CC BY
181
С. Хватова
ЗНАМЕННЫЙ РОСПЕВ И ТВОРЧЕСТВО СОВРЕМЕННЫХ КОМПОЗИТОРОВ
Официальные торжества 1988 года — празднование тысячелетия Крещения Руси, впервые за всю историю Советской России поддержанные государством, для многих музыкантов стали своего рода сигналом к прорыву композиторов к религии, «а не эволюционному восхождению и не закономерному возрождению духовной тематики» [ 14, 347]. Возвращение храмов в лоно Русской Православной Церкви, их восстановление и освящение, возобновление богослужений вызвали к жизни необходимость в создании множества камерных клиросных хоровых коллективов, чаще даже - ансамблей. Сразу обеспечить все храмы кадрами, обученными в регентско-пев-ческих семинариях или школах, было невозможно, музыканты же, получившие «светское» образование, охотно включились в процесс исполнения богослужебных песнопений, многие из них занялись регентской работой. В 90-е годы ХХ столетия главной проблемой настоятелей и регентов во вновь открывшихся храмах было обеспечение любыми нотами, которые удавалось достать. Стилистическое единство богослужебного пения в течение суточного цикла соблюдалась в редких храмах - эклектичность была свойственна многим службам. Мозаично в отношении стиля был составлен «Годичный круг православных церковных песнопений» [4]. В течение последнего десятилетия постепенно наполнялись клиросные библиотеки, стали появляться указания по их комплектованию и систематизации [10], оживилась нотоиздатель-ская деятельность.
На рубеже ХХ-ХХ1 столетий композиторы массово обращаются к богослужебным текстам и создают самые различные их музыкальные толкования. Возникают жанровые разновидности:
1. Канонические жанры - Литургия, Всенощное бдение, Службы по требам (панихиды, венчания, благодарения и др.) как циклические, так и отдельные части из циклов (о. Ионафан /Елецких/, о. Матфей /Мормыль/, о. Сергий /Трубачев/, А. Рындин, Н. Толстокулаков, А. Гринченко, Ф. Весел-ков, А. Муров, А. Масленков, О. Проститов, В. Пономарев, И. Салтыкова-Гирунян, Э. Мака-
рич, Ю. Орлов, Е. Чихачев, С. Пучинин, С. Анисимов, К. Туев, Д. Васянович, А. Огнева, А. Яковлев и др.).
2. Литургический концерт - на канонические литургические тексты (иногда под названиями «Литургия» или «Всенощное бдение»), светское по стилю произведение, нарушающее текстовые и стилевые каноны. Это «Литургические песнопения» Ю. Фалика, «Литургия» Ю. Толкача, «Духовные песнопения» Д. Смирнова на канонические тексты.
3. Храмовый (клиросный) концерт (сочинение на богослужебные тексты), исполняющийся во время Литургии (о. Ионафан /Елецких/, о. Матфей /Мормыль/, о. Сергий /Трубачев/, А. Гринченко, С. Толстокулаков, П. Миролюбов,
A. Муров, А. Рындин).
4. Светский (внецерковный) концерт на духовную тему, предназначенный для концертного зала, то есть по тем или иным причинам не использующийся в богослужении, но по художественным своим достоинствам уже нашедший свой путь к филармонической сцене («Молитва» М. Ста-виского, «Душе моя», «Владычице Преблагая» Ю. Машина, «10 духовных песнопений» Л. Блинова, «Молитвы» Ю. Фалика, «6 духовных песнопений», «8 духовных песнопений» Н. Каретникова, «4 духовных песнопения», «3 духовных песнопения» А. Рындина).
5. «Микстовые» жанры - произведения с использованием духовных православных текстов и стилевых моделей, инкрустированных в другие жанры: кантата, оратория и другие крупные циклические произведения (А. Ларин, П. Максимович,
B. Мартынов, С. Слонимский, В. Ходош).
Можно предположить, что композиторов, пишущих для храма, сегодня гораздо больше, так как редкому певчему или регенту не приходилось расписывать богослужебный текст, который необходимо петь, а в изданных нотах он отсутствует. Теперь о низком качестве богослужебного пения, когда оно обеспечено «количественно», все чаще слышны сетования, касающиеся не профессиональности музыкантов, а соответствия образно-эмоционального наполнения богослужебных
произведений. Многие партитуры высокого уровня по своим эстетическим параметрам «прикреплены (выделено мною. - С. X.) к литургическому богослужению, обладают всеми качествами закономерно организованного музыкального целого» [7, 149], но не отвечают богослужебным задачам. Приведенное определение А. Кандинского, убеждающее емкой формулировкой, относится к Литургии С. Рахманинова, но может трактоваться более широко.
В этом плане крайне различается отношение к стилистике духовных сочинений у «служащих» в храме, воцерковленных композиторов, и тех, кто более свободно их трактует. Последние могут использовать канонический богослужебный текст. Но, даже отталкиваясь от традиционной стилевой модели изначально, наполняют ее новым гармоническим содержанием, авангардными композиторскими техниками. Это делает произведение непригодным для исполнения во время богослужения. По крайней мере, сейчас, когда стилевые предпочтения духовенства, как правило, однозначны, а вопрос о музыкальном стиле богослужебного пения стоит достаточно остро.
В формировании стиля современных духовных сочинений можно обнаружить явления, характерные для канонических жанров русской духовной музыки рубежа Х1Х-ХХ веков, обозначенные О. Урванцевой следующим образом: усиление активности авторской позиции; возрождение традиций концертной духовной музыки; обращение к старинным мелодическим источникам (народной и знаменной мелодике) [17]. Взаимодействуя с «первичной художественной моделью» (термин А. Ф. Лосева), композиторы часто прибегают к стилизации и квазицитированию. Авторы музыки не скрывают, что при ее написании они сознательно погружали себя в рамки определенного канона и прибегали к стилизации. Е. Долинская приводит слова А. Шнитке: «Мне кажется, что в этом случае цитирование или псевдоцитирование, стилистически ограничивающее, есть обязательная вещь. Не потому, что это - лицемерная демонстрация твоей кротости, что по сути дела означает, что ты осознаешь необходимость моральных ограничений, которые ты сам себе должен ставить. Ты не имеешь права на очень многое, хотя ты и можешь себе представить это. Ты должен ежесекундно быть выше себя» [5, 143].
Воспитание церковного композитора и в другие времена начиналось с гармонизации обихода и
обучения стилизации. Н. Римский-Корсаков брал разрешение у св. Синода, чтобы переписать в скрипичном ключе церковные напевы и при этом учитывать исправления, сделанные Обществом древнерусского искусства [15]. «Всенощное бдение древних распевов - единственная сохранившаяся часть планировавшейся гармонизации всего Обихода» [8], которая осталась в пределах «строгого стиля», быть может, более естественного и простого, чем у предшественников, но принципиально не нового.
Сохранение традиций знаменного роспева в храме предопределено Уставом и Богослужебными указаниями. Так, в предисловии «Указаний» 2000 года издатели напоминают о том, что «Типикон в своих указаниях определяет, как в течение всего церковного года, день за днем, от Пасхи до Пасхи, соединять за богослужениями в определенном порядке и в нужном качестве молитвословия и песнопения, содержащиеся в богослужебных книгах» [2, 4-5]. Авторы «Указаний» неоднократно подчеркивают, насколько существенно для православных в деле молитвы и богослужения послушание церковному Уставу: «Важно и необходимо и мельчайшие детали чинов и служб церковных исполнять именно так, как они изложены в уставе, ибо только тогда богослужение будет иметь именно тот смысл, какой дает ему Святая Церковь» [6, 3-4].
В. Мартынов при обсуждении доклада о. Дмитрия Арзуманова «Музыкальные стили и богослужебное пение» напоминает, что существует Указ св. Синода, принятый еще в XIX веке, который официально разрешает всем людям, имеющим музыкальное образование, заниматься именно этим - не сочинением новых композиций, а, в первую очередь, обработкой уставных роспевов, но эти обработки желательно присылать в Синод для рассмотрения [11]. Синода сейчас нет, и исчезла какая-либо цензура по отношению к словесному тексту и музыкальному языку. Тем не менее, существуют неписаные критерии, руководствуясь которыми настоятель решает: быть концерту или каноническому произведению исполненным в храме или нет. Е. Кустовский утверждает, что когда композитор прикасается к духовной музыке, он обязан знать законы, по которым эта музыка создается [11]. Однако правила композиции духовных клиросных произведений еще никем не прописаны, решение порой основано на собственных эстетических пристрастиях.
Клиросные композиторы часто акцентируют внимание на том, что они изучают и обрабатывают знаменный роспев. Степень «отдаления» от стилевой модели у разных авторов неодинакова. Чаще всего они имеют в виду более поздние его проявления - «большой демественный роспев» и другие (киевский, ярославский, греческий), поскольку именно эта нотная литература до последнего времени была наиболее доступна [13, 1-8].
Приведем примеры различного подхода к изучению знаменного роспева и претворению его стилевых особенностей в творчестве двух наших современников - Сергея Толстокулакова и Владимира Файнера.
С. Толстокулаков - выпускник Новосибирской государственной консерватории им. М. И. Глинки (окончил факультет хорового дирижирования, по композиции занимался в классе профессора Г. Н. Иванова). Будучи в Тобольске, работая вместе со своей супругой Ангелиной Толстокулаковой в регентском классе при Тобольской Духовной семинарии, он пишет богослужебную православную музыку. В духовных произведениях, по его собственному утверждению, он пытается продолжить линию Александра Кастальского и Степана Смоленского, основателей так называемой «московской школы», которая на рубеже Х1Х-ХХ веков отстаивала, в противовес школе «петербургской», способы развития музыкального материала, идущие от знаменного роспева и народного песенного творчества.
Духовным песнопениям С. Толстокулакова свойственны стремление к диатонике, опеванию устоя, поступенности и обилию речевых интонаций. Повышение самоценности тона, связанного с необходимостью предельно выразительно произнести слова, вызвало к жизни обилие одноголосных построений («С нами Бог»). Композитор прибегает к «утолщению» мелодической линии в какой-либо интервал и к параллельному движению партий, например, сопрано и теноров с подголосочным варьированием («Под Твою милость»). Часто применяется техника проецирования диатонической горизонтали на вертикаль, и благодаря голосоведению порой образуются сложные, близкие к кластеру созвучия. Но они звучат не напряженно и дис-сонантно, поскольку на таких «проходящих» созвучиях не заостряется внимание, а скорее естественно и благостно. Ритмическая организация сочинений композитора опирается на непериодическую метрику, или на аметрическую нотацию. Гармони-
ческая организация основывается на типовых для церковной музыки оборотах с широким употреблением трезвучий побочных ступеней, частым «уходом» от гармонического многоголосия в унисон, с обилием «пустых», бестерцовых созвучий. Стремление к «душевной тонике» вызывает к жизни применение протяженных тонических органных пунктов с всевозможными вспомогательными созвучиями, не всегда консонирующими. Характерны также обилие проходящих секундовых созвучий, не вызывающих ощущение диссонанса, и стремление к акустическому покою чистых октав и квинт. В данном случае «мелодия детерминирует гармонию», предопределяя ее. Фактурная организация произведений композитора отличается, в большинстве своем, умеренностью и экономией средств с учетом исполнительских составов современного клироса даже в крупных городах. Часто внимание автора бывает поглощено именно тембром одного-двух голосов, «звукообразом композиции», «хоровой интрументовкой» [13, 15]. Произведения автора, соответствующие традиции, изучаются в Екатеринбургском Духовном училище, Новокузнецкой Духовной семинарии. О. Матфей (Мормыль) отмечал С. Толстокулакова как интересного композитора в одном ряду с С. Трубаче-вым и О. Ионафаном (Елецких).
В. Файнер демонстрирует совершенно иной подход к традиции. В справке, сопровождающей нотный каталог, размещенный на сайте композитора, автор утверждает, что его «творчество выражает мироощущение глубоко воцерковленного человека, прошедшего серьезный путь практического изучения истории христианской духовной музыки: византийские, болгарские и древнерусские распевы, средневековое многоголосие, европейские полифонические школы от нидерландцев до Баха, певческий обиход Русской Православной Церкви» [18]. В. Файнер, выпускник Харьковского института искусств, ныне живет и работает на Украине, более двадцати лет посвятил коллекционированию и тщательному изучению шедевров старинного хорового письма, досконально овладев тонкостями сложного контрапункта, различными видами варьирования и насыщения полифоническими приемами фактуры. Но его подход к сочинению -это не стилизация «под старину» и не эклектическое смешение разнородного материала.
В творчестве В. Файнера, по его собственному признанию, наработки старых мастеров становят-
ся инструментом, помогающим гибко, доходчиво и непосредственно донести до современного слушателя-прихожанина живое, искреннее чувство смиренного благоговения и молитвенной устремленности к Богу. Позиция композитора конкретизирована в его высказывании: «Эта незримая, но хорошо ощутимая опора в плане эмоциональном создает и надежный стержень в плане стилистическом. Аскетическая дисциплина контрапункта -одна из форм смиренномудрия: ум композитора не кичится своими способностями, а воспринимает их как данные свыше и посвящает посильному претворению в ноты того сокровенного, что невыразимо подчас обыкновенной речью» [18].
На наш взгляд, многие произведения В. Файне-ра относятся скорее к светской ветви духовно-музыкальных сочинений современных авторов. Связь с древнерусскими роспевами весьма опосредована и вряд ли будет воспринята на слух прихожанином. Уникальный случай - двойная фуга в одночастном концерте «Возверзи на Господа печаль Твою», совершенно классичная по стилю и технике композиторского письма. Поэтическая основа концерта - одна-единственная фраза «Возверзи на Господа печаль твою и Той тя препитает» (Пс. 54, 23). Активный, действенный тематизм и приемы контрапунктического развития скорее соответствуют религиозному мироощущению европейца эпохи Возрождения, чем россиянина XXI столетия. Данный пример интересен тем, что демонстрирует различные подходы композитора к формообразованию в духовно-концертной музыке сегодня. Здесь мы наблюдаем противоположное С. Толстокулакову отношение к воплощению богослужебного текста.
Редкое обращение в богослужебной музыке к форме фуги и вообще к полифонической технике связано с отрицательным отношением теоретиков богослужебного пения к полифонии вообще. Так, И. Гарднер, рассматривая типы музыкальной фактуры и возможность их применения в богослужебной музыке, отмечает: уже самая природа данных «вспомогательных мелодий (в музыкальной терминологии - контрапункта) говорит не в пользу этого» [3]. Далее автор продолжает: «Эти мелодии -подчиненные. У поющих будет происходить раздвоение внимания: с одной стороны - необходимость выразить свое настроение в звуке, с другой - выбирать эти звуки обязательно равняясь на сап1и йгшиБ. Но при этом отойдет на второй план важнейшее в церковном пении - органическая
связь мелодии с текстом. Это в полной мере достигается только голосом, ведущим саПи йгшш. Вследствие этого, для певца происходит перемещение внимания на красоту звучания, а не на сознательность духовного молитвенного состояния» [3]. Но, по-видимому, такое отношение к полифонии связано не только с исполнительскими сложностями.
Для многих теоретиков богословия вопрос отказа от полифонии очень принципиален и с другой точки зрения. Сама суть полифонии - противопоставление - противоречит, на их взгляд, назначению богослужебной музыки, в которой не должно быть «борения голосов», хотя широко известны примеры включения полифонических построений в богослужебные песнопения. Таковы произведения Д. Бортнянского, С. Дегтярева, А. Веделя, а позднее - С. Рахманинова («В молитвах неусыпа-ющую Богородицу», раздел «Яко же бо живота...»), А. Архангельского (Херувимская, е-шо11), С. Смоленского (Херувимская, а-шо11) и многих других авторов, прочно занимающих свое место в регентской практике.
О важности сохранения традиции исполнения знаменного роспева в храмах, изучения его композиторами свидетельствует протоиерей Борис Николаев в «Богословских основах знаменного пения» [12]. Он подчеркивает, что каждому гласу свойственна определенная эмоционально-образная сфера, соответствующая определенному моменту богослужения. Цитируя труд М. Скабаллановича «Толковый Типикон», автор заостряет внимание на особой семантике каждого момента Октоиха, далее он дает характеристику «мелодической философии» каждого гласа и отмечает необходимость выверения образного строя каждого богослужения в соответствии с каноном.
Сегодня же остается актуальным вопрос соответствия образного наполнения духовного песнопения богослужебному тексту. На стилистическую пестроту духовных сочинений указывает С. Берин-ский, он констатирует, что так называемой духовной музыки становится немало, но «большей частью она пишется пером, еще не просохшим от ультрасоветских ораторий, поэтому, естественно, истинных достижений не так много» [1, 170-172]. К последним он относит «8 духовных песнопений» Н. Каретникова - «и перо чистое, и мастерство высшей пробы» [1, 170-172].
Полемике на эту тему посвящены многие статьи [16]. В. Мартынов видит главное предназначе-
ние церковного композитора в реконструировании древнерусской певческой системы. Он
указывает на то, что даже у композиторов, знающих церковный канон (Н. Сидельников, К. Волков, В. Рябов и др.), нет тяготения к обработкам знаменного роспева в духовно-музыкальном творчестве. В. Рубин полагает, что главное - не в стилевой ориентации духовной музыки. Композитор оправдывает сочетание в одном сочинении и стилизации знаменного роспева, и современных композиционных приемов («Светлое воскресение») стремлением передать ощущения современного христианина от древнего праздника. Он допускает возможность исполнения данного сочинения в храме - но в качестве запричастного пения, а не во время службы. Н. Лебедев, напротив, из двух противоположных тенденций, наметившихся в этой сфере - традиционно-охранительной и радикально-обновляющей, избирает путь гибкого сочетания той и другой.
Сегодня и в композиторском творчестве, и в музыкально-критических опусах наблюдается наличие двух противоположных точек зрения на пути развития духовной музыки, особенно создаваемой для церкви: одна - аранжировки древних роспевов, стилизаторство, строжайшее им следование, другая - более или менее осторожное, но настойчивое обновление стиля.
Таким образом, современные композиторы, обращаясь к богослужебным текстам Русской Православной Церкви, сознательно избирают, чаще всего, стилевую модель знаменного роспева в самых различных его модификациях: от обработки одноголосного напева до стилизации в духе большого демественного роспева более поздней разновидности. Как кульминацию самого процесса включения в композиторский и слушательский обиход громадного слоя духовной музыки рассматривает Э. Федосова рубеж ХХ-ХХ1 столетий: «.. .духовная музыка является важнейшей составляющей культуры XX века» [19, 138]. Вселяет оптимизм не только поворот композиторов, искусствоведов и религиозных деятелей к проблеме богослужебного пения, но и желание совместно обсуждать эту тематику, творчески общаясь. Ибо ценно само обращение к Богу. У каждого может быть свой путь, более или менее долгий, тернистый. Приведем слова о. Александра (Меня): «.религиозному опыту Божество открывается как Сила, превышающая механическую причинность мира: как высшая Свобода и высшее Творчество. Мы увидим, что и то и другое присуще человеку. И, наконец, Бог, открывающийся как абсолютное Совершенство, приобщает человека к процессу вечного совершенствования» [9, 106].
ЛИТЕРАТУРА
1. Беринский С. «Московская осень». За? Против?
Воздержавшиеся? // Муз. академия. 1994. № 2.
2. Богослужебные указания на 2000 год. М., 2002.
3. Гарднер И. Теория церковного пения // Гард-
нер И. Об инструментальной музыке... Вечерняя песнь // http://www.hristianstvo.ru
4. Годичный круг православных церковных пес-
нопений. Т. 1-20. Воронеж, 1994.
5. Долинская Е. О русской музыке последней
трети XX века: Учеб. пособие. М., 2001.
6. Епископ Афанасий (Сахаров). О поминовении
усопших по Уставу Православной церкви // Богослужебные указания-2000. М., 2002.
7. Кандинский А. Литургия святого Иоанна Зла-
тоуста // Муз. академия. 1993. № 3.
8. Курс хорового церковнаго пения, составлен-
ный для преподавания в Казанской учительской семинарии С. В. Смоленским // Хрестоматия по поводу «„богослужебности" церковного пения» // http://www.seminaria.ru
9. Мень А. Истоки религии // Мень А. История
религии. В поисках пути, истины и жизни. В 2 т. Т. 1. М., 1991.
10. Об организации клиросной библиотеки / / http://www.seminaria.ru
11. Свящ. Дмитрий (Арзуманов). Музыкальные стили и богослужебное пение: Обсуждение доклада // http://www.hristianstvo.ru
12. Протоиерей Борис (Николаев). Богословские основы знаменного пения // Муз. академия. 1995. № 3.
13. Протопопов В. Музыка предначинательно-го псалма во всенощном бдении // Муз. академия. 1999. № 1.
14. Раабен Л. О духовном ренессансе в русской музыке 1950-80-х годов. СПб., 1998.
15. Рахманова М. Страстная седмица в духовном творчестве Гречанинова // Традиционные жанры русской духовной музыки и современность. М., 1999.
16. Традиционные жанры русской духовной музыки и современность: Сб. статей. М., 1999.
17. Урванцева О. Проявление авторского начала в канонических жанрах русской духовной музыки рубежа Х1Х-ХХ веков (на примере творчества С. В. Рахманинова). Автореф. дис. ... канд. искусствоведения. Екатеринбург, 1997.
18. Файнер В. Каталог // http://www.fainer.com.ua
19. Федосова Э. Проблема духовности. История. Теория. Эстетика // Музыкальное искусство и религия: Сб. статей. М., 1994.
