века). В России второй половины Х1Х века мировоззренческими духовными основаниями были позитивистское и христианское, причем позитивизм уже был традицией без Абсолюта, хотя и с сильным стремлением его обрести то ли в народе, то ли в науке. Эта безопор-ность не могла не волновать творческую элиту.
Абсолют — Бог христиан, творец и хранитель бытия — предстал художнику на рубеже веков не в своей догматической и исторической определенности. Его стремились увидеть неразгаданной загадкой, задачей, Тайной. По этой причине отчетливым онтологическим горизонтом, высшей моральной инстанцией и критерием истины он более восприниматься не мог, и в этом смысле, действительно, «Бог умер». Возникала почва для мистико-теософских спекуляций, принимавших экстремальные для предшествующей традиции выражения.
Культурные деятели рубежа веков искали иных, нерациональных и индивидуальных путей познания, апеллируя к
интуитивизму и иррационализму романтиков (А. Шопенгауэра, Ф. Ницше), к мистическому опыту Средневековья: «Души раскрылись для всякого рода мистических веяний » (4). В русской «ре-нессансной религиозности» оформились два ключевых направления: православная религиозная философия (С. -Булгаков, П. Флоренский); религиозная мистика и оккультизм (А. Белый, В. Иванов, А. Блок, круг издательства «Муса-гет», антропософы). Н. Бердяев высказывает характерную для своего времени мысль, что увлечение не только мистицизмом, но и православием носило «слишком литературный» характер. Думается, здесь стоит говорить именно о религиозности, а не религии, о мистицизме, а не мистике, иными словами, о формальном привлечении религиозных практик прошлого. Возможно, именно в связи с этим в религиозной сфере проявляется не столько «возрождение», сколько сходство с другими кризисными эпохами — греческим эллинизмом и немецким романтизмом. И в этом сходстве, в этом «окультуренном формализме», скрыт мощный драматический и даже трагический эффект обманутых ожиданий. Тем не менее претензии к миру, человеку и трактованному не ортодоксально Богу были предельны.
Таким образом, в осознании наиболее чутких представителей творческой элиты рубежа XIX—XX веков кризис охватывает важнейшие сферы жизни. Происходящие перемены расцениваются как утрата прочной опоры, почвы под ногами. Такая культурная ситуация, воссоздающая стиль и проблематику «осевого времени» (К. Ясперс), благоприятна для актуализации мифологической модели сознания и творчества. Этот метакризис стал исходным импульсом, инспирировавшим формирование новой картины мира, явившейся откликом на вызов жизни. В культурной ситуации, осознаваемой в координатах тотального кризиса, русская творческая элита приняла на себя особую миссию.
Первым делом они указали на кризисное состояние бытия. Конкретно-
образная экспликация кризиса дана, например, А. Блоком: «Мы живем в эпоху распахнувшихся на площадь дверей, отпылавших очагов, потухших окон. /.../ Смерть зовет взглянуть на свои обнаженные язвы и хохочет промозгло...» (7, с. 71). Образ агрессивно торжествующей Смерти выглядит здесь радикальнее, чем образ пассивного безвременья у А. Белого: «Мы живем в мире сумерек, ни свет, ни тьма — серый полумрак; бессолнечный день или не вовсе черная ночь» (2, с. 256).
Историко-культурная сторона кризиса также оказалась в фокусе художественного творчества. Она развивается здесь в режиме пифических вещаний, овеянных восторженным ужасом. Современники констатируют катастрофу, ставят диагноз — «Бог умер» (Ф. -Ницше) — да здравствует трагическая инфернальность! — «безвременье» (А. Блок), «сумерки» (А. Белый), «критическая эпоха» (Вяч. Иванов), «ночь», «бездна», «новое средневековье» (Н.Бердяев). Эта констатация — «первое дело» (выражение А.Блока) нового творчества и сознания — они зафиксировали, осознали гибель «старого мира».
Следуя за А.Блоком, «второе дело» творческой элиты мы определяем как вестничество и пророчество. В русской культуре рубежа веков складывается миф о художнике как вестнике и пророке, с которым корреспондирует художническое самосознание многих творцов рубежа веков.
Содержание вести и пророчества творческой элиты есть возвещание надвигающихся бытийных перемен.
Такие вести, с точки зрения, в частности, А. Блока, поступали давно. В провозвестники перемен записаны деятели «жестокого» XIX века — Н. Гоголь, М. -Лермонтов, Л. Толстой, министр народного просвещения эпохи «цензурного террора» пятидесятых годов. Такие поиски вели и современники. Например, в роли провозвестника был воспринят Вл. Соловьевым его отец, С.М.Соловьев: «Что современное человечество есть больной старик и что всемирная история
внутренно кончилась — это была любимая мысль моего отца /.../ Историческая драма сыграна, и остался еще один эпилог, который, впрочем, как у Ибсена, может сам растянуться на пять актов. Но содержание их в существе заранее известно» (12, с. 585—586). А потом провозвестником истолкован и сам Вл. Соловьев его молодыми последователями.
Мыслителями и художниками рубежа Х1Х—ХХ веков в эту когорту включаются те, кто был «трагичен», «неблагополучен», знаменуя неблагополучность вселенскую — современники рубежных эпох В. Шекспир, И. Гете, Г. Ибсен; рубежные личности Д.-Г. Байрон, Р. Вагнер, Н. Гоголь, Аполлон Григорьев; провозвестники экзистенциализма Ф. Ницше и С. Кьеркегор. Их творчество и личные судьбы были предметом рефлексий русской творческой элиты.
Позднее Н. Бердяев писал, суммируя ситуацию, что «русскими душами овладели предчувствия надвигающихся катастроф. Поэты видели не только грядущие зори, но что-то страшное, надвигающееся на Россию и мир (А. Блок, А. Белый). Религиозные философы проникались апокалиптическими настроениями». Бердяев передает ощущение, характерное для культурной элиты: «Ничего устойчивого более не было. Исторические тела расплавились. Не только Россия, но и весь мир переходил в жидкое состояние» (5, с. 154).
«Пророчества о нашем дне» участились, с точки зрения современников, в начале ХХ века. Все прежнее записывалось в мнимость, старые мифы подлежали упразднению. Масштаб пророчеств тяготел к глобализму, но точного адресата предсказания обвала и крушения не имели. Одно из наиболее категоричных и жестких предсказаний принадлежит А. Блоку: «...той России, которая была — нет и никогда не будет. Европы, которая была, нет и не будет. То и другое явится, может быть, в удесятеренном ужасе, так что жить станет нестерпимо. Но того рода ужаса, который был, уже не будет. Мир вступил в новую эру. Та цивилизация, та государственность, та религия
— умерли. Они могут еще вернуться и существовать, но они утратили бытие...» (6, с. 264).
Объекты гибели в ментальной парадигме и художественном творчестве эпохи варьировались, но их состав, на наш взгляд, был относительно стабильным. Это собственная личность, «Я»; некое соборное «мы» (творческая элита); «они» (все остальное человечество); человек; христианско-гуманистическая культура Запада или культурная эпоха Нового времени; культура и цивилизация как таковые; Россия, Европа, мир.
Оценить по заслугам профетический резонанс эпохи оказалось возможным лишь постфактум — после того, как была осознана фатальная неизбежность исполнившихся — «стихийных сил не превозмочь» (А. Блок) — «гибельных» пророчеств, после того, как «тень Люцифе-рова крыла» (А. Блок) опустилась над Россией.
«Третье дело», продолжая логику А.Блока, творческой элиты — создание новой системы ценностей, возможно, нового мира и человека. «Еще недавно думали — мир изучен. Всякая глубина исчезла с горизонта. Не стало вечных ценностей, открывавших перспективы. Все обесценилось. Но не исчезло стремление к дальнему в сердцах. Захотелось перспективы. Опять запросило сердце вечных ценностей», — писал А. Белый (2, с. 224). По заявкам Вяч. Иванова, А. Белого, А. Блока и по наблюдениям исследователей (З. Минц, Д. Максимова, Е. Ермиловой), этот процесс мыслился как мифотворчество, а его результат — новая картина мира — как мировой «космогонический миф» (Вяч. Иванов).
Подлинное мифотворчество, подлинная космогония означала для них не поэтическое изобретение, а мистическое обретение, «творчество веры». Его задачи — «вещей обличение невидимых», «откровение того, что художник видит как реальность, в кристалле низшей реальности»; обретение «забытой, утраченной религиозной величины». Его сверхзадача — собрать разбившийся мир заново, заново сотворить. Создатели
новой системы ценностей жаждали теургии - нового творения, понятого как «преображающее мир выявление сверхприродной реальности и высвобождение истинной красоты из-под грубых покровов вещества» (10, с. 128-130).
Констатация ценностного, историко-культурного, онтологического кри-
зиса, предшествующие ей пророчества, «предчувствия и предвестия» (Вяч. Иванов) его наступления, создание новой системы ценностей и теургия являются основными задачами и векторами формирования новой картины мира в сознании и практиках русской творческой элиты рубежа Х1Х-ХХ веков.
Примечания
1. Белый А. На перевале / А. Белый. - Берлин; Пг.; М., 1923.
2. Белый А. Символизм как миропонимание / А. Белый. - М., 1994.
3. Бердяев Н. А. Кризис искусства / Н. А. Бердяев. - М., 1990.
4. Бердяев Н. А. Самопознание [Электронный ресурс] / Н. А. Бердяев. - Режим доступа: http://humanities.edu.ru/ с!Ь/ гш§/ 41167.
5. Бердяев Н. А. Самопознание / Н. А. Бердяев. - М., 1990.
6. Блок А. А. Собрание соч.: в 6 т. / А. А. Блок. - Л., 1982. - Т. 4.
7. Блок А. А. Собрание соч.: в 6 т. / А. А. Блок.- Л., 1982. - Т. 5.
8. Блок А. А. Собрание соч.: в 6 т. / А. А. Блок. - Л., 1983. - Т. 6.
9. Злотникова Т. С. Симптомы конца века (Типологический подход к русской культуре конца XIX и конца ХХ вв.) / Т. С. Злотникова // Ярославский педагогический вестник. - 1996. - №2.
10. Иванов Вяч. И. Лик и личины России: Эстетика и литературная теория / Вяч. И. Иванов. - М., 1995.
11. Розанов В. В. Сборник: в 2 т. / В. В. Розанов. - М., 1990. - Т. 2.
12. Соловьев В. С. Собр. соч.: в 9 т. / В. С. Соловьев. - СПб., 1873-1900. - Т. 8. - СПб., 1900.
А.А. Гук
ВИДЕОХРОНОТОП: ФОРМИРОВАНИЕ НОВОГО СПОСОБА ЭКРАННОГО ТВОРЧЕСТВА
Статья посвящена рассмотрению пространственно-временной организации экранного произведения, то есть его хронотопу. Хронотоп понимается как некое единство, уникальное сочетание определенных пространственно-временных параметров, которое направленно на выражение культурного и художественного содержания, что является одной из центральных проблем эстетики экранных искусств. Ключевые слова: теория культуры, видеохронотоп, экранное произведение, мультимедиа, реальная действительность, способ отображения реальности, средства.
Каждый из видов экранного творчества, к которым относятся фотография, кино, телевидение, видео и мультимедиа, по-разному и своеобразно выстраивает свои отношения с материалом своего творчества. В качестве материала для них всех, кроме мультимедиа, выступает реальная действительность.
Что значит «выстраивать отноше-
ния» с материалом творчества? Это означает, прежде всего, нахождение такого способа отображения реальности и таких средств, которые не свойственны другим техногенным видам творчества. В данной статье речь пойдет именно о таких специфических способах «присвоения» реальности, которые превращают ее из объекта в своеобразный
