CC BY
169
Том 156, кн. 2
УЧЕНЫЕ ЗАПИСКИ КАЗАНСКОГО УНИВЕРСИТЕТА
Гуманитарные науки
2014
УДК 82.0
АВТОР, ЧИТАТЕЛЬ, ПРОИЗВЕДЕНИЕ (к теории индивидуального стиля)
Д.Л. Лакербай Аннотация
Статья посвящена современным теоретическим и методологическим проблемам, связанным с фундаментальными категориями литературоведения. Противоположные научные позиции анализируются и сопоставляются в рамках кросс-парадигмальной рациональности. Исследуется эвристический потенциал принципа отрицательной корреляции противоположных научных позиций относительно проблемы автора. Постулируется наличие изначально несовпадающих центров интерпретации художественного произведения и рассматриваются последствия этого для анализа проблемы автора.
Ключевые слова: системность, моделирование, субъект творчества, автор, корреляция, интерпретация.
Современное литературоведческое познание характеризуется, с одной стороны, многообразием исследовательских подходов и практик, с другой - дискус-сионностью их теоретико-методологических оснований. «Инструментальные парадигмы» и категориальный аппарат различных научных школ и традиций, будучи связанными со своими философско-эстетическими посылками, жёстко моделируют объект и предмет исследования и в современной ситуации проблематичности самих посылок способны завести в методологический тупик, как это произошло с теорией индивидуального стиля . Последний требует особого моделирования, ведь его уникальность является не просто конститутивным, но единственным дифференцирующим качеством (индивидуальный стиль либо уникален, либо его нет, а есть та или иная вариация «большого стиля»). Типологиза-торство, не ставящее во главу угла эту уникальность, рискует потерять предмет исследования и рассматривать системность (любой сложности), которая не будет стилем. Источником эстетического моделирования для индивидуального стиля может быть только конкретный субъект творчества, особая природа которого делает его «персоной нон грата» любой строгой модели. Однако это не означает, что рациональность здесь беспомощна.
Прямое отношение к субъекту творчества имеет так называемый первичный автор в бахтинской терминологии, под которым понимается «вненаходи-мый» субъект эстетической активности, извне объединяющий и завершающий художественное событие. Это не отвлечённая философема: инспирируемое им художественное «завершение» разоблачает конвенциональность социально-
1 Подробный анализ данной ситуации см. в [1].
идеологических «языков» и «кругозоров», объективирует и отчуждает их [2, с. 11-12]. Такая позиционная свобода также означает и невозможность непосредственной материализации первично-авторского (субъектного) начала в самом тексте: «Первичный автор не может быть образом: он ускользает из всякого образного представления. <...> Первичный автор, если он выступает с прямым словом, не может быть просто писателем: от лица писателя ничего нельзя сказать (писатель превращается в публициста, моралиста, учёного и т. п.)» [3, с. 412]. Принципиально важно, что «результатом оказываются не только герои. но также и автор-творец, который оформил и направил их. Он отделяется от автора-личности, чтобы стать тайным законодателем текста, которому дала существование его энергия. Короче говоря, автор, определяющий текст, не есть лицо» [4, с. 65].
Подойдём теперь к проблеме субъекта творчества с противоположной стороны. Литературоведение уже давно пережило первоначальный шок от «смерти автора» (следствия постструктуралистской «смерти субъекта»), однако мы вновь обратимся к этой радикальной позиции, поскольку нам важно понять её логику . К тому же «смерть автора» - метафора, (а) полемически заостряющая научный вызов и характеризующая «актуальные» арт-практики; (б) касающаяся феномена, который ни в коей мере не может быть дефинитивно (и дискурсивно) исчерпан, то есть аспектуализирующая, моделирующая его определённые (а не все) свойства.
В одноимённом эссе [5, с. 384-391] Р. Барт следующим образом обосновывает свою концепцию:
1) акцентирует исчезновение в тексте («письме») буквального, живого (телесно самотождественного) автора, с чем бессмысленно спорить;
2) объявляет данный факт вечным свойством литературы как таковой, вне утилитарных задач;
3) идеологически историзует фигуру автора, объясняя её «навязывание» литературе позитивизмом как апофеозом буржуазной рациональности;
4) удаляет этот внетекстовый фантом, вводя вместо него не фигуру, но функцию скриптора, рождающегося вместе с текстом;
5) осмысляет опыт современной литературы, которой не нужна «освящённая» критикой фигура, чья биография («вынашивание» книги) - культурный миф, созданный нуждающейся в идолах буржуазно-мещанской массой;
6) актуализирует многомерность текстовой ткани, сотканной из цитат и цитации;
7) противопоставляет свободу текстовой многозначности и жажду Критики «замкнуть письмо», для чего ей и нужен Автор или его ипостаси;
2 Выяснение характера связи, образно выражаясь, означает наведение интеллектуальных мостов между берегами реки познания. На одном берегу - «миметичность» литературы, «автор-творец», «произведение» как реализация его воли, «писатель» как авторитетная институция, «монологизм» («идея», к которой тяготеет произведение, особенно в школьном варианте, демонстрирующем базовый культурный смысл традиционного прочтения), «структура» (она «не дружит» с мимесисом и автором и предвещает бурю, но сама по себе находится ещё в этом ряду). На противоположном - «референциальная иллюзия» («авторепрезентация»), «смерть автора», «текст» (в значении «письмо»), «читатель», «интертекстуальность» и «структурация». Легко угадывается парность, которую вовсе не обязательно превращать в непримиримую оппозицию, - продуктивней увидеть ряды коррелятивных пар с отрицательным коэффициентом корреляции.
8) связывает «освобождение» текста от насильственной однозначности и тенденциозности с односторонне-функционально понимаемым читателем; такой Читатель возможен лишь как «убийца» химерично-фантомного («потустороннего» для текста) Автора.
Данная теория представляет собой (а) типичный для Барта «опыт адогма-тического мышления», разоблачающий современную общественную мифологию языка-власти; (б) лингво-семиотическую «текстуализацию» произведения. В результате неё Автор действительно выглядит инородной фигурой в Тексте (Письме), созданной исключительно в мифологических целях, а Читатель возникает - так же исключительно - в качестве инстанции, призванной обеспечить самоактуализацию текста-письма в модусе свободы, понимаемой как свобода читательских траекторий, которые тем не менее «объективно» принадлежат самому тексту-письму. При всей теоретической уязвимости этого манифеста он концентрирует влиятельную интерпретативную установку, которую сам Барт разовьёт позже. Сейчас же нам важно осознать, как концепция «смерти автора» соотносится с концепцией автора-«завершителя» художественного мира, определить тип и смысл корреляции данных представлений в диапазоне проблемы автора.
То, что связь между «интенционалистскими» (выводящими текст из намерений автора) и «антиинтенционалистскими» подходами носит характер отрицательной корреляции, точно отметил А. Компаньон: «...значение, придаваемое специфическим качествам литературного текста (литературности), обратно пропорционально влиянию, признаваемому за авторской интенцией» [7, с. 57]. Самая обширная глава его книги посвящена преодолению «ложной альтернативы» - «текст или автор» - с помощью демонстрации ограничительного, упрощающего, искажающего характера крайностей. Аргументы обеих сторон трансформируются им в некую «среднюю зону», где нет однозначности: «Истолковать литературный текст - значит прежде всего установить, какой главный иллокутивный акт осуществляется автором. <...> Иллокутивные акты носят интен-циональный характер; значит, истолковать текст - это выявить интенции его автора. Но. это лишь самое начало интерпретации. <...> Принципом литературоведения, даже у самых крайних антиинтенционалистов, является презумпция интенциональности; однако антиинценционалистский тезис, пусть он и иллюзорен, по праву предостерегает нас от крайностей историко-биографической контекстуализации» [7, с. 106-111].
Заметим: выведено новое обоснование неустранимости авторского присутствия в тексте. Однако «средняя зона», где интерпретация учитывает авторскую интенцию (смысл), но в то же время оставляет простор для значений, вносимых интерпретаторами текста, представляет собой паллиатив теоретического решения проблемы. Попросту говоря, признание «средней зоны» приближает теорию к наиболее чуткой и основательной исследовательской практике, к полуинтуитивному «здравому смыслу». Если авторская интенция в тексте неустранима,
3 «Языковая структура, которая в художественном тексте сама включена в более широкие структуры, описывающие более широкий круг отношений. рассматривается в семиотике как основополагающая, и это порождает, в свою очередь, методику анализа литературного произведения, в основу которого положена структурная модель языка» [6, с. 77].
то возникают другие вопросы: как именно (формально, структурно и т. п.) она реализуется и какое отношение эта реализация имеет к автору, а какое - к самодостаточности текста и активности читателя?
То, насколько структуралистская по происхождению «бессубъектная» панъ-языковость оказывается непреодолимой для Компаньона, демонстрирует глава «Стиль». Рассматривая аргументы «за» и «против» стиля, Компаньон не может выйти за рамки лингвистики и семиотики, не может обратиться к той самой авторской интенции, о которой вообще нет упоминаний. Говоря о том, что якобы неустранимым ядром любого релевантного определения стиля является возможность синонимии, то есть выражения одного содержания по-разному, он даже не допускает, что именно авторская интенция делает содержание отличающимся, субъектно зависимым. По его мнению, «спасает стилистику» «более гибкий принцип»: «Можно очень по-разному говорить весьма похожие вещи и, наоборот, весьма похоже говорить разные вещи». В результате «научное спасение» категории стиля приводит к методологической беспомощности: «стиль есть формальная вариация более или менее устойчивого содержания»; «стиль есть совокупность характерных черт произведения, позволяющих определить и опознать (скорее интуитивно, чем аналитически) его автора»; «стиль есть выбор между несколькими видами письма» [7, с. 224, 226]. Однако как первое сочетается со вторым?
Попробуем осмыслить ситуацию иначе. Ведь суть установления корреляции заключается не в «средней зоне», компромиссно сочетающей крайности, но в открывающихся возможностях позиционирования, прогнозирования, обнаружения оснований, областей и пунктов сопоставления. Относительность знания, его неполнота по отношению к неисчерпаемости феномена позволяют извлекать ин-тегративный результат из взаимодополнительности парадигм, но с тем уточнением, что эту дополнительность ещё надо обосновать.
Важнейшим является факт, что адресант и адресат художественной коммуникации - суверенный Автор и суверенный Читатель - не сочетаются в рамках одной исследовательской парадигмы, не видны отчётливо в своей суверенности из одной перспективы, представляют собой противоположные по ориентации интерпретативные центры и взаимосоотносятся по тому же закону отрицательной корреляции (у «властителя дум» читатель становится «паствой»; у читателя-критика автор подчиняется законам - часто ситуативным! -интерпретации; у массового читателя-заказчика автор и вовсе машиноподобен). Необходимость же видеть оба полюса, оба интерпретативных центра и позиционировать себя и свою исследовательскую оптику проистекает из одного простого, но часто редуцируемого факта: художественность в широком понимании (как некое протеическое, но в то же время дифференцирующее свойство), можно сказать, «дважды процессуальна». Процессуален язык, точнее, возникающее уникальное речевое произведение; процессуальна переходящая через порог «снятия»4 субъективность: объективирующаяся в языке (речевом произведении) авторская субъективность и «воссоздающая» эстетический объект из речевого
4 Имеется в виду философское «снятие», означающее переход качественного характера, при котором нечто уничтожается в прежнем виде, но возникает в новом.
произведения или «волюнтаристская» («наслаждение от текста») читательская. Мы имеем нечто не охватываемое одним взглядом: «произведение автора», «речевое произведение», «произведение читателя» как частично пересекающиеся множества, сами области пересечений которых поливалентны.
Инстанция читателя чрезвычайно значима не только для постструктуралистского мышления, ведь из трёх видов произведения только «произведение читателя» существует феноменально (любое обращение к смыслу словесного произведения есть в первую очередь чтение); два других являют собой интеллектуальные (ре)конструкции, продукты глубокого опосредования. Однако в классической (эстетической) традиции вовсе не «произведение читателя» является центром интерпретации, что и делает данную традицию не вполне защищённой от постструктуралистской критики. Эстетическая интерпретация, будучи по сути читательской, тем не менее теоретически игнорирует (вплоть до середины ХХв.) данный факт и строго опирается на два других вида произведения: наличное речевое произведение служит базой интерпретации, а «произведение автора» - центром интерпретации.
Таким образом, наличие двух противоположных центров интерпретации -«произведения автора» и «произведения читателя» - следует из самой процес-суальности произведения, и крайняя установка на читательский произвол есть полное «отзеркаливание» крайней установки на автобиографизм-автопсихологизм при смене центра интерпретации.
Вернёмся к Бахтину и Барту. Сразу можно отметить, что оба понимают творчество и его результат в модусе свободы, только у Бахтина инициатором «освобождения» и демистификации социально-идеологических языков выступает творец произведения (Бахтин здесь, конечно, традиционен), а у Барта -реципиент (со-творец, теряющий приставку со- в процессе восприятия). Сам результат при этом имеет и сходства, и различия.
У Бахтина язык освобождается посредством полифонии, невидимый автор-освободитель находится «везде и нигде», произведение сохраняет эстетическую целостность и, соответственно, стиль. Движущийся от структурализма, а не от органической целостности, Барт проходит мимо стиля и эстетического («это не эстетический продукт, это означивающая практика» [8, с. 14]). В этом ракурсе автор-творец, не явленный прямо в тексте, попросту не виден и нефункционален. Зато отлично видны: а) критическая мифологичность, навязывание самодостаточным текстовым структурам в качестве фундамента либо постороннего им биографизма, либо зависящего от них самих образа-маски автора-в-тексте; б) функциональная необходимость читателя, который принимает текст от некоего «скриптора» и далее осуществляет его и свою собственную свободу. Для Барта автор в тексте - гость, персонаж, «фигура, вытканная на ковре»; жизнь писателя может читаться как текст благодаря его произведениям (слово «био-графия» обретает буквальный смысл); «я», пишущее текст, есть «я», существующее лишь на бумаге [5, с. 419-420].
Традиционному прочтению функционально читатель вообще не нужен: главным читателем-получателем-«сортировщиком» прежде всего денотативно-контекстуально понимаемого сообщения и создателем биографического мифа либо его проводником в массы оказывается критик (а также прочие посредники);
фактический читатель получает уже интерпретацию (начиная со школьной программы). А вот автор - не столько первичный, сколько биографический и как образ в тексте - необходим. Получаем корреляцию, в которой концепции «первичного автора» (творца) и «смерти автора» (рождения читателя) оказываются крайними позициями смещения исследовательской оптики в противоположные стороны по шкале творчества-освобождения. Значения на этой шкале возрастают в обе стороны от центра, где и располагаются авторитетные интерпретации критики, биографические мифы, школьный канон, массовый «фабульно-денотативный» читатель. Иными словами, отрицательный коэффициент корреляции главного признака при наличии общей шкалы и возрастания значений отцентра к периферии не делает эти исследовательские позиции несовместимыми - как раз наоборот . Более того, исходя из противоположных перспектив, Бахтин и Барт в какой-то момент улавливают нечто чрезвычайно схожее (ср.: герой как единственный способ инобытия автора, невозможность авторского лица в произведении, с одной стороны, и автор-гость-персонаж, тождество пишущего и «бумажного» «я» - с другой), но по-разному видимое и оцениваемое.
Чтобы постулировать автора как субъекта творчества, генерирующего стиль (а не просто авторскую интенцию), необходимо для начала рассмотреть текст с эстетической стороны. Сделав это, мы ощущаем воплощённую в стиле мощь авторского эстетического моделирования, однако не видим в тексте никакой фигуры, которая могла бы быть сопоставлена с первичным автором. Поскольку мы установили корреляцию полярностей, то метафору «смерти автора» можно спроецировать и на эстетическое: в этом модусе она будет метафорически означать неуловимость, «присутствующее отсутствие», бесконечную вариативность соответствующих образных представлений. Иными словами, на «эстетическом фланге» автор тоже умирает, но по-другому. Текст обладает абсолютным диапазоном воплощения авторского начала, демонстрирует любую степень и форму его игровой определённости, но с той же легкостью - «смерть автора», то есть невозможность в принципе определить его. Что это означает?
Во-первых, это указывает на исходную неустранимость авторского начала как содержательно-стилевого определителя оригинальности произведения (путь мимо автора - это путь мимо индивидуального стиля). При этом конкретная реализация этого начала характеризуется абсолютной свободой. Неустранимость «на входе» имеет прямое отношение к эстетической вненаходимости автора «на выходе»: положение «везде и нигде» именно и означает воплощённое в художественном произведении бесконечное пространство реализаций авторского начала, не схватываемое никакими конечными определениями.
Во-вторых, диада неустранимости/свободы делает излишними все виды отождествлений и полуотождествлений личности художника с образами произ-
5 Он явственно обозначает сам диапазон подходов к тексту (мы пока берём упрощенный, «двухмерный» вариант) и выдвигает следующие условия успешности конкретного исследования: а) осознанное позиционирование с целью получить результаты, доступные на данном участке шкалы; б) понимание того факта, что подобное исследование всегда аспектуально, неполно даже с точки зрения моделирования; в) постановка вопроса, куда передвинуться по шкале, чтобы с учётом коэффициента смещения исследовательской оптики дополнительно обосновать результативность своей работы. Исследователь всегда выступает вольным или невольным конфигуратором методов познания, и лучше провести анализ своих предрассуждений через обращение к другим участкам диапазона, чем оказаться заложником той или иной неотрефлексированной/недорефлексиро-ванной конфигурации.
ведения: ситуация наследования произведением личностного начала творца не ведёт к прямому переходу автора в текст. Иными словами, факт наследования неоспорим, но диада неустранимости/свободы заставляет говорить о несимметричности процесса: всепроникающее воздействие авторской личности создаёт живую оригинальность текста, но любой образ является не более чем частным случаем тотальности наследования-запечатления .
Для представления ещё одной позиции процитируем А.Ф. Лосева: «.реальное художественное восприятие требует, чтобы для художественной формы не было никакого автора, чтобы художественная форма переживалась как нечто творящее себя саму. Художественная форма самочинна, самообусловлена, ни от чего и ни от кого не зависит» [9, с. 87]. Можно увидеть в этом суждении абстракцию неоплатонизма, но, с другой стороны, художественная форма есть становящееся и ставшее «тождество смысловой предметности и качественной фактичности» [9, с. 56]. Восхищающая нас самодостаточность художественной формы действительно не требует отсылки к фигуре автора, и здесь Лосев прав (в рамках традиционного понимания искусства). Фигура автора, будучи гарантом связности и осмысленности, в то же время не является обязательным условием восприятия текста; она контекстуальна, а важность контекстов вариативна.
Как видим, в интересующем нас аспекте абсолютно разные подходы дают сопоставимый результат: Бахтин обрекает автора на «молчание» и маски; лосевская диалектика обнаруживает «самочинность» художественной формы и «не пускает» художника в текст, отводит ему роль не более чем посредника; структуралистская и постструктуралистская критика убедительно развенчивает претензии на буквальное «родство» автора и (самодостаточного) текста, в какой бы форме они ни выражались. «Присваивать тексту Автора» с целью объяснения - это слабая, уязвимая позиция; радикализм «произведения Читателя» тоже уязвим, если речь не идёт о той части «актуальной словесности», которая реализует специфические игровые установки. Ощутимая художественная уникальность требует осознать и описать по возможности именно её: индивидуальный стиль, «посмертное» авторское инобытие как речь и «форму смысла», своего рода подвижное средостение между «умершим» Автором и «авторизующимся» в процессе восприятия Читателем.
Таковы предварительные соображения по обозначенной проблематике, проведённые не методологически, но в поле кросс-парадигмальной научной рациональности.
Summary
D.L. Lakerbai. The Author, the Reader, and the Work (On the Theory of Individual Style).
The paper deals with the current theoretical and methodological problems associated with the fundamental categories of literary criticism. The opposite scientific views are analyzed and compared within the cross-paradigm rationality. The principle of negative correlation of opposite scientific views on the problem of the author is investigated in terms of its heuristic
6 Частность проявляется в плане воплощения/выражения автора-субъекта, что не мешает героям по закону целостности обретать собственную тотальность.
potential. The article postulates the presence of originally non-coincident interpretative centers
of a work of fiction, and considers how it affects the analysis of the problem of the author.
Keywords: systemic nature, modeling, subject of creation, author, correlation, interpretation.
Литература
1. Лакербай Д.Л. Стиль как методологическая проблема литературоведения // Вестн. Иванов. ун-та. Сер. Гуманит. науки. - 2013. - Вып. 1 (13). - С. 25-47.
2. Косиков Г.К. «Человек бунтующий» и «человек чувствительный» (М.М. Бахтин и Р. Барт) // Лики времени: Сб. ст. - М.: Юстицинформ: Филол. фак. МГУ им. М.В. Ломоносова, 2009. - C. 8-25.
3. Бахтин М.М. Рабочие записи 60-х - начала 70-х годов // Бахтин М.М. Собр. соч.: в 7 т. - М.: Рус. слов.: Яз. славян. культуры, 2002. - Т. 6. - С. 371-439.
4. Кларк К., Холквист М. Архитектоника ответственности // М.М. Бахтин: pro et contra: творчество и наследие М.М. Бахтина в контексте мировой культуры: в 2 т. -СПб.: Изд-во Рус. Христиан. гуманит. ин-та, 2002. - Т. 2. - C. 37-72.
5. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. - М.: Прогресс, 1989. - 615 с.
6. Хованская З.И. Анализ литературного произведения в современной французской филологии. - М.: Высш. шк., 1988. - 239 с.
7. Компаньон А. де. Демон теории: Литература и здравый смысл. - М.: Изд-во им. Сабашниковых, 2001. - 334 с.
8. Барт Р. S/Z. - М.: УРСС, 2001. - 231 с.
9. Лосев А. Ф. Диалектика художественной формы // Лосев А.Ф. Форма - Стиль - Выражение. - М.: Мысль, 1995. - С. 6-296.
Поступила в редакцию 30.11.13
Лакербай Дмитрий Леонидович - кандидат филологических наук, доцент кафедры теории литературы и русской литературы ХХ века, Ивановский государственный университет, г. Иваново, Россия.
E-mail: lakomotion@yandex.ru
