CC BY
0АТРИБУЦИЯ И ЭКСПЕРТИЗА
УДК 77.026.33
С. Ю. Капуткина, Л. И. Старилова, А. А. Васильева, И. А. Григорьева, А. В. Степанова, А. В. Асеева, А. В. Поволоцкая
Золотая мизунотипия. Исследование редкого образца японского фотографического искусства конца XIX века
Введение
В конце 2022 г. из Союза фотохудожников России (СФР) в Государственный музейно-выставочный центр РОСФОТО был передан архив. Среди поступивших предметов особый интерес представляет деревянная доска размером 39,3 х 30 х 1,9 см с тремя портретами, выполненными в редкой фотографической технике с использованием золота, — ребенка 6-7 лет, мальчика 10-11 лет и юной девушки 16-18 лет (ил. 1а). На обороте доски — два клина-вставки, выступающие над поверхностью доски на 1,7 см, трапециевидной формы, со скошенными верхними углами (ил. 16). Под нижним клином наклеена бумажная этикетка с надписью, сделанной типографским способом, в которой называются автор и место создания уникального артефакта:
S. Ogawa / ... / Yokohama. Japan» («С. Огава / ... / Йокогама. Япония». — Пер. авт.). Провенанс можно частично восстановить по информации на этикетке и деталям костюмов портретируемых.
Сведения о жизни владельца фотографической мастерской, в которой изготовлен изучаемый артефакт, немногочисленны: Сашичи Огава (? — 1909) — профессиональный фотограф, был женат на дочери известного японского фотографа Кусакабэ Кимбэя (1841-1934) — Мацу (?). Сведений о профессиональной деятельности С. Огавы также крайне мало, но источником информации являются печати и этикетки, имеющиеся непосредственно на фотографиях или в фотографических альбомах. Так, в альбоме, датированном 1895 г., на штампе, кроме имени,
1
указан адрес мастерской: Йокогама, ул. Отамати, 13 (13 Otamachi, Yokohama) [1]. На фотографических бланках имеются надписи с указанием мастерской: в 1880-х гг. — «Ogawa Shashin-ten» («Фото Огавы». — Пер. авт.), в 1907-1909 гг. — «Ogawa & Со» («Огава и К°». — Пер. авт..). Известны адреса двух студий, которые ему принадлежали в Йокогаме: с 1896 по 1899 г. — Sakaicho, 1-24, и с 1899 по 1909 г. — Benten-dori, 2-25 [1].
Адрес мастерской «S. Ogawa / photographic / Studio / No. 24 Sakakho Itchome / Yokohama, Japan», несколько раз за историю менявшей свое местоположение, позволяет предположить, что изображение было сделано в период с 1896 по 1899 г.
Лица детей имеют черты, типичные для европейцев. Фасон и детали одежды на снимках соответствуют указанному периоду времени. Однобортная гимнастерка с двумя пуговицами на воротнике-стойке старшего мальчика похожа на форму, которую носили гимназисты в Российской империи. Детали платья девушки: рукава, присборенная вставка на лифе, отделка стойки ворота и корсажа — все эти элементы отсылают к модным моделям конца 1890-х гг. В это время господствовал рукав жиго (gigot mouton, фр. «бараний окорок»; изобретен парижским модельером Чарльзом Вортом) — широкий на уровне плеча и узкий от линии локтя рукав, популярный с 1889 до начала 1900-х гг. Фасоны похожих платьев встречаются в «Вестнике моды» за 1897 г. [2].
Исходя из имеющихся отрывочных деталей и сведений трудно установить личности портретируемых, но можно предположить, что доска с портретами, сделанная в Японии, принадлежала нашим соотечественникам, проживающим в Йокогаме на рубеже веков, и впоследствии была привезена в Россию.
В конце 1860-х гг. Азиатский департамент Министерства иностранных дел России принял решение об учреждении в Йокогаме Российского генерального консульства. После заключения российско-японского договора 1875 г. Россия получила в этом городе участок земли под размещение консульства [3-5].
Йокогама стала одним из немногих японских портовых городов, в которых в конце XIX в. разрешалось селиться иностранцам, здесь существовала русская диаспора со своей гимназией для детей дипломатов и торговых представителей.
Для понимания некоторых особенностей становления японской фотографии и тенденций ее развития необходимо сказать несколько слов о том, что собой представляла светопись в Стране восходящего солнца в конце XIX в. В данный период, названный эпохой Мейдзи (18681912) [6], в Японии происходили серьезные политические, экономические и социальные изменения, способствовавшие быстрому развитию страны [7].
Все эти изменения были неразрывно связаны с открытием Японии внешнему миру после столетней изоляции. В Европе, Америке и России с конца 1860-х до начала ХХ в. наблюдается активный всплеск интереса к японскому национальному искусству и традиционным ремеслам: «Японизм, хронологические рамки которого обычно определяются исследователями в пределах 1860-1910-х гг., — чрезвычайно сложное явление в рамках европейской культуры и особенно — искусства» [8, с. 130]; «Японизм — это в первую очередь мощнейшее визуальное воздействие на европейское культурное сознание именно японской живописи, графики и предметов быта, также входивших и в японской традиционной культуре в сферу искусства» [там же, с 135].
ж з
Ил. 2. Микрофотографии с лицевой (а-д) и с оборотной (е-з) стороны артефакта
Шопинг являлся главным развлечением туристов в Йокогаме, где был открыт целый ряд магазинов, ориентированных на вкусы путешественников с Запада. Товары в таких магазинах варьировались от вышивки, лаковых изделий для внутренней отделки и резьбы по слоновой кости до женских платьев в западном стиле, фарфора и картин маслом, а также акварелей, фотографий и открыток [9]. Для многих посетителей Японии XIX в. фотография обладала
непреодолимым притяжением. Однако до начала ХХ в. иностранцам съемка была разрешена только в нескольких городах Японского архипелага, поэтому сувенирная фотография раннего периода (1860-1880-е) ограничивается снимками, сделанными в портовых городах, в том числе в Йокогаме [9]. Чуть позднее, в конце XIX в., в список разрешенных для посещения иностранцами городов вошли Токио и Киото.
Стоимость фотографий в 1870-х гг. была высокой — цена портрета равнялась месячной зарплате ремесленников, поэтому клиентура фотографов состояла в основном из гайдзинов (иностранцев, или «людей извне») [10], на которых и ориентировалась ранняя видовая и студийная постановочная японская фотография.
Одними из первых наиболее известных иностранных фотографов в Японии стали американский миссионер и натуралист Джон Томас Гулик (1832-1923) [11] и британский фотограф Феликс Беато (1832-1909), работавший в Японии в период с 1863 по 1884 г.) [12; 14]. Значительное влияние на развитие фотографии в Японии оказал итальянский фотограф Адольфо Фарсари (1841-1898), живший в Йокогаме с 1873 по 1890 г. и владевший последней фотостудией в Японии, принадлежащей иностранцу. Адольфо Фарсари, барон Раймунд фон Стиллфрид и Кусакабэ Кимбэй унаследовали часть студийных фотографий и негативов Ф. Беато, что позволило им тиражировать и продавать авторские сувенирные фотографии Ф. Беато на протяжении последующих десятилетий.
Несмотря на влияние западных тенденций, развитие японской фотографии шло своим, особенным путем: «Там [в Йокогаме] она [индустрия сувенирной фотографии] процветала как индустрия, которая создавала, казалось бы, «аутентичные» и визуально убедительные фотографии. Ориентируясь на неяпонскую аудиторию, эта фотоиндустрия культивировала культуру изображения, альтернативную местной фотографии, у которой был свой собственный отличительный иконографический репертуар и визуальные языки. Эти различные имиджевые культуры продолжали свою параллельную жизнь вплоть до упадка имиджевой индустрии...)» (здесь и далее — пер. авт.) [13]. Применение в области фотографии традиционных для искусства Японии приемов и технологий привело
к изготовлению снимков на лакированных покрытиях, причем похожую технологию использовали не только японские фотографы. В коллекции Художественного музея Худа (принадлежит Дартмутскому колледжу в Ганновере, США) хранится альбом с живописными видами фотографа Феликса Беато; обложка альбома является ранним прототипом фотографий, выполненных поверх лакового покрытия. «Декорированные альбомы Ф. Беато связали коммерческую фотографию с торговлей диковинными материальными благами. Как и другие предметы коллекционирования, купленные жителями Запада в Йокогаме, фотографии были приобретены, чтобы увековечить память о месте проживания или визите в Японию. Оформление фотографий в альбомы с лаковым покрытием добавляло им японизма» [14]. В 1880-1890 гг. фотографы коммерческих студий последовали примеру Феликса Беато, и декорированные альбомы получили широкое распространение.
Кусакабэ Кимбей — бывший помощник Ф. Беато, один из плодовитейших японских фотографов 1880-1890-х гг., а также весьма успешный предприниматель в Йокогаме и Токио, — возможно, принадлежал к первым японским фотографам, представившим на рынке лакированные фотоальбомы, самую яркую инновацию сувенирной фотографии Йокогамы начала 1880-х гг. [14]. Как уже упоминалось ранее, Сашичи Огава, чье имя указано на этикетке исследуемого нами артефакта, был женат на дочери Кусакабэ Кимбэя и, вполне вероятно, впоследствии унаследовал его бизнес.
В 1886 г. Ханбей Мизуно (Hanbei Mizuno; 1852-1920) разработал уникальный процесс получения золотого фотографического изображения на лаковой поверхности (патент № 1408 от 26 декабря 1891 г., срок действия — 15 лет) [15]. Технология получения золотых изображений является комбинацией западных фотографических процессов и маки-э (таЫ-ё) — исконно японской технологии получения изображений при помощи золотого или серебряного порошка, нанесенного на частично высохший лак1. В настоящее время исследователи для описания подобных золотых и серебряных изображений на лаковой поверхности используют термин «мизунотипия» [16]. Изобретатель процесса и автор патента создания фотографических изображений на лаковой поверхности Ханбей
Мизуно родился в Сидзуоке 1 сентября 1852 г. В 1870 г. в Йокогаме он учился фотографии у Шираи (Shirai), ученика знаменитого Рэндзё Симука (Renjo Shimooka), первого из японцев, открывшего коммерческую студию в Йокогаме, возможно, уже в феврале 1862 г., за два месяца до приезда американца Д. Т. Гулика [11]. В 1885 г. Х. Мизуно присоединился к известнейшей фотографической фирме по производству и экспорту «йокогамских фотографий» — компании «Sargent, Farsari & Co», принадлежащей Адольфо Фарсари. Х. Мизуно покинул компанию Фарсари в 1888 г.
Одно из направлений самостоятельной деятельности Х. Мизуно было связано с разработкой концепции долговечных фотографий, поскольку альбуминовая фотография, широко распространенная в то время, имела склонность к угасанию. Вначале он применял фотографические техники на фарфоре, а позднее обратился к использованию традиционных материалов японского искусства, таких как японский лак, декорированный золотом и серебром.
Мизунотипия относится к фотомеханическим процессам печати. Изображение на доске формируется путем двойного переноса. В начале брали готовый стеклянный негатив, и отдельную стеклянную пластину покрывали эмульсионным слоем, содержащим гуммиарабик и мед с нанесенным поверх порошком золота (золотой пудрой). Затем контактным способом изображение переносилось с негатива на пластину с золотом. Далее сформированное изображение переносили на гладкую бумагу, а затем — на любую другую поверхность (доску), формируя золотой фотографический слой. Для защиты изображения отпечаток могли покрывать слоем прозрачного лака. Финальное изображение являлось фотографическим эквивалентом традиционной японской техники украшения золотом лакированных изделий по плоской поверхности, фундаментальной формой маки-э — вида изобразительного искусства, в котором Япония традиционно превосходит любую другую страну в мире.
Первый экземпляр долговечной фотографии Х. Мизуно, так называемой «фотографии с золотым листом», получил награду на Всемирной выставке 1900 г. в Париже [15], что является свидетельством успешного синтеза сложной технологии получения фотографических изображений того времени с традиционным японским искусством маки-э. Деятельность Х. Мизуно навсегда останется связанной с золотым веком Японии. Примерно с 1900 г. в Европе и Америке завоевали популярность оротоны — более дешевые, быстрые и технологичные золотые фотографии [17]. Однако мизунотипия исчезла
только в первые десятилетия XX в., одновременно с исчезновением японских сувенирных альбомов. Тем не менее сложный, трудоемкий и дорогостоящий процесс изготовления золотой и серебряной фотографии на лакированной деревянной основе использовался прямыми потомками Мизуно вплоть до 1960-х гг., правда не в отношении портретной фотографии. Как упоминал Х. Мизуно в своем патенте, такая техника может быть применена для любого позитивного изображения, полученного с помощью негатива на стеклянной пластине.
Результаты исследования и их обсуждение. Визуальное исследование и оптическая микроскопия
В ходе осмотра обнаружены утраты поверхностного лака (ил. 2а, б), потертости и царапины (ил.. 2а-в), загрязнения и потеки (ил. 2в). В местах утрат на углах и по периметру доски (ил. 2д) отчетливо заметно, что под металлизированным слоем и на обороте доски (ил. 2е-з) расположена система слоев, отличающихся по стратиграфическим и морфологическим особенностям, что свидетельствует о сложности и виртуозности применяемой техники как для получения изображения, так и для подготовки и обработки основы деревянной доски.
На микрофотографиях (ил. 2а, б, г) видно, что изображение формируется за счет металлических частиц желтого цвета, близких по форме и размеру. Концентрация частиц заметно выше на светлых участках изображения, по сравнению с теневыми, где визуальный эффект создается в том числе за счет цвета нижележащего слоя лака. Оборотная сторона доски прокрашена и проклеена холстом (ил. 2е-ж), окрашенным в темный, почти черный цвет.
С лицевой стороны доски, с участка рядом с утратой, где отсутствует металлизированное покрытие (ил. 2д), была взята проба. Из пробы изготовлен поперечный шлиф, исследование которого позволило более детально изучить многослойную структуру подготовительных слоев, расположенных между металлизированным слоем и древесиной. Фотографии микрошлифа и участков микрошлифа приведены на ил. 3.
Анатомическое исследование древесины
В рамках атрибуции артефакта проведено определение породы древесины анатомическим методом по общепринятой схеме [18].
Выявленные в ходе исследования анатомические признаки характерны для древесины хвойного растения. Границы прироста отчетливые, образованы полоской из
Ил. 5. Спектр РФА участка изображения желтого цвета
четырех-пяти рядов тонкостенных трахеид, сплюснутых в радиальном направлении. Смоляных ходов нет. Трахеиды прямоугольные в поперечном сечении, 25-40 мкм диаметром, поры на радиальных стенках однорядные, реже — двурядные супротивные, округлые с гладким торусом, 15-17 мкм в диаметре, на тангентальных стенках — 7-10 мкм; спиральные утолщения и бородавчатый слой не выражены. Клетки осевой паренхимы немногочисленные, одиночные, чаще встречаются в поздней древесине, с утолщенными гладкими или узелковыми поперечными стенками и темным содержимым. Лучи
гомогенные, исключительно однорядные, низкие (1-7 клеток в высоту), с утолщенными гладкими горизонтальными и тангентальными стенками и пицеоидными и купрессо-идными порами полей перекреста, диаметром 5-7 мкм, от одной до четырех пор (чаще всего две) на поле перекреста, хорошо выражены.
Комбинация признаков (40p 43p 44p 53a 54p 56p 59a 60a 61a 72p 73p 76p 78p 80p 85p 87p 89p 93p 98p 102p 103p 107p 109a 110a 118a в базе данных InsideWood [19]) указывает на принадлежность образца к семейству Cupressaceae и родам или Juniperus (J. communis), или Chamaecyparis
Ил. 6. Вид поверхности лаковой пленки в отраженном поляризованном свете (ИК-микроскоп Lumos II)
Ил. 7. ИК-спектры: 1 — ИК-спектр, полученный непосредственно с поверхности доски; 2 — ИК-спектр яичного желтка (IRUG Database, IPR00035)
(C. obtusa и C. pisifera) [19]. Древесина Juniperus communis отличается от исследуемого образца гораздо более мелкими порами осевых трахеид [20].
Наличие смолистого содержимого в клетках осевой паренхимы нехарактерно для Chamaecyparis pisifera и позволяет определить древесину как кипарисовик туполистный, Chamaecyparis obtusa, называемый также японским кипарисом или хиноки.
В Японии древесина хиноки очень популярна и является основным материалом дворцов и храмов, также используется для отделочных работ и мелких поделок [21]. Этот вид широко распространен на островах Японии, достигает размеров крупного дерева и образует с другими хвойными породами хорошо развитые леса, однако их интенсивная эксплуатация привела к тому, что хиноки перешел в разряд видов, близких к уязвимому положению [22].
Рентгенофлуоресцентный анализ (РФА)
Метод РФА позволяет определить элементный состав фотографических отпечатков (наличие таких определяющих для фотографии элементов, как Ag, Au и т. д.).
По результатам РФА (ил. 5) можно сделать вывод, что изображение сформировано за счет присутствия частиц, содержащих золото (Au). Следовые количества серебра (Ag) были обнаружены в фотографическом слое. Кроме того, в составе доски также обнаружено железо (Fe), кальций (Ca), цинк (Zn) и хром (Cr).
Инфракрасная спектроскопия (ИК-спектроскопия)
Инфракрасная спектроскопия широко применяется для исследования материалов и может быть использована для изучения послойного состава шлифов [23].
Инфракрасные спектры были получены на ИК-микроскопе Lumos-II (Bruker), в режиме отражения, на детекторе TE-MCT (Thermo electrically Cooled Photoconductive HgCdTe), в области от 4000 до 650 см-1, с разрешением 4 см-1, усреднение спектров проводилось по 256 сканированиям.
В ИК-спектре (ил. 7), зарегистрированном с поверхности лицевой стороны доски (внешнего слоя лака), присутствуют полосы поглощения, которые могут быть отнесены к липидам (2924, 2853 см-1 — C-H — валентные
колебания (асимметричные и симметричные соответственно) СН2-групп; полоса сложной формы в области 1740-1700 см1, связанная с валентными колебаниями C=O-групп; полосы в области 1241, 1170, 1100 см-1, связанные с колебаниями C-O-групп в эфирах триглицеридов жирных кислот) и веществу белковой природы (3080 см-1 — Амид II, обертон; 1650 см-1 — Амид I; 1536 см-1 — Амид II) [24; 25].
Местоположение полос поглощения, их число и относительная интенсивность в полученных спектрах позволяют предположить, что в составе лака присутствует в качестве компонента яичный желток (или яичная темпера).
В ИК-спектре с оборота доски присутствуют полосы поглощения, типичные для гипса, целлюлозы, а также полосы поглощения, которые могут быть отнесены к веществу белковой природы.
На сегодняшний день практически ничего неизвестно об исследованиях имеющихся редких экземпляров мизу-нотипии. Портрет генерала Мендала Черчиля (Mendall Churchil), выполненный в технике мизунотипии, находится в архиве исторических фотографий Бута (Booth Historical Photograph Archives) — единственном государственном учреждении Соединенных Штатов, в котором хранятся подобные артефакты [16]. В Британском музее имеется альбом, датированный приблизительно 1902 г., с деревянной декорированной золотом обложкой, покрытой лаком, с фотографической вставкой. Авторство неизвестно, но альбом может являться работой Мизуно. В Национальной библиотеке Великобритании хранится один из альбомов, обложка которого выполнена в технике золотой мизунотипии, альбом с аналогичным изображением на обложке есть на нахранении в Королевском музее Онтарио [15].
Заключение
Мизунотипия — невероятно редкое и уникальное явление в музейных и частных коллекциях. В открытом доступе можно найти информацию буквально о нескольких экземплярах похожих предметов, выполненных в этой необычной технике, и практически отсутствует литература, связанная с детальным исследованием технологических особенностей получения отпечатков. Современные ученые во всем мире по крупицам собирают информацию о золотой и серебряной мизунотипии, ее местонахождении и провенансе.
Проведенное комплексное исследование позволило уточнить период времени создания портретов, биографию предполагаемого автора работы, технику получения отпечатка и установить вид древесины, из которой была изготовлена доска.
Литература
1. Baxley, G. C. Kazumasa Ogawa Japanese Photographer. URL: http://www.baxleystamps.com/litho/ogawa.shtml (accessed: 05.10.2023).
2. Вестник моды. 1897. № 49-52.
3. Елизарьев В. Н. История Сахалина и Курильских островов в российско-японских отношениях. Южно-Сахалинск, 2002. 582 С.
4. Иконникова Т. Я. Очерки истории взаимоотношений России и Японии в конце XIX в. — 1917 г. Хабаровск, 2001. 118 с.
5. Хисамутдинов А. А. Русская Япония. М.: Вече, 2010. C. 130.
6. Мещеряков А. Н. Император Мэйдзи и его Япония. 2-е изд. М.: Наталис, 2009. 736 с.
7. Low, M. Japan on display, Photography and the Emperor. London, 2006. P. 7-9.
8. Гришин М. В. «Японизм» рубежа XIX-XX века как общеевропейское культурное явление // Обсерватория культуры. 2015. № 2. C. 130-136.
9. The souvenir photography industry in Japan was initially established in the mid-nineteenth century by Western photographers at Treaty Ports like Yokohama. URL: https:// heiup.uniheidelberg.de/journals/index.php/transcultural/ article/view/11067/5640 (accessed: 05.10.2023).
10. Iwasaki, H, Western Images, Japanese Identities: Cultural Dialogue between East and West in Yokohama Photography // Timely Encounter: Nineteenth-Century Photographs of Japan / eds М. Banta and S. Taylor, 23-38. [Exhibition catalogue.] Cambridge, МА: Peabody Museum Press; Wellesley, МА: Wellesley College Museum, 1988.
11. Bennett, T. John Thomas Gulick (1832-1923): Pioneer Photographer in Japan // Trans Asia Photography. 2011. Vol. 1, iss. 2. URL: https://quod.lib.umich.edu/t/ tap/7977573.0001.203/--john-thomas-gulick-1832-1923-pioneer-photographer-in-japan?rgn=main;view=fulltext (accesseed: 05.10.2023).
12. Lacoste, A.. Felice Beato: A Photographer on the Eastern Road. Los Angeles: ^е J. Paul Getty Museum,2011. 216 p.
13. Wakita, M. Sites of "Disconnectedness": The Port City of Yokohama, Souvenir Photography, and its Audience. URL: https://heiup.uni-heidelberg.de/journals/index.php/ transcultural/article/view/11067/5640 (accessed: 05.10.2023).
14. Felice Beato's Japan: people — an album by the pioneer foreign photographer in Yokohama. URL: https:// visualizingcultures.mit.edu/beato_places/fb1_essay01.html (accessed: 05.10.2023).
15. Marriage, J., Isamu, M, Ware, M. The Gold Photographs of Mizuno Hambeh // Photographica World. 2007. No. 122. P. 20-38.
16. The Times. Newsletter for the San Diego Historical Society. 2008. Vol. 49, no. 2. P. 7.
17. Stenman, R. Initial Investigation into Orotone Photographs // Topics in Photographic Preservation. 2011. Vol. 14. P. 264.
18. Wheeler, E. A., Baas P., Gasson P. E. IAWA list of microscopic features for hardwood identification // IAWA Journal. 1989. Vol. 10, no. 3. P. 219-332.
19. InsideWood. URL: http://insidewood.lib.ncsu.edu (accessed: 01.10.2023).
20. Грегуш П. Определитель древесины голосеменных по микроскопическим признакам. М.: Изд-во МГУ, 1963. 183 с.
21. Яценко-Хмелевский А. А. Древесины Кавказа. М.; Л.: Наука, 1954. 675 c.
22. Farjon, A., Filer, D. An atlas of the world's conifers: an analysis of their distribution, biogeography, diversity, and conservation status. Leiden, Boston, 2013.
23. Liu, G.-L., Guerreiro, E., Babington, C., Kazarian, S. ATR-FTIR spectroscopic imaging of white crusts in cross sections from oil cartoons by Edward Poynter in the Heritage Collections at UK Parliament // Journal of Cultural Heritage. 2023. Vol. 62, no. 11. P. 251-267.
24. Meilunas, R. J, Bentsen, J. G., Steinberg, A. Analysis of aged paint binders by FTIR spectroscopy // Studies in Conservation. 1990. Vol. 35, iss. 1. P. 33-51.
25. Viguerie, L. de, Payard, P. A., Portero, E., Walter, Ph., Cotte, M. The drying of linseed oil investigated by Fourier transform infrared spectroscopy: historical recipes and influence of lead compound // Progress in Organic Coatings. 2016. Vol. 93, no. 2. P. 46-60.
1 Техника маки-э появилась в период Хэйан (794-1185) и получила широкое распространение в период Эдо (1603-1868).
