43РЕЦЕНЗИИ И ЭССЕ
УДК 7.01+78.01
ЗВУК НЕ ЗАПАЗДЫВАЕТ: О СЕРИИ ПО ИССЛЕДОВАНИЯМ ЗВУКА
А. В. Марков
Российский государственный гуманитарный университет, Москва, Россия, [email protected]
Серия книг «История звука», основанная в 2021 г., должна сделать sound studies неотъемлемой частью гуманитарного знания на русском языке. Анализируются первые две книги серии — «Звук» Мишеля Шиона и авторский сборник Марка Фишера. К данным книгам применен метод интеллектуальной истории, позволяющий говорить о Sound Studies как об одном из способов преодолеть разрыв между континентальной и аналитической философии. Поставлен вопрос, при какой контекстуализации данные книги будут лучше всего способствовать росту критической рефлексии в российских университетах. Доказано, что для правильной контекстуализации этих авторов в текущих философских дискуссиях на русском языке следует учитывать критику наследия Франкфуртской школы во французской теории звука и особенности дискуссий вокруг новых онтологий. Такая контекстуализация будет способствовать социальной критике и критическому переводо-ведению на русском языке.
Ключевые слова: исследования звука, Марк Фишер, Мишель Шион, критическая теория, переводоведение, университетские дисциплины.
SOUND NO LAGGING: ABOUT THE SOUND STUDIES SERIES
A. V. Markov
Russian State University for the Humanities, Moscow, Russia, [email protected]
The series "The History of Sound", founded in 2021, is aimed to make sound studies an essential part of humanities in Russia. The first two series of books are Russian translations of Le son: traité d'acoulogie of Michel Chion and of the Ghosts of My Life: Writings on Depression, Hauntology and Lost Futures by Mark Fisher. The method of intellectual history is applied to these books, which makes it possible to talk about Sound Studies as one of the ways to bridge the gap between continental and analytical philosophy. The question is posed, under what con-textualization these books will best contribute to the growth of critical reflection in Russian universities. It is proved that for the correct contextualization of these authors in the current philosophical discussions in Russian, one should take into account the criticism of the legacy of the Frankfurt School in the French theory of sound and the peculiarities of discussions around new ontologies. This contextualization will facilitate social criticism and critical translation studies in Russian.
Key words: sound research, Mark Fisher, Michel Chion, critical theory, translation studies, university disciplines.
© Марков А. В., 2021
Ссылка для цитирования: Марков А. В. Звук не запаздывает: о серии по исследованиям звука // Labyrinth: теории и практики культуры. 2021. № 2. С. 77—82.
Citation Link: Markov, A. V. (2021) Zvuk ne zapazdyvaet: o serii po issledovaniyam zvuka [Sound no lagging: about the sound studies series], Labyrinth: Teorii i praktiki kul'tury [Labyrinth: Theories and practices of culture], no. 2, pp. 77—82.
Серия «История звука» издательства «Новое литературное обозрение» (редактор серии — Евгений Былина) открылась в 2021 г. переводом двух книг: «Звук» Мишеля Шиона (в оригинале: Le son: traité d'acoulogie, 2010) [Шион, 2021] и «Призраки моей жизни: тексты о депрессии, хонтологии и утраченном будущем» (в оригинале: Ghosts of My Life: Writings on Depression, Hauntology and Lost Futures, 2014) [Фишер, 2021]. Обе книги с разных сторон представляют sound studies, исследования звука как автономную дисциплину. Вероятно, слово «история», выбранное для названия серии, должно развеять сомнения в законности этой дисциплины: если у звука уже есть история, если о нем можно рассказывать в университетских аудиториях и на страницах журналов, никто не спросит, что это за странные studies? Выбор книг для серии предсказан, вероятно, не только научным весом этих авторов в исследуемой области, но и их межеумочностью: Шион принадлежит киноведению (cinema studies), и его исследования звука стали продолжением анализа звукового кинематографа, но как мыслитель он продолжает традиции французской постфеноменологии и теории возвышенного опыта; а Фишер хотя более всего знаменит тематизацией созданной Деррида «хонтологии» как общего метода исследования активного характера культурной памяти, фактически стал организатором левого крыла акселерационизма.
Начнем с книги Шиона, как более ранней. В этой книге французский киновед по сути ставит два вопроса: (1) как возможен звук как отдельный эстетический феномен, отличающийся от шума, звукового воздействия, сигнала, любого непосредственного удара по нервной системе человека, (2) как можно говорить об использовании звука, например, о возникновении разных типов музыки, которые могут строиться на совсем разных принципах, но мы опознаем их всё равно как некоторое искусство звука. Ответить на первый вопрос проще, потому что ответ подготовлен знанием кинематографа, таких его приемов как монтаж и фотоувеличение.
Шион рассуждает примерно так: мы можем слышать разные звуки, как например, звук мухи прямо над ухом и звук самолета высоко над нашим домом. При этом мы, несомненно, масштабируем эти звуки, и не просто определяем расстояние до звучащего предмета, скажем, по особенностям тона звука, как муха приближается прямо к нашему уху, в отличие от самолета, — но можем встроить этот звук в некоторый план восприятия. Например, мы слушаем, как жужжит муха, против нашей воли или по нашей воле, потому что нам скучно и больше слушать нечего, словно делая крупный план мухи, как бывает съемка мухи крупным планом в кинокадре. Мы не можем сделать того же самого с самолётом: даже если самолёты летают низко, всё равно они войдут в кадр только как часть общего шума техники, мы будем слышать шум самолета, но и шум чайника, смонтировав их как общий шум квартиры.
Более того, монтажом нам приходится заниматься всякий раз, когда мы слушаем себя, в записи или просто пытаемся услышать себя здесь и сейчас, — просто потому что это действие не есть просто обострение внимания, но определенная работа нашего тела. Слушая себя, мы в чем-то выбегаем навстречу звуку, мы стремимся его опередить и ухватить; в то время как слушая другого, мы доверяем уже состоявшейся работе другого со звуком, тому делению звука на кванты, которое и делает его воспринимаемым. Шион приводит замечательный пример звукового базового монтажа: эпизод из оперы Дебюсси «Пеллеас и Мелизанда» (1901) по пьесе М. Метерлинка [Шион, 2021: 50—51]. Пеллеас говорит Мелизанде: «Полдень пробил, когда пало кольцо», когда она уже уронила обручальное кольцо в фонтан — тем самым он ее утешает, позволяя сконцентрироваться на времени. Но кроме взглядов Мелизанды и Пеллеаса на происходящее, той работы с аффектами друг друга, которую они проводят, есть и наша аффектация, которая должна быть поддержана звуком, чтобы мы не пережили фрустрацию, что герои всё решили без нас — ведь в последнем случае катарсического переживания у нас не будет, а разве что стыд за героев вместе с сочувствием им.
А. В. Марков
Звук не запаздывает: о серии по исследованиям звука
Поэтому мы должны сразу вспомнить, били ли часы полдень. «Композитор очень тонко проиллюстрировал звуковую ремарку героя: когда Мелизанда роняет кольцо, арфа издает дюжину дискретных звуков, которые воспринимаются на периферии внимания» [там же: 51]. Получается, что мы вспоминаем некоторую ситуацию трагической утраты и ее временной неминуемости, но наше воспоминание и есть монтирование; и успех нашего монтажа зависит от того, насколько ясно мы вспомнили этот звук, точнее, насколько он прямо при этом воспоминании прояснился.
Конечно, мы сразу узнаем одну из главных тем французской постфеноменологии — способность эстетического феномена становиться «активным феноменом», проясняться самостоятельно в качестве действующего феномена, в том числе обладающего своим временным режимом и делающего неизбежной контингентность нашего восприятия: ведь мы могли и не уловить этот самый трагический момент, — и только поверив, что часы действительно били, мы приняли, что этот момент действительно был. Но также мы не можем не вспомнить и то, как французская теория полемизировала с позицией Франкфуртской школы по характеристике «новой музыки» как принципиально не-миметической и потому не подчиняющейся культурной логике капитализма. Так, Ф. Лаку-Лабарт, в целом соглашаясь с главным тезисом Адорно об омузыкаленной речи (Sprechgesang) как форме ответственности, противостоящей силе капиталистического отчуждения, упрекает Адорно в недооценке структуры трагического при анализе трагедии «Моисей и Аарон» Шёнберга [Лаку-Лабарт, 1991: 191]. Лаку-Лабарт, опираясь на развиваемое Беньямином на основе стихов Гёльдерлина понятие «цезура» [там же: 195], в смысле зияния, признания того, что поэтическая речь никогда не превратится в практическую, говорит, что речь Моисея у Шёнберга — это как раз речь после цезуры, когда Моисей претендует быть репрезентацией самой истины, но логика этой репрезентации подрывается логикой трагедии.
Ведь в трагедии всегда должен быть свидетель, вестник, который и позволяет слову сохраниться после смерти протагониста; и Аарон, красноречивый толкователь Моисея, выступает как такой вестник, поддерживающий структуру трагического переживания. Поэтому произведение Шёнберга сообщает слушателю, вопреки мнению Адорно, не то что человек ответствен за свои высказывания, а что трагедия возможна и в наши дни, и что признанный Шёнбергом библейский запрет на изображение (здесь Лаку-Лабарт ссылается на Фрейда) есть запрет на убийство, и тем самым система заповедей оказывается истинной. Лаку-Лабарт в конце концов замечает, что Адорно должен был научиться читать Шёнберга, а не только его слушать [там же: 200].
Тем самым уже Лаку-Лабарт настаивал на том, что собственная временная структура трагедии, в которой речь Моисея может быть осознана как сказанная и зазвучавшая — и благодаря толкователю Аарону, и благодаря тому, что мы ее смонтировали путем признания действующих в этой речи запретов, заповедей, которые мы признаём и как необходимые для себя. Признавая, что не надо творить кумиров, иначе говоря, создавать предпосылки для отчуждения продукта своей фантазии, мы признаём и то, что речь Моисея уже была истолкована Аароном, и что это было не просто распределение ролей, а такое же необратимое действие, как потеря кольца у Дебюсси. Такое действие может быть пережито как осмысленное только благодаря признанию действительности заповедей, как у символистов Ме-терлинка и Дебюсси — благодаря признанию действительности тех временных сценариев и расписаний, в которых развертывается человеческая жизнь.
Второй вопрос, как именно мы не просто воспринимаем звук, иначе говоря, совершаем эстетический акт, но поддерживаем эстетическое производство, например, признание некоторых последовательностей звуков «музыкой», тоже решается Шионом в рамках французской теории, но уже не столько учения об «активных феноменах», сколько учения об эстетическом гостеприимстве, которое мы знаем, например,
по работам Деррида. Шион замечает, скажем, что можно разложить на гармоничные звуки и лай собаки, но собаку мы всё равно не будем воспринимать как музыкальный инструмент. Как французская теория заинтересована в жанровых характеристиках трагедии, так она заинтересована в демонстрации границ мира музыкальных инструментов или мира картин. Вспомним работу Деррида «Истина в живописи» [Derrida, 1978], которая как раз во многом исходит из того, что само понятие «картина» уже формирует некоторую свободу живописи сказать истину. В отличие от скульптуры, которая может реализоваться только в ваянии и больше нигде, живопись контингентно выбирает для себя картину, прямоугольную картонку, холст, чтобы реализоваться, — но мы, увидев, что она реализовалась как картина, признаём ее.
Деррида рассуждал так: живопись, например, живопись Сезанна претендует быть правдивой. Но правдивой она претендует быть не только в смысле репрезентации, что она показывает нам яблоко как оно есть, но и в каком-то высшем смысле, что она показывает нам истину как таковую, показывает, как именно можно быть правдивым. Деррида спрашивает, похоже ли это на теорию речевых актов, предложенную Дж. Остином, в которой тоже есть правда дескриптивная, правильная передача ситуации, и правда перформативная, возможность создать ситуацию прямо здесь и сейчас, как при произнесении слова «клянусь». Деррида отвечает на вопрос отрицательно: теория речевых актов Остина не имеет в виду той системы обещаний, которая доступна только в живописи. Эти обещания начинаются уже с наличия «паспарту» или «рамы»: живопись не является никогда до конца собой, обещает стать собой, обещает состояться и в качестве картины, которая не такая уж самоочевидная форма для живописи, — живописать можно и на фреске, и на стекле. Но также живопись, используя натурщиков или реально видимый за окном пейзаж, обещает изобразить человека вообще или, используя жанры, обещает изобразить саму способность быть последовательными в этих жанрах.
Шион точно так же рассуждает, что музыка может состояться не потому, что мы ожидаем определенной последовательности звуков или типичных звуковых комбинаций, но потому, что при каких-то условиях, приняв музыку, как мы принимаем «картину» в смысле Деррида, мы принимаем и ее истину как способность звучать в качестве музыкального произведения. Вот один из многих примеров из книги Шиона [Шион, 2021: 146]. В фильмах поездка по Лас-Вегасу обычно сопровождается джазом. Но на самом деле когда мы едем по реальному Лас-Вегасу, у нас создается впечатление о таком ярком и торжествующем городе благодаря потокам света, благодаря врывающимся в окна автомобиля рекламам, прожекторам, витринам и окнам, которые в этом городе совсем другие, чем в прочих городах. Сами звуки машин не образуют никакой симфонии, но они обещают симфонию — например, можно, используя ноты верхнего регистра и оживленные ритмы, передать это особое чувство города, примерно как Лист писал «Игру воды на вилле д'Эсте» (1882), разумеется, передавая не сам шум воды, а некоторые впечатления, те самые «вымышленные фигуры» новой музыки, которым посвятил книгу Лаку-Лабарт. «У Листа же гаммы, трели и высокие ноты передают не журчание струй воды, а фигуры, которые образуют их подъемы и спады, разделение на небольшие ручейки или слияние в общем движении, точечное сияние или единую массу» [там же: 147].
Получается, что как истину музыки мы принимаем уже не только весть, дошедшую до нас через время и избранную памятью как единственный способ соблюсти уже обращенные к нам заповеди, но и как определенность самой истины, позволяющую не спутать Лас-Вегас с остальными городами, и не спутать нашу способность состоять в отношении к Лас-Вегасу — со способностью состоять в отношении к какому-то еще городу. Кажется, что здесь французская теория подает руку аналитической философии и вообще англоязычному постпозитивизму с его правилами автономной верификации, не зависящими от «литературы», даже если эта литература правильно учла речевую
А. В. Марков
Звук не запаздывает: о серии по исследованиям звука
нехватку, нехватку слов для обозначения живописи вне слова «картина», и поэтому определила, когда мы правильно переживем трагедию.
Не буду перечислять все достижения Шиона в исследовании длительности звука, тембра, развития музыкального кинематографа, а сразу перейду к книге Фишера. Область хонтологии, или учения о призраках как присутствующих в нашей социальной жизни и составляющих неотъемлемую часть нашей социальной интуиции, вполне известна нашему читателю, отчасти благодаря сетевому проекту К. Кобрина (редактора этой книги Фишера) Post(non)fiction, отчасти благодаря социально-политическим дискуссиям. Хорошую формулу хонтологии предложила О. Седакова, указавшая, что живая жизнь будет преследовать «посредственность», всех конформистов социального опыта как напоминание о присутствии живых и мертвых в отчужденном их посредственностью и безжалостной культурной логикой мире: «...беспечная, тоскующая об огне, безмерная, печальная, внимательная жизнь не перестает навещать человека до последних дней — и на каждый ее приход приходится отвечать с большей и большей беспощадностью» [Седакова, 1998: 74].
Фишер рассматривает ситуацию, в которой эта посредственность оказалась институционализирована, например, в виде самодовольного брит-попа, в противоположность деятельности трип-хопера Tricky. «Эта музыка была призвана успокоить белых мужчин в тот самый момент, когда привычный для них порядок вещей <...> всё больше оказывался под давлением. Как мы теперь знаем, брит-поп выиграет эту битву. Трики уйдет в тень, чтобы стать глашатаем будущего, которое для британской музыки так и не наступило» [Фишер, 2021: 47]. Получается, что в этой новой ситуации уже никаких цезур не остаётся, любая неопределенность толкуется посредственностью как ее, посредственности, «участие в политике» или «социальная ответственность», тогда как настоящая ответственность и настоящее участие оказываются ею поняты как «принцип удовольствия» и дискредитированы.
Фишер разработал способ говорить об участии, не допуская дискредитации, как раз показывая контингентность самого основания для появления звуков в качестве маркеров стиля или маркеров времени. Он рассматривает контингентность наложения времен в случайном монтаже у самых любезных ему музыкантов, и тем самым безупречность таких маркеров, не присвоенных культурной логикой производства. Например, он описывает подробно работу гамбургского композитора Black To Comm (Марка Рихтера): «Слушая эту пластинку, будто бы чувствуешь запах пыли, которая осыпается с найденных музыкантом объектов. Но слои этого палимпсеста переплетаются так замысловато, что невозможно определить, что Рихтер с коллегами сыграли сами, а что откопали в архивах. Звуки обработаны, перевернуты и замедлены таким образом, что нельзя разгадать, откуда они взялись. Создается атмосфера едва уловимого, но непрерывного движения — словно звуковые тени порхают туда-сюда по периметру слухового восприятия» [там же: 159].
Эту похвалу можно было бы цитировать и дальше, но важно, каков здесь критерий верификации этих звуков в качестве музыки — что мы готовы перейти в некоторый режим разгадывания даже если мы не будем ставить целью разгадывать, даже если мы в любой момент откажемся от разгадывания. Но мы не можем не начать разгадывать, как Мелизанда не могла не разгадывать, что означает упавшее кольцо, а Пеллеас — что означает временной режим этого падения в полдень, даже если эти герои были сосредоточены вовсе не на разгадке загадок, а на своем непосредственном существовании, на том, осуществляются ли они сейчас. Они уже вошли внутрь герменевтической ситуации, которая предшествует экзистенциальному утешительному переживанию времени. И здесь мы видим, в чем безутешный Фишер пошёл дальше утешенного Шиона — он увидел, что мы оказались не только перед режимом существования активного феномена, но и перед режимом его толкования, мы все оказались Ааронами.
И здесь, наоборот, англоязычная традиция протягивает руку континентальной теории. Трагическая смерть Фишера прервала возможный диалог, но о его контурах сможет сказать всякий, кто внимательно прочтёт книгу от начала и до конца. Акселерационизм Фишера — учение о том, что мир настолько усложняется и ускоряется в эпоху цифрового капитализма, что нам не хватает готовых слов для него, мы можем только в режимах ностальгии воспринимать истину как таковую, создавая индивидуальный этический протест как непредсказуемый эффект уже режима ностальгии, — как раз дополняет аналитику возвышенного во французской теории.
Французская теория, в лице уже упоминавшегося Лаку-Лабарта и многих других, настаивала всегда на том, что возвышенное и есть возможность воспринять истину не только как некоторый императив разума, но как особый режим бытия в случае, если человек уже загадан в качестве человека другими режимами, по Фуко — диспози-тивами. Возвышенное дополняет ту самую речевую нехватку, когда есть слова для картины и живописи, но нет слова для картинности живописи, тем, что само бытие не может найти слова, достаточные для эстетического его восприятия. Поэтому нельзя свести к императивам истину бытия, открывающуюся в самом начале этого поиска, в самом начале такой постановки перед режимом толкования, когда надо разобраться не только, как звук обособился, по Шиону, но и как он появился, по Фишеру.
Те, кто не были знакомы с проблемой речевой нехватки, часто воспринимали французскую теорию как релятивизм. Но благодаря Фишеру мы видим, что способность звука не только вспоминаться через время внутри монтажа, но и загадывать себя как необходимую часть переживания времени, подтверждает, что речевая нехватка — не случайность французского языка или французской литературы, но то, с чего и начинаются те самые непредсказуемые эффекты режима ностальгии, которые и оправдывают акселерационизм Фишера как философский проект.
Библиографический список
Лаку-Лабарт Ф. Musica ficta: (фигуры Вагнера) / пер. с фр. В. Лапицкого. СПб.: Аксиома, 1999. 224 с.
Седакова О. Морализм искусства, или О зле посредственности // Искусство кино. 1998. № 4. С. 69—75.
Фишер М. Призраки моей жизни: тексты о депрессии, хонтологии и утраченном будущем /
пер. с англ. М. Ермаковой. М.: Новое лит. обозрение, 2021. 256 с. Шион М. Звук: cлушать, слышать, наблюдать / пер. с фр. И. Кушнаревой. М. : Новое лит.
обозрение, 2021. 312 с. Derrida J. La vérité en peinture. Paris: Édition Flammarion, 1978. 436 p.
References
Chion, M. (2021) Zvuk: Slushat', slyshat', nablyudat' [Sound: Listen, hear, watch], transl. by I. Kushnareva, Moscow: Novoe literaturnoe obozrenie.
Derrida, J. (1978) La vérité en peinture, Paris: Édition Flammarion.
Fisher, M. (2021) Prizraki moei zhizni: Teksty o depressii, khontologii i utrachennom budushchem [Ghosts of my life: Writings on depression, hauntology and lost futures], transl. by M. Ermakova, Moscow: Novoe literaturnoe obozrenie.
Lacoue-Labarthe, F. (1999) Musica ficta: (Figury Wagnera), transl. by V. Lapitsky, St. Petersburg: Aksioma.
Sedakova, O. (1998) Moralizm iskusstva, ili O zle posredstvennosti [Moralism of art, or On the evil of mediocrity], Iskusstvo kino [Art of cinema], no. 4, pp. 69—75.
