CC BY
131
УДК 801.73 ББК 83(2=Р)5
ЭСХАТОЛОГИЧЕСКИЙ СИМВОЛИЗМ А. БЕЛОГО
Рассматривается эсхатологическое своеобразие философско-эстетической мысли А.Белого и важнейшие аспекты его эсхатологического символизма: тема кризисов, теория символизма как теория творчества и проблема символа, апокалиптическая борьба человека-творца, новая творческая эсхатология (сближающая Белого с Н.А. Бердяевым), «религия творчества жизни» и авангардный радикализм отношения к искусству. Идеи Белого сопоставляются с космоцентризмом и онтологизмом Вяч. Иванова. Мыслители определяют два аспекта русского «теургического» символизма, восходящего к идеям Вл. Соловьёва.
The article deals with the eschatological identity of Bely's philosophical and aesthetic thought and the key aspects of his eschatological symbolism: the Subject crises, the theory of symbolism as a theory of creativity and problem character, apocalyptic struggle of man creator, the new creative eschatology (Bringing Bely closer to N.A. Berdyaev), «religion is the life of creativity and avant-garde radicalism relation to art. Bely's ideas are compared with V. Ivanov's cosmocentrism and ontologism. The thinkers define two aspects of Russian «theurgic» symbolism, dating back to Vl.Solovyov's ideas.
Ключевые слова: активно-творческий эсхатологизм, апокалиптика, кризис культуры, символизм как миропонимание.
Key words: active and creative eschatology, apocalyptic, the crisis of culture, symbolism as the view of the world.
1. Эсхатологический аспект мифомышления. Кардинальное свойство мифологического сознания, наряду с космоцентризмом, обострённым ощущением иррациональных первооснов бытия, основной антиномичности всех вещей, -эсхатологизм, бунт против времени, стремление вырваться за пределы малого времени, эмпирического существования, бытовой и конкретно-исторической действительности. Как писал М. Элиаде, «миф вырывает человека из его времени ..., реализует доступ к большому времени»1. Эсхатологический аспект мифомышления составляет ядро русского символизма, который создавали новые души, мыслящие глобально-историческими категориями, люди всемирной культуры, причастные всем векам и народам. Культура Серебряного века реализовала универсальность и всечеловечность русского человека, синтетическую природу русского национального склада. Человек рубежа веков был «охвачен чувством вознесённости над историей, потому что время свернулось», как патетически утверждал А. Белый2. «В душе нового человека перекрещиваются наслоения разных великих эпох: язычество и христианство, древний бог Пан и новый Бог, умерший на кресте, греческая красота и средневековый романтизм...Душа раздваивается, усложняется до последнего предела, идёт к какому-то кризису, желанному и страшному», - характеризовал своего современника Н.А. Бердяев3. Мировым, макроисторическим масштабом измеряется здесь личная и национальная судьба. Этот культурфилософский эсхатологизм был органической чертой личности и творчества Вяч. Иванова, который, по
определению Н.А. Бердяева, был «не столько "натура',' сколько "культура',' он жил в отражениях культурных эпох прошлого»4. Вслед за Ницше, его мысль питалась идеей нового возрождения Древней Греции, дионисийского мифа. Как теоретик нового театра, он помышлял о возобновлении форм античной драмы, о возвращении театра к своим мистериальным, религиозно-дионисийским первоистокам. А. Белый в высшей степени недоверчиво относился к новейшим теоретикам драмы с их «подозрительными» призывами к мистерии, с их попытками восстановить «священнодействие» в современном театре5. Для него заявления о новом театре как «храме», превращающем зрителя в участника действа и хора, о воскресении «свободного мифотворчества» - это «риторика», нелепая бутафория (Арабески. С. 26, 28, 30). Белый был прав в своей критике утопизма теоретиков соборного действа. Его позиция была более радикальна. «Человечество подходит к мистерии, которая никогда не снилась древним грекам»: «мифический символизм превращается в символизм эсхатологический» (Ар. С. 41, 34). Эсхатологический символизм Белого дополняет «мифический символизм» Вяч. Иванова. Колоссальный живой символ для Белого являл не Дионис, а Апокалипсис: «Солнечный град новой жизни...- вот колоссальный живой символ. И Апокалипсис, и огонь социал-демократии, и Ницше, и все религии по-разному подходили к этому обетованию» (Ар. С. 33). К раскрытию этого обетования обращена художественная и философско-эстетическая мысль Белого.
В ощущении себя «на границе двух больших периодов развития человечества» (Ар. С. 242), в остром чувстве наступления нового катастрофического времени люди рубежа веков создают дионисийско-эсхатологический вариант художественного мифомышления. От Вл. Соловьёва через Д.С. Мережковского и А. Белого к Н.А. Бердяеву протягивается линия перехода от исторического к апокалиптическому христианству и эсхатологической философии свободного, творчески-активного духа. От Достоевского через В. Розанова и Вяч. Иванова идёт линия обращения к христианству мистическому, евангельскому, его дионисийским истокам и самому дионисийству. В символизме самым ярким выразителем эсхатологических настроений с их чувством конца и жаждой нового бытия, нового творчества был Белый с его пониманием культуры как теории творчества, творчества новой жизни. Противоположный полюс символистского мифомышления являл дионисизм Вяч. Иванова, для которого культура - это культ памяти, вечное возрождение всего жизненно-ценного в прошлом. Ивановская эстетика символа и мифа, предвосхищающая юнгианскую теорию коллективного бессознательного, обращена к бессознательным истокам творчества как началам коллективным, мифотворческим, архетипической памяти поэта-символиста. Она акцентирует дионисийские аспекты символа-мифа: его тяготение к сверхлично-универсальному самоопределению творческой личности и к антиномии, основной двойственности всех вещей. А. Белый связывает искусство с эсхатологической борьбой человека-творца. Своими программами Вяч. Иванов и А. Белый определяют два течения внутри русского «теургического» символизма, его дионисийские и эсхатологические аспекты. Ценности первого - универсализм, космоцентризм, возвращение к бытию, чувство бытийности с его трагическим антиномизмом, стихийная память по-
эта-мифотворца, «органа Мировой Души», проникновение в сущность вещей. Теургический принцип для Иванова - принцип «наибольшей восприимчивости»6. Ценности второго - катастрофическое чувство жизни, жажда нового бытия, творческое преображение действительности, творчество, свобода, дух, человек-творец в его борьбе с роком и временем. В блоковском творчестве осуществляется синтез этих полюсов символистского мифомышления.
Н.А. Бердяев называл А. Белого «самой характерной фигурой эпохи, более характерной, чем Вяч. Иванов, который был связан с культурными эпохами прошлого». Белый «отражал все духовные настроения и искания эпохи»7, и пошатнувшийся образ человека, и катастрофическое чувство конца, и новый, активно-творческий эсхатологизм.
2. Тема кризисов. Кризисное, апокалиптическое мироощущение было первичной данностью эпохи рубежа веков: человеческий мир идёт к концу и новому рождению. Но особенно сильно оно окрашивало искания русской культуры предреволюционного времени, что позволило Н.А. Бердяеву писать о русском человеке как апокалиптике и нигилисте. «Всё в современном мире находится под знаком кризиса», - писал Бердяев в 1931 г.8 Тема кризисов столь же важна для А. Белого, как и для Бердяева, - кризиса жизни, мысли, личности, культуры, тема распада и разложения.
Первичная тема эсхатологического сознания с его катастрофическим чувством жизни - человечество на роковом рубеже; оно умрёт или воскреснет: «Человечество подходит к тому рубежу культуры, за которым либо смерть, либо новые формы жизни» (Ар. С. 59). Для Белого очевидно: «В человечестве идёт борьба вырождения с возрождением. Человеческий вид даст новую разновидность - или погибнет» (Ар. С. 64). Своих вдохновителей Белый называл «апокалиптиками», акцентируя в творчестве Ницше, Достоевского, Ибсена, Вл. Соловьёва, Д.С. Мережковского главную для него тему конца, кризиса, смерти или воскресения. «Смерть или воскресение: вот пароль Ницше» (Ар. С. 62) для Белого. Его творчество возвещает «гибель старых богов и ветхого человека» и предощущает «нового человека» (Ар. С. 77, 64). Ибсен, показывая своих Рубеков, говорит то, что знает: «будет день, и мёртвые проснутся» (Ар. С. 36).
Вяч. Иванов называл душу русского символизма «пророчественной»9. «Пророчества» Иванова и Белого, по-разному переживаемые и формулируемые, -это была речь об одном. Это было равное, вслед за Ницше и Вл. Соловьёвым, ощущение конца сократического человека, конца аналитического периода. У Белого речь идёт прежде всего о кризисе рационализма, у Иванова - о кризисе индивидуализма, субъективистского отрыва от мира (порождающего субъективный символизм). Сократический человек подчинил «ритм жизни пустой форме» (Ар. С. 13). Аналитические методы науки привели к «великому, предельному разложению мира», «герой распался на созерцателя и делателя» (Ар. С. 46, 52). Современный человек разложился «на мертвеца и дикаря». «Творческая борьба распалась на жизнь и творчество изделий» (Ар. С. 14, 12), а личность на омертвевшее сознание и тёмную, иррациональную стихию бессознательного. «Остаётся сложить руки, комфортабельно усесться в своём кабинете - уснуть, умереть» (Ар. С. 46). Перед человеком и культурой стоит трагический выбор:
или смерть, или новые формы жизни и творчества. Апокалипсис для Белого при дверях: «Мы изменимся или умрём» (Ар. С. 41), «бестворческое знание господствует в нашей культуре. Стало быть, ей грозит смерть» (Ар. С. 43). Аналитическая культура делает всё более острым и недопустимым разрыв между бестворческим знанием, порождающим мёртвого человека от культуры, «мёртвую жизнь и мёртвые формы творчества» (Ар. С. 21), и хаосом бессознательного. «Человечеству грозит смерть...Человек вырождается» (Ар. С. 43) - Белый приковывает внимание к этому порубежному состоянию современного человека. Опасность смерти и вырождения двойная: это смерть от культуры, омертвение её форм, при котором «человек превращается в машину» (Ар. С. 19), становится функционером. «Механизм среды.вместо людей, выбросил миллионы марионеток» (Ар. С. 46). Всякое олицетворение образа и подобия героя, т.е. человека-творца исчезло из культуры, по Белому. Вторая опасность -реакция хаоса на это омертвение человека. Первая смерть современной культуры - её внутреннее омертвение, вторая опасность - опасность варваризации. Эти два кризиса современной культуры и человека - в центре внимания Белого-романиста, автора «Серебряного голубя» и «Петербурга». Опасности смерти и варваризации - реальные опасности человечества на заре цивилизации. «Теперь, на закате культуры опять закипела борьба» личности с напором хаоса и безличия за выход «за ограду культурного кладбища» (Ар. С. 15). Культур-философская тема кризисов находила своё конкретно-историческое выражение в историософской концепции России у Белого, обречённой на гибель и жаждущей воскресения, развёрнутой в «Петербурге» в изображении всеобщего распада, разрушения личности и её связей с миром.
В этом ощущении своей эпохи на роковом рубеже Белый проводит непе-реступаемую грань между старым и новым искусством, писателями XIX века и рубежа веков. «Всюду там - непрерывность и плавность и кинематографические скачки - здесь..., судорога душевных движений» (Ар. С. 6). Традиционное искусство - это искусство с «непроизвольным» символизмом. В новом искусстве появляется «сознательный» символизм, писатель становится символистом-апокалиптиком: «Символическая драма не драма, а проповедь великой, всера-стущей драмы человечества. Это - проповедь о приближении роковой развязки» (Ар. С. 30, 37).
Но Апокалипсис - книга не только о конце света, но также книга о преображении, новой земле и новом небе, книга надежды, грядущего света. Важнейшее свойство эсхатологии Белого - её позитивная направленность, поиск новых ценностей, взамен рухнувших старых. «Мы подслушиваем в себе трепет нового человека; и мы подслушиваем в себе смерть и разложение..., наша душа чревата будущим: вырождение и возрождение в ней борются» (Ар. С. 242). Подобно Н.А. Бердяеву, он мог бы характеризовать свой эсхатологический символизм: «Я исповедую активно-творческий эсхатологизм, который призывает к преображению мира.Нужно творчески-активно понимать эсхатологию»10. Русская экзистенциальная мысль начала века создавала новую творческую эсхатологию, утверждая тем самым новое искусство и новую философию, осуществляя переход от истории к метаистории. Символ для Белого - «окно в Вечность» (Ар. С. 228).
По мысли Н.А. Бердяева, «мы наиболее прорываемся к концу в катастрофические минуты нашей жизни и жизни исторической»11. Календарному времени противопоставляется «музыкальное» время (А. Блок).
3. Главная ценность - творчество. В центре внимания А. Белого - культурологическая проблематика: проблема ценностей, творчества, символа. Искомая им теория должна была их связать: «Теория ценностей есть теория творчества. Это и есть теория символизма» (Ар. С. 31). «Пророчественная» душа русского символизма в лице Вяч. Иванова, А. Белого, А. Блока устремлена к тем грядущим векам, реальностью которых станет новая стадия развития культуры, для которой у них находятся разные по формулировкам, но единые по сути определения, - это новая органическая эпоха синтетической культуры. По Белому и Бердяеву, главной ценностью этой грядущей культуры будет творчество, человек-творец. «Ценностью только и может быть энергия творчества» (Ар. С. 22). Насколько миф был главной категорией для Иванова (движение от символа к мифу), настолько главной категорией Белого является творчество. С творчеством связывался поиск новой жизни, абсолютной реальности и ценности. «Только в творчестве остаётся реальность, ценность и смысл жизни» - ядро позиции Белого12. Центральная тема эстетики Вяч. Иванова - «мифотворческое увенчание символизма», центральная тема Белого - увенчание творческое и жизнетворческое. Для Иванова поэт - это провидец, наделённый всемирным чувством, проникающий в онтологическую сущность вещей. А. Белый сочетает искусство с эсхатологической борьбой человека-творца, с пересозданием, преображением мира творчеством (во многом предвосхищая апокалиптический пафос русского авангарда, творчество В. Кандинского и К. Малевича с их поиском новых высших реальностей для искусства). В своём утверждении творчества как высшей ценности позиция Белого очень близка целостной эсхатологической философии свободного, творчески активного духа Н.А. Бердяева. Оба мыслителя - наследники теургических идей Вл. Соловьёва. В утверждении творчества Белый и Бердяев дословно перекликаются друг с другом, связывая подлинную жизнь с творчеством, а последнюю цель искусства с пересозданием жизни; обосновывая символическую сущность культуры и искусства, а также эсхатологическую сущность творчества. Постановка проблемы творчества вела Белого к культурологической проблематике, проблемам глубокой семиотики, а с другой стороны, свои главные устремления в атмосфере поисков нового религиозного синтеза переживались Белым как новое решение вечных религиозных вопросов: «Мы по-новому глядим в лицо религиозной проблеме...; смысл может иметь лишь оправдание во взгляде на жизнь как на творческий процесс: только такой трансцензус и возможен», «творчество предстаёт нам как действительный корень бытия» (Ар. С. 182, 167). В этом творческом оправдании человека и жизни, пронизывающем новоевропейскую культуру, выявлял себя потенциал христианской традиции. Новый трансцензус творчества, активно-творческий эсхатологизм вёл к новому пониманию природы искусства.
4. Художник - творец нового мира. Если Вяч. Иванов расслышал у Ницше призыв к Дионису, древу жизни, Белый - к новому человеку («к герою призывал
Ницше» (Ар. С. 11)). Для него древо жизни обреталось в апокалиптической борьбе человека-творца. Этот героический пафос первоначально окрашен в его исканиях светом необычайного, теургического служения. Юные «аргонавты» видели «зори» близкого мирового преображения и начала новой эры. Глобально-исторический пафос обновления оказался преждевременным, но на волне этого небывалого творческого подъёма начала века Белый открывал для себя новое видение действительности. Личность-герой-творец противостоит «безлично несоединённой, разлагающейся жизни». Герой борется с ночью безобразного, хаосом и стихией безличного, «мёртвым ликом культурного человека» (Ар. С. 11) -двумя главными опасностями современной культуры. Не с праобразом Диониса, а с праобразами Прометея и Орфея связывает Белый культурную деятельность и искусство. «Свет культуры - отблеск Прометеева огня, действительного огня действительного героя» (Ар. С. 14). Орфей вызывает в мир действительности «новый образ, не данный в природе» (Ар. С. 24), творит новый мир.
Жизнь для Белого - «трагедия» (Ар. С. 16), апокалиптическая борьба героя с роком, окружающей действительностью и временем. Эту борьбу и победу над роком призвано отобразить искусство. «Художник в борьбе с роком неустанно» (Ар. С. 20). Связывая искусство с эсхатологической борьбой человека-творца, Белый превращал свой первоначальный религиозно-ожидательный «аргонавтизм» в новую творческую эсхатологию, утверждающую новое понимание искусства: «Жизнь в творчестве побеждает рок.. .Пространством и временем задавил нас тяжёлый рок. Но в духе преодолели мы все пространства и в духе преодолели мы все времена.. .Искусство должно учить видеть Вечное» (Ар. С. 18-19, 226). Мир для Белого расколот на поверхность жизни, сон жизни, на жизнь безличную, стихийную, несоединённую и новый мир творчества. «Цель искусства - взорвать сон жизни» (Ар. С. 47). Белый и Блок зовут человека стать творцом. У Блока сну жизни противостоит тайный смысл, музыкальная сущность мира, доступная человеку-творцу. Центральная тема мифотворческой эстетики Вяч. Иванова - возвращение к бытию, чувство бытийности, мировое чувство. Центральная тема эсхатологической эстетики Белого - проблема бытия подлинного и ценного, новой жизни, преображённой творчеством. «В душе художника - новая земля и новое небо» (Ар. С. 48). Искусство - раскрытие творческой природы человека. Оно пробуждает человека-творца, развивает активно-преобразовательное отношение к действительности, творит новый мир.
Эсхатологическое понимание искусства определяет творчество Белого, Блока, М. Цветаевой. Целостную эсхатологическую философию создаёт Н.А. Бердяев, развивая идеи Вл. Соловьёва. Космическая гармония в этом мире невозможна. Есть несовершенная историческая и природная жизнь и высшая сфера свободы и творчества, утверждаемая человеком. «Во всяком моральном акте, акте любви, милосердия, жертвы наступает конец этого мира, в котором царит ненависть, жестокость, корысть. Во всяком творческом акте наступает конец этого мира, в котором царит необходимость, инерция, скованность, и возникает мир новый, мир «иной». Человек постоянно совершает акты эсхатологического характера..., входит в иной мир»13, экзистенциальное время, метаисторию.
Символизм как миропонимание, утверждаемый русскими символистами и теоретиками символизма, с их поисками неохристианского возрождения акцентирует двойственность христианской традиции: онтологизм и пафос мироп-риятия, восходящий к Ветхому Завету, и апокалиптика неприятия и преображения человека и мира. В теории эту двойственность воплотили Вяч. Иванов и А. Белый. В поэзии Серебряного века явственно присутствуют две линии архаистов и апокалиптиков .
Эстетика А. Белого акцентировала субъективно-преобразовательный принцип творчества, эстетика Иванова - объективно-ознаменовательное начало. Для Иванова поэт - провидец сущности вещей, наделённый всемирным чувством, для Белого - творец нового мира. Теория Иванова раскрывает в художественном творчестве момент мифотворческий, откровение высших реальностей. Дальше идёт эсхатологический символизм Белого. Теургическое томление по преображению порождают эсхатологическое понимание искусства и жизнетворческий пафос его исканий.
5. «Религия творчества жизни». Идея творчества у Белого соединена с творчеством жизни. Его призыв к творчеству есть всегда призыв к творчеству жизни: «Жизнь есть творчество...Жизнь надо подчинить творчеству, творчески её пересоздать» (Ар. С. 46). Творческий акт - это не просто создание произведений искусства, для Белого - мёртвых форм, для Блока - «обрывков замыслов, гораздо более великих»14. Творческий акт творит новое бытие, подлинное и ценное. «Искусство есть начало плавления жизни» (Ар. С. 20). Соединяя жизнь и творчество в одно, выдвигая ультраромантический лозунг «Искусство перестаёт удовлетворять. Вместо бездонных образов душа просит бездонной жизни» (Ар. С. 133), Белый доводит до логического конца типично романтическое стремление к соединению творчества с жизнью. Для романтика искусство обладало реальной силой творческого преображения мира и жизни. Соловьёвский пафос синтеза идеала и действительности породил призыв к творческому преображению мира, пересозданию всего бытия, отношений человека и природы, общества и культуры. Силу преображения жизни он находил в искусстве: «Задача искусства в полноте своей состоит в том, чтобы пересоздать существующую действительность». «Аргонавты» пошли дальше. Речь уже идёт не только о преображении жизни искусством, но о творчестве жизни, о переливе творческой энергии из искусства в жизнь, новых творческих возможностях человека.
Как человек эпохи заката культуры, Белый возвращается к её истокам, когда творчество жизни, ритм жизни существовали. «Мы разучились летать: мы тяжело мыслим, тяжело ходим, нет у нас подвигов, и хиреет наш жизненный ритм» (Ар. С. 59). В эту эпоху оскудения и жизненного, и мифологического творчества все жизнетворческие функции передоверяются искусству: «искусство -мать нашего устремления к преображению жизни»; «драматический вымысел заражает.творчеством жизни высокой и важной» (Ар. С. 35, 17). Высочайшее напряжение художественного творчества Белый находит в тех формах, которые наиболее непосредственно соприкасаются с жизнью. Таковы музыка и театр. Ритм жизни Белый связывает с «духом музыки» (Ар. С. 47), а драму - с «борьбой и победой над роком», с «призывом к творчеству жизни» (Ар. С. 21-22). Театр
для него - действительно храм: сценическое действие освещает человеческую жизнь отблеском необычайного, героического, мифического. «Люди здесь становятся существами мифическими.Творческая идея становится для всех жизнью более ценной, нежели данная нам жизнь.. .Быть может, последняя цель драмы содействовать преображению человека в таком направлении, чтобы он стал сам творить свою жизнь» (Ар. С. 17-18). В отличие от Вяч. Иванова с его идеей новой драмы, возвращающей театр к его древним, литургическим первообразам, для жизнетворческого пафоса Белого вполне достаточно возможностей традиционного театра Шекспира с его «непроизвольным» символизмом, который обязательно выявляет сценическое действие. Наоборот, символистская драма Ибсена с её «сознательным» символизмом не вмещается в пределы театра. Герои Ибсена - «алгебраические знаки какого-то апокалиптического уравнения жизни» (Ар. С. 32). Символистская драма изображает «преображение органов восприятия мира и через то перерождение мира необходимости в мир свободы» (Ар. С. 33). Жизненное задание здесь доминирует над художественной формой, разрушая её, как было в собственном творчестве Белого.
В своей попытке, естественной в атмосфере поисков нового религиозного сознания, по-новому решить религиозную проблему через новый трансцензус творчества Белый даёт имя своей новой религии - «религия творчества жизни», призыв к новому человеку и новой жизни: «После Ницше мы уже больше не можем говорить ни о христианстве, ни о язычестве, ни о безрелигиозной культуре: всё объемлет в себе религия творчества жизни» (Ар. С. 78). Имя Ницше как «символиста, проповедника новой жизни., новых ценностей» ставится Белым в ряд «творцов новых религий» (Ар. С. 76). Творцом или пророком этой новой религии ощущал он и себя. Поэтому задача подлинной жизни для него -первейшая задача.
Для Белого новая «религия творчества жизни» была попыткой конкретизировать то теургическое томление, которое пришло в атмосферу рубежа веков с Вл. Соловьёвым, то обетование о Третьем царстве Духа и конце русской литературы, о чём проповедовал Д.С. Мережковский. В творчестве последнего Белый услышал «преждевременный призыв» к новым формам жизни и творчества, потаённо одушевляющий всю русскую классическую литературу. В статье «Апокалипсис в русской поэзии» и др. Белый, как и Бердяев, приходит к апокалиптическому пониманию русской культуры и литературы: «Вопрос, ею поднятый, решается только преобразованием Земли и Неба в град Новый Иерусалим», «рождением из глубин поэзии новой, ещё неведомой миру религии»15. Вслед за Соловьёвым и Мережковским о «новом религиозном сознании Третьего Завета» и неведомом ещё теургическом искусстве размышлял Бердяев в «Философии свободы» и «Смысле творчества». Белого «религия творчества жизни» привела к антропософии, тесно связанной с софиологией16, а Мария Сиверс (жена Р. Штейнера) стала для Белого в 1913 г. новым символом Софии17.
Самым очевидным осуществлением этой новой религии, возникающей из глубин нового художественного сознания, является экзистенциальное чувство личности и реальности, которое утверждает искусство и философия ХХ века. К новому христианству как итогу исканий Серебряного века пришёл Б. Пастер-
нак. Религия творчества жизни, лежащая в основе его романа «Доктор Живаго», стирает безысходную антиномию символистского сознания между временным и вечным, малым и великим, бытом и бытием. «Жизнь символична, потому что она значительна», утверждает Пастернак. Новое христианство поэта с его новой постановкой религиозной проблемы как веры в человека (о чём писали и Н. Бердяев, и Э. Фромм) воспринимает как актуальнейшие в жизни вечные евангельские заветы: любовь к ближнему, идею свободной личности, жизнь как жертву, жизнь как вечное возрождение, воскресение и бессмертие. Экзистенциальное чувство личности и реальности обращает человека на творчество своего мира, на жизнь подлинную в мире неподлинном. Но также очевидно, что экзистенциальные ценности не исчерпывают глобально-исторических устремлений русского символизма, русской мысли и литературы к вселенскому преображению жизни, космических чаяний, поисков вселенского сознания.
6. Теоретик авангардизма - конца искусства. Жизнетворческий пафос Белого означал для художника и вечный поиск новых форм творчества, и авангардное самоотрицание искусства. О грядущей гибели, конце мёртвых художественных форм Белый писал недвусмысленно и неоднократно: «Искусство есть временная мера.Формы искусства неудержимо стремятся расшириться.Ис-кусство должно здесь взорваться, исчезнуть, не быть.Новое творчество сольётся с новой жизнью» (Ар. С. 21). Этот конец омертвевших форм начинается для него не в неопределённом будущем, а уже сегодня: «Лучшим из нас.. .пора распроститься с искусством», «свободное поле жизненного творчества» сменяет творчество форм (Ар. С. 35-36). Эсхатологический пафос творчества, переливающегося за грани художественных форм, вёл к обесценению и разрушению искусства. Теургизм Белого был не теорией, а органическим выражением его мятущейся личности. Его теоретические построения остались в отрывках, а художественное творчество - недовоплощённым (как и его софийный пра-образ). Творческая энергия утекала в жизнь. В исканиях Белого эсхатологические настроения сочетаются с авангардным пересозданием действительности, экспрессивным, кубистским, разлагающим и распыляющим человеческий образ художественным сознанием. В своём ощущении кризиса культуры, великой неудачи Новой истории Белый и Бердяев близки теоретикам авангардизма. Кризис классических форм переживался как кризис культуры вообще. Эсхатологический поиск таил в себе авангардно-нигилистическое отношение к культуре, что так ярко выражено в переписке и полемике «из двух углов» 1920 г. Вяч. Иванова и М. Гершензона.
В позиции Белого и Бердяева остаётся двойственность: эсхатологический пафос обновления через катастрофы и крест заключал в себе авангардное самоотрицание искусства («Творческий катастрофизм должен прийти к жертвенному отрицанию искусства, но через искусство и внутри искусства»18) и идеи нового искусства и культуры - «теургического искусства - синтетического. -пан-искусства»19, которое противоположно редуцирующей сути авангарда. В этом новом синтетическом творчестве соединится субъект и объект, «творческий акт будет созидать новое бытие»20. Классическое искусство сменяется теургическим. Вместо выражения идеальных, символических ценностей перед искусством от-
крываются новые онтологические возможности. Но наиболее глубоким истолкователем теургического томления эпохи и этих новых онтологических потенций искусства был Вяч. Иванов с его движением от символа к мифу и утверждением мифотворческого искусства. Художественная практика Белого была противоположна этим синтетическим устремлениям и тесно связана с разлагающим авангардным искусством, с пошатнувшимся образом человека в нём.
7. Проблема символа. Двойственность позиции определяет не только концепцию искусства в теоретических исканиях Белого, но и его понимание символа. С символом связана традиционная идеальная природа искусства, которая определяется как символическая природа. У Бердяева: «Все достижения культуры - символические, а не реалистические»21 и у Белого: «Всякое искусство символично в вершинном и глубинном осознании художником своего творчества». И с символом связан поиск нового искусства и культуры: «Символизм...-стройное миросозерцание новой культуры»22, искомая теория творчества.
Символ создаёт «связь.. .между ритмом внешних движений и ритмом движений внутренних» (Ар. С. 7). Символизм - это «метод выражения переживаний в образах», т.е. внутреннего во внешнем. «В этом смысле всякое искусство явно или скрыто символично» (Ар. С. 30). Традиционное искусство, драму Шекспира, например, характеризует «символизм непроизвольный или слишком аллегорический» (Ар. С. 32). Современное искусство, представленное, например, драмой Ибсена, отличает «сознательный» символизм, который для Белого апокалипти-чен. Белый точно выделял основу языка символов - это выражение внутреннего во внешнем. Как писал Э. Фромм, вслед за К.Г. Юнгом, «символический язык -единственный универсальный язык, который знает человечество. Это язык древних мифов и язык снов наших современников». В древних обществах, где первой заботой было понимание внутренних переживаний человеческой души, на этом языке говорили и понимали его. Современная культура с утратой сакральности утратила его понимание. «Содержание символического языка принимается за реальные события в царстве вещей, их не трактуют как символическое выражение опыта души»23. Романтики и символисты стремились возродить этот забытый язык, вернуть культуру к её истокам. «Мы ныне как бы переживаем всё прошлое, - писал Белый о специфике культурных исканий своего времени. -Мы действительно осязаем что-то новое, но осязаем его в старом». Духом времени был «порыв создать новое отношение к действительности путём пересмотра серии забытых миросозерцаний»24, чтобы выйти из кризиса культуры в эпоху торжества материальной цивилизации. Идея символа как забытого языка, идея сверхличного символа-мифа, выражения народной души, его национальных традиций - в центре эстетики Вяч. Иванова. Белый не отвергал ивановский тезис о переходе от символа к мифу. Этот путь для него естественно вытекал из самой природы поэтической речи, из органической веры поэта-символиста в реальность своей метафоры-символа: «Творчество наделяет его (новый образ) онтологическим бытием.. .Символ становится мифом.. .Поэтическая речь прямо связана с мифическим творчеством»25. Но само слово миф было для него традиционно-архаичным и никак не актуализированным, в отличие от Иванова. Для Белого оно обозначало вчерашний день искусства, как завтрашний день был
связан с эсхатологическим творческим актом. Мифотворчество для него - внешнее обозначение теургии, его собственного «эсхатологического символизма», как трагизм (о котором также много размышлял Иванов) - «формальное определение апокалиптической борьбы»26. Белый связывал символ с эсхатологической борьбой героя-творца: «Символ есть соединение двух порядков последовательностей: последовательности образов и последовательности переживаний, вызывающих образ.. .В тот момент, когда душа претворила бы видимость по образу и подобию своему, совершилась бы победа над роком» (Ар. С. 31). Из категории культурологической символ становится сакральным эсхатологическим знаком. Белый не принимал ивановского разделения символизма на объективно-реалистический и субъективно-ассоциативный («Две стихии в современном символизме»). «Символ всегда реален, потому что символ всегда музыкален» (Ар. С. 56), т.е. связан с музыкальным ритмом жизни, ритмами вечности. Проблема символа связывалась с сущностью не только искусства, но и всякого культурного творчества.
Создание теории символизма означало для Белого замысел «невероятного синтеза», скрещение путей теории знания, этики, эстетики, религии - всех традиционных культурных ценностей и создание теории творчества. Создание философии культуры на символической, конкретно-синтетической основе было конечным идеалом Белого, предвосхищающим пансимволизм Э. Кассирера. Но эсхатологический символизм связывал проблему символа не только с сущностью культуры и искусства, но также с искомой новой культурой, новым бытием. Его обобщением можно считать капитальный труд Н.А. Бердяева «Смысл творчества» (М., 1916) с его пафосом новой творческой эпохи, в которой творчество будет творить не символические культурные ценности, а новую жизнь. Жажда перехода «от символического творчества продуктов культуры к реалистическому творчеству преображённой жизни»27 одушевляла творческие искания выдающихся русских мыслителей Серебряного века, ощущавших себя людьми далёкого будущего.
Образом искомого синтеза, «востокозапада», «огромного храма мысли» и была для Белого София-Премудрость. «В ней по-новому соединимся мы все»28. Неудача нового ренессансного синтеза в эту переходную эпоху («Мы ищем церковь, в которую вошла бы вся полнота жизни»)29, как и в эпоху романтизма, пережившую разлад между реальностью поиска синтеза и возможностями его осуществления30, обостряла интерес к средним векам - эпохе противоречий, обострённого дуализма во всех сферах бытия. Мир вступал в «ночь нового средневековья»31.
Примечания
1Eliade M. Images et symboles. Paris, 1979. IP 75. 2Белый А. О теургии // Новый путь. 1903. №9. С. 122.
3Бердяев Н.А. О новом религиозном сознании // Вопросы жизни. 1905. №9. С. 150. 4Бердяев Н.А. Самопознание: опыт философской автобиографии. М., 1991. С. 156. 5Белый А. Арабески: Книга статей. М., 1911. С. 22, 25. Далее стр. в тексте. 6Иванов Вяч. Родное и вселенское. С. 185, 144. 7Бердяев Н.А. Самопознание. С. 195.
8Бердяев Н.А. Духовное состояние современного мира // Новый мир. 1990. №1. С. 216.
9Иванов Вяч. Указ. соч. С.3 7
10Бердяев Н.А. Самопознание. С. 301, 309.
"Там же. С. 306.
12Белый А. Символизм. М., 1910. С. 71. 13Бердяев Н.А. Самопознание. С. 309. 14Блок А.А. Собр.соч. В 8 т. Т.6. М.; Л., 1963. С. 109.
15Белый А. Апокалипсис в русской поэзии // Белый А. Символизм как миропонимание. М.,
1994. С. 417, 414.
16См.: Бонецкая Н.К. Русская софиология и антропософия // Вопросы философии. 1995. №7 С. 79-97.
17«...она стала для меня одно время всем: сестрой, матерью, другом и символом Софии.» (Спивак М.Л. Андрей Белый-Рудольф Штейнер-Мария Сиверс // Литературное обозрение.
1995. №4-5. С. 55)
18Бердяев Н.А. Смысл творчества. М., 1916. С. 238. 19Там же. С. 242. 20Там же. С. 115. 21Там же. С. 315.
22Белый А. Почему я стал символистом.// Белый А. Символизм как миропонимание. С. 446. 23Фромм Э. Психоанализ и религия // Сумерки богов. М., 1989. С. 216-217. (Ср. ещё ярче у традиционалиста А.Дугина: «Сакральное - это момент пробуждения, точка кипения души. В древних цивилизациях сакральное пропитывало все уровни жизни.Душа сегодня холодна и фрагментарна, расслаблена и, как правило, пуста.» Дугин А. Сакральное // Литературная газета. 2003. №11. С. 2).
24Белый А. Проблема культуры, Песнь жизни // Белый А. Символизм как миропонимание. С. 18, 172.
25Белый А. Символизм. С. 446-448. 26Белый А. Луг зелёный. М., 1910. С. 246. 27Бердяев Н.А. Самопознание. С. 216.
28Белый А. О Софии-Премудрости // Новый журнал. Нью-Йорк, 1993. №190-191. С. 426-427 29Бердяев н.А. Христос и мир // Русская мысль. 1908. №1. С. 54.
30«Романтики все искали синтезов. Возможности Нового времени отделяются от его реальностей» (Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. СПб., 2001. С. 133). 31 Бердяев Н.А. Идеи и жизнь // Русская мысль. 1917. №1. С. 71.
