CC BY
186
УДК 811.11 Ю. В. Лысенко
аспирант кафедры стилистики английского языка факультета ГПН МГЛУ e-mail: julievl82@yandex.ru
ЗНАКОВЫЕ МЕТАФОРЫ В ПОЭЗИИ РОМАНТИЗМА И В СОВРЕМЕННОЙ ПОЭЗИИ
В статье предлагается сопоставительный стилистический анализ двух стихотворений, носящих одинаковое название «Daffodils». Одно из них принадлежит У. Вордсворту, английскому поэту-романтику начала XIX в., автор второго - Т. Хьюз, британский поэт второй половины XX в. Почти два столетия разделяют эти произведения, они имеют разные сюжеты и темы, но оба содержат стилистическую метафору. Целью анализа двух стихотворений является выявление стилистических метафор, их рассмотрение с точки зрения культурного аспекта.
Ключевые слова: стилистическая метафора; поэзия романтизма; современная поэзия; анализ стихотворного произведения.
Lysenko Yu. V.
Post-graduate, Chair of English Stylistics Department of Humanities and Applied Sciences, MSLU
SYMBOLIC METAPHORS IN ROMANTIC AND CONTEMPORARY POETRY
The article presents a comparative stylistic analysis of the two poems that are both entitled "Daffodils". One of them is written by W. Wordsworth, an English Romantic poet of the beginning of the 19th century. The author of the other poem is T. Hughes, a well-known British poet of the second half of the 20th century. Nearly two hundred years separate these two poetical works, they have got different plots and themes but both contain stylistic metaphors. The aim of the analysis is to reveal and to consider the stylistic metaphors from the cultural aspect.
Key words: stylistic metaphor; Romantic poetry; contemporary poetry; stylistic analysis.
Лингвокульторологическая и антропологическая парадигма современной лингвистической науки исходит из тесной взаимосвязи языка и культуры, поскольку язык является частью культуры, и в то же время условием ее существования. Ю. М. Лотман отмечает: «Языки
народов мира не являются пассивными факторами в формировании культуры... языки представляют собой продукты сложного многовекового культурного процесса. Поскольку огромный, непрерывный окружающий мир в языке предстает как дискретный и построенный, имеющий четкую структуру, соотнесенный с миром естественный язык становится его моделью, проекцией действительности на плоскость языка» [6, с. 34]. Таким образом, изучение языка текстов различных жанров с привлечением культурных оснований представляется перспективным для дальнейших исследований.
При том, что культура изучается разными науками (такими как философия, история, психология, культурология, лингвокультурология и др.) в последнее время в работах зарубежных ученых (Р. Д'Андрад, Б. Шор, Н. Куин, Д. Гераертс) возникло понимание культуры как системы изменчивых гетерогенных схем. Такие схемы носят название «культурные модели», они отражают одновременно внутреннюю (in the mind) и внешнюю (in the world) природу культурных знаний [10]. Члены культурного сообщества совместно используют и осознают большое количество культурных моделей, которые имплицитно регулируют их действия в соответствии с принятыми схемами поведения и позволяют достигать взаимопонимания. Подобные модели разделяются на институциональные (материальные объекты культуры) и их ментальные репрезентации [11]. При этом ментальные структуры, с помощью которых можно расшифровать культурные коды и адекватно реагировать на них, усваиваются эксплицитно в ходе обучения или имплицитно при наблюдении поведенческих образцов, коммуникативных моделей, артефактов в течение жизни [12].
Американский антрополог Б. Шор разработал подробную классификацию культурных моделей, где выделяет в числе прочих лингвистические культурные модели, куда входят лексические, грамматические, фонетические модели, а также тропы, в частности метафора и метонимия. Выдающийся русский филолог И. Р. Гальперин относит поэтическую метафору к стилистическим приемам, основанным на взаимодействии словарных и контекстуальных предметно-логических значений [3]. Сами же стилистические приемы ученый определяет как «модели, абстрагированные от конкретных морфологических, лексических, фразеологических, синтаксических средств языка, имеющих особую выделительную, экспрессивную окраску» [2, с. 137]. Развивая эти идеи, некоторые отечественные лингвисты говорят о возможности
рассматривать стилистические приемы, в том числе и стилистический прием метафоры, как «смыслопорождающую культурную модель» [5, с. 20]. Так, К. М. Ирисханова отмечает, что «при рассмотрении СП в терминах культурных моделей это явление предстает как сложное многоуровневое и многоаспектное образование, которое вбирает в себя аспекты общечеловеческой и / или национально-специфической и индивидуальной культуры» [5, с. 20]. Таким образом, стилистический прием метафоры можно трактовать как лингвистическую культурную модель, отражающую двойственную сущность языка в качестве транслятора культуры и одновременно ее неотъемлемой части. При этом конкретное наполнение и функционирование этого стилистического приема связано с индивидуальным авторским видением мира. Поэтому представляется интересным провести сопоставительный анализ двух стихотворений, обращая особое внимание на стилистические метафоры. Эти два поэтические произведения, имеющие одинаковое название - «Daffodils», по времени разделяют почти два столения.
Первое поэтическое произведение было написано в 1815 г. английским поэтом У. Вордсвортом, который является ярким представителем романтического направления в литературе. Романтизм в Англии зародился в конце XVIII - начале XIX в. и характеризуется стремлением преодолеть рассудочность классицизма, противопоставить ему индивидуальную свободу, исключительность творческой личности. Поэты-романтики возродили интерес к старине, вольной деревенской жизни, народной поэзии, при этом им не чужд был порыв, революционные настроения. Представители старшего поколения романтиков - поэты Озерной школы, к которым относится и У. Вордсворт, -особенное внимание уделяли описанию природы, внутреннего мира и переживаний человека, огромной роли воображения, интуиции в постижении сути вещей.
В стихотворении У. Вордсворт описывает картину, которую он наблюдал однажды на прогулке со своей сестрой, - поле нарциссов, простирающееся перед ними - и выражает чувство восхищения красотой природы, радости, возникшей в душе поэта при виде этих цветов.
W. Wordsworth
Daffodils
I wandered lonely as a Cloud
That floats on high o'er Vales and Hills,
When all at once I saw a crowd
A host of dancing Daffodils; Along the Lake, beneath the trees, Ten thousand dancing in the breeze.
Continuous as the stars that shine And twinkle on the milky way, They stretched in never-ending line Along the margin of a bay: Ten thousand saw I at a glance, Tossing their heads in sprightly dance. The waves beside them danced, but they Outdid the sparkling waves in glee: -A poet could not but be gay In such a laughing company: I gazed - and gazed - but little thought What wealth the show to me had brought:
For oft when on my couch I lie In vacant or in pensive mood, They flash upon that inward eye Which is the bliss of solitude, And then my heart with pleasure fills, And dances with the Daffodils.
Стихотворение представляет собой четыре строфы по шесть строк в каждой, оно написано четырехстопным ямбом с полной рифмой ababcc: cloud - crowd, hills - daffodils, trees - breeze и т. д. Первые четыре строки каждой строфы написаны перекрестной рифмой, последние две - смежной.
Ритмическое построение стихотворения очень упорядоченно, практически все строки содержат по восемь слогов. Отдельно необходимо отметить стилистический прием аллитерации и ассонанса. Все стихотворение написано как впечатление от созерцания легкого движения цветов под влиянием ветра. Как отмечает И. Р. Гальперин, «определенные звуки языка, поставленные в определенные условия, имеют способность вызывать желаемый эмоциональный эффект . заключать в себе какую-то дополнительную информацию» [2, с. 52]. В работе «Информативность единиц языка» ученый подчеркивает, что согласно исследованиям звуковой стороны языка, звуки /l/ и /m/, как и другие сонорные, способствуют созданию эффекта мягкости, лиричности, нежности. В сочетании с полугласным /w/, с гласными
и дифтонгами заднего ряда /р/, /ар/, /эр/, /р:/ в первых строках создается впечатление широты полей, легкости и простора:
I wander'd lonely as a cloud That floats on high o'er vales and hills, When all at once I saw a crowd, A host, of golden daffodils; Beside the lake, beneath the trees, Fluttering and dancing in the breeze.
Во второй и третьей строфе стихотворения также часто встречаются сонорные согласные, что поддерживает настроение радости; добавляется больше гласных переднего ряда, которые, по мнению некоторых ученых, «вызывают ощущение нежного, мягкого» [2, с. 55]. Как отмечает профессор И. Р. Гальперин, «это . приближает к правильному пониманию настроения поэта» [2, с. 55].
Третья строка третьей строфы выступает как нарушение ожиданий, так как она содержит всего семь слогов (A poet could not but be gay), при этом обращает на себя внимание нагромождение односложных слов, что делает ее «тяжелой», немузыкальной. На фонологическом уровне в ней также можно наблюдать некоторую неупорядоченность. Эта строка явно выделяется на фоне плавности и лиричности предшествующих и последующих строк: краткие гласные преимущественно заднего ряда, а также глухие согласные /p/, /k/, /t/, сменяются аллитерацией звонкого /b/ и создают впечатление твердости комбинацией b-b-g. Фактически все стихотворение разделено на две темы: описание нарциссов и состояние поэта после прогулки; третья строка служит переходом от описания пейзажа, цветов в предшествующих строфах стихотворения к описанию внутреннего мира лирического героя, его впечатлений от увиденного, чему посвящены все последующие строки до заключительных: And then my heart with pleasure fills / And dances with the daffodils. Таким образом, просодические приемы поддерживают смысловое деление стихотворения. Необходимо также отметить, что рифма является особенностью поэзии романтизма, при этом она в гораздо меньшей степени характерна для современной поэзии.
Лексически стихотворение организовано таким образом, что возникает контраст между глаголами с семантикой длительности (I wander'd; continuous; stretch'd in never-ending line; I gazed - and gazed;
when on my couch I lie) и кратковременности (all at once I saw; saw I at a glance; they flash). Кажется, что поэт подчеркивает, что сравнительно недолгое созерцание красоты природы способно оставить долгий след в душе человека неравнодушного и восприимчивого к прекрасному. Эта мысль поддерживается и в употреблении времени глагола (прошедшее время в первых трех строфах - настоящее время в заключительной строфе) и лексических единиц четвертой строфы - противопоставление меланхоличного In vacant or in pensive mood и жизнерадостного And then my heart with pleasure fills, / And dances при воспоминании о нарциссах. В описании цветов превалирует лексика, воссоздающая, с одной стороны, их легкость, постоянное движение, жизнь (fluttering and dancing; tossing their heads in sprightly dance), с другой - их огромное количество (a crowd, / A host, of golden daffodils, continuous as the stars, stretch'd in never-ending line, ten thousand). Живописный пейзаж, воссозданный поэтом, воспевающим красоту природы, поражает игрой красок и оттенков. Все стихотворение как будто пронизано солнечным светом, свежестью ветра, блеском воды. Это достигается использованием лексических единиц с позитивной коннотацией и семантикой мельчайших оттенков движения разных стихий: floats, fluttering, shine, twinkle, tossing, sparkling в соединении с пластом номинативной лексики -объектами окружающего мира: cloud, vales and hills, daffodils, lake, trees, stars, margin of a bay, waves.
При этом происходит одновременное олицетворение явлений природы (танец нарциссов, волн) и обратный процесс - сравнение лирического героя стихотворения с облаком, проплывающим по небу. Нарциссы персонифицируются в метафоре a crowd, a host, of golden daffodils... Fluttering and dancing in the breeze, создавая образ танцующих людей. Образ танца поддерживается на протяжении всего стихотворения, и это достигается за счет лексического уровня: различные формы лексической единицы dance встречаются в каждой из четырех строф (dancing, dance, danced, dances). Такая семантическая плотность сопровождается обилием метафор, т. е. продолжается на высшем, по словам И. Р. Гальперина, уровне языка - уровне стилистики [2, с. 137] (tossing their heads in sprightly dance; the waves beside them danced; my heart with pleasure fills, / And dances with the daffodils).
Танец является естественной потребностью человека в выражении своего эмоционального состояния. В данном стихотворении позитивная окраска лексических единиц и общего фона позволяет предположить, что танец цветов выражает положительные эмоции, «танцующие» нарциссы передают свою позитивную энергию лирическому герою стихотворения.
Метафора, реализующая ассоциацию легкого движения лепестков цветов с танцем, развивается далее, придает субъекту признак одушевленности: tossing their heads in sprightly dance. Стилистический прием метафоры поддерживает образ танцующих нарциссов путем персонификации tossing their heads, где стертая метафора - головка цветка - оживлена поэтом в данном сочетании. Эмоциональный эпитет sprightly, определяющий лексическую единицу dance, придает танцу нарциссов еще больше жизни. Образ танца переносится также и на другой неодушевленный объект - на волны, создавая элемент игры, некоего состязания между цветами и волнами (the waves beside them danced; but they / Outdid the sparkling waves in glee). Синтаксический параллелизм (the waves ... danced; but they ... outdid) поддерживает это ощущение.
Стилистический повтор I gazed - and gazed еще более усиливает семантику лексической единицы, которая выражает длительность действия, передавая некоторое оцепенение лирического героя, его поглощенность открывшейся ему картиной. В этот момент он пока не осознает всего богатства своих впечатлений: what wealth the show to me had brought. Данная метафора образована при переносе абстрактного концепта в область конкретного, позитивные эмоции воспринимаются как материальная ценность (wealth), семантика которого также имеет положительную коннотацию. Представляется, что для европейского языкового сообщества вполне типично передавать положительные эмоции в терминах материальной составляющей.
В последней строфе образ танца вновь выходит на передний план: my heart with pleasure fills, And dances with the daffodils. Это происходит при помощи стилистического приема персонификации: при воспоминании о нарциссах сердце поэта «танцует» вместе с ними. Одновременно с этим предшествующая языковая метафора my heart with pleasure fills формирует представление о сердце как о некой емкости, которую можно наполнить. Сочетание двух метафор - языковой, представляющей сердце в виде неодушевленного объекта,
и стилистической, персонифицирующей, - создает смысловое напряжение, ярко передает чувства лирического героя.
Анализ стихотворного произведения позволяет сделать вывод о его позитивной окрашенности и общем высоко эмоциональном фоне, что подтверждается культурными моделями стилистических приемов, которые позволяют проникнуть глубже в содержание стихотворения.
Второе анализируемое произведение - стихотворение Теда Хьюза «Daffodils» [8] - относится к современной английской поэзии, которая является весьма неоднородной по форме и содержанию. Некоторые критики считают, что поэзия Великобритании находится в упадке, другие, наоборот, полагают, что происходит ее развитие, современные поэты вносят новое видение в структуру стиха. Многие сходятся во мнении, что поэзия потеряла свой пафос и стала более обыденной. Тем не менее она является отражением реальности и культуры современной Великобритании и представляет большой интерес для изучения [13].
Рассматриваемое стихотворение было включено в сборник «Письма ко дню рождения», вышедший в 1998 г. и посвященный взаимоотношениям поэта с его первой женой, известной американской поэтессой Сильвией Платт. Поэт делится своими воспоминаниями о том периоде, когда молодые люди начинали совместную жизнь, им казалось, что впереди много лет счастья. Это ложное ощущение бесконечности жизни не позволяло им проживать наиболее полно каждое мгновение действительности, видеть красоту окружающего мира.
T. Hughes
Daffodils
Remember how we picked the daffodils?
Nobody else remembers, but I remember.
Your daughter came with her armfuls, eager and happy,
Helping the harvest. She has forgotten.
She cannot even remember you. And we sold them.
It sounds like sacrilege, but we sold them.
Were we so poor? Old Stoneman, the grocer,
Boss-eyed, his blood-pressure purpling to beetroot
(It was his last chance,
He would die in the same great freeze as you),
He persuaded us. Every Spring
He always bought them, sevenpence a dozen,
'A custom of the house'.
Besides, we still weren't sure we wanted to own
Anything. Mainly we were hungry
To convert everything to profit.
Still nomads-still strangers
To our whole possession. The daffodils
Were incidental gilding of the deeds,
Treasure trove. They simply came,
And they kept on coming.
As if not from the sod but falling from heaven.
Our lives were still a raid on our own good luck.
We knew we'd live forever. We had not learned
What a fleeting glance of the everlasting
Daffodils are. Never identified
The nuptial flight of the rarest epherma-
Our own days!
We thought they were a windfall. Never guessed they were a last blessing. So we sold them. We worked at selling them As if employed on somebody else's Flower-farm. You bent at it In the rain of that April-your last April. We bent there together, among the soft shrieks Of their jostled stems, the wet shocks shaken Of their girlish dance-frocks-Fresh-opened dragonflies, wet and flimsy, Opened too early.
We piled their frailty lights on a carpenter's bench, Distributed leaves among the dozens-
Buckling blade-leaves, limber, groping for air, zinc-silvered-
Propped their raw butts in bucket water,
Their oval, meaty butts,
And sold them, sevenpence a bunch-
Wind-wounds, spasms from the dark earth, With their odourless metals, A flamy purification of the deep grave's stony cold As if ice had a breath-
We sold them, to wither.
The crop thickened faster than we could thin it.
Finally, we were overwhelmed
And we lost our wedding-present scissors.
Every March since they have lifted again
Out of the same bulbs, the same
Baby-cries from the thaw,
Ballerinas too early for music, shiverers
In the draughty wings of the year.
On that same groundswell of memory, fluttering
They return to forget you stooping there
Behind the rainy curtains of a dark April,
Snipping their stems.
But somewhere your scissors remember. Wherever they are. Here somewhere, blades wide open, April by April Sinking deeper
Through the sod-an anchor, a cross of rust.
Композиционно стихотворение представляет собой 67 строк, поделенных на семь неравных строф: 13 строк в первой, 26 строк во второй, 7 строк в третьей, по 4 строки в четвертой и пятой, 9 строк в шестой и 5 строк в седьмой строфе. Такое разделение представляется неслучайным, содержание строф разнится, фактологические описания перемежаются c воспоминаниями и мыслями лирического героя. По выражению Ю. М. Лотмана: «строфы складываются в семантические единства» [6, с. 100]. Стихотворное произведение написано белым стихом, рифма отсутствует, однако прослеживается ритм, подверженный периодическим нарушениям инерции читательского ожидания.
Стихотворение открывается вопросом, как будто начиная диалог: Remember how we picked the daffodils? Нарушение грамматической нормы - отсутствие вспомогательного глагола - создает эффект неожиданности и в то же время выявляет близость между лирическим героем и его собеседником. Интересен подбор и лексических единиц: в двух строках слово remember встречается три раза (и еще раз в пятой строке) и создает рамочную конструкцию, причем во второй строке параллелизм усилен стилистическим приемом антитезы:
Remember how we picked the daffodils? Nobody else remembers, but I remember.
Таким образом уже в первых строках стихотворения заложена основная тема - очень личные воспоминания лирического героя; а выражение we picked the daffodils определяет потребительское отношение к цветам, далекое от восхищения ими, характерного для У. Вордсворта. Если в стихотворении английского романтика XIX в. нарциссы являются объектом благоговения, они вдохновляют поэта, то в данном поэтическом произведении образ нарциссов многогранен: они и символ кратковременности человеческого счастья, и жертвы человеческой алчности, и просто равнодушные к людским бедам цветы.
Рамочная конструкция первых строк поддерживается рамочной конструкцией всего стихотворения: в заключительной строфе вновь встречается слово remember (But somewhere your scissors remember.), образуя консонанс с начальными строками. Мысль поэта как бы вновь возвращается назад, но это уже не вопрос, как в прежних строках, а итог: память остается, но постепенно становится нечеткой (Sinking deeper / Through the sod-an anchor, a cross of rust). При этом персонифицирующая метафора your scissors remember превращает бытовой предмет - ножницы - в символ памяти.
Благодаря разделению на строфы автор постепенно переходит от описания жизненной ситуации лирических героев (сам автор, его жена и дочь) в первой строфе; воссоздания их мировоззрения в те годы и оценивающими замечаниями автора с его нынешней жизненной позиции во второй строфе; попеременное описание обыденных действий людей и ярких образов нарциссов в третьей, четвертой, пятой и шестой строфах; метафорическое восприятие памяти в образе ножниц в седьмой строфе.
Семантико-синтаксическая организация стихотворения такова, что оно выглядит как воспоминание пожилого человека, разговор, ведущийся с самим собой и образами прошлого, с множеством повторений, вопросов, конкретно-вещественной лексикой. Отсутствие рифмы компенсируется большим количеством параллельных анафорических конструкций (He persuaded us. Every Spring / He always bought them; Still nomads-still strangers; They simply came, /And they kept on coming), стилистических повторов (And we sold them. / It sounds like sacrilege, but we sold them; So we sold them; And sold them, sevenpence a bunch; We sold them, to wither), случаев аллитерации начальных звуков - или начальных рифм, - характерных для древнеанглийской поэзии (Helping
the harvest; sounds like sacrilege; Boss-eyed, his blood-pressure purpling to beetroot; Treasure trove; shocks shaken / Of their girlish dance-frocks; Wind-wounds и т. д.). Пронизывающее все стихотворение выражение we sold them и навязчивое повторение временного маркера (that April-your last April; a dark April; April by April) - месяца, когда умерла жена поэта, а также детальное и образное описание нарциссов и отношения к ним лирических героев позволяют предположить, что автор связывает факт срезания цветов на продажу с ее смертью.
В этом стихотворении можно встретить разнообразные стилистические метафоры. Одна из первых метафор описывает бакалейщика, который покупал нарциссы:
Boss-eyed, his blood-pressure purpling to beetroot
Метафора, описывающая проблемы со здоровьем, вполне естественна для поэзии XX в. Все значимые лексические единицы, соединенные в этом предложении, относятся к совершенно разным пластам словарного состава письменной и устной речи: boss-eyed - к разговорному, просторечному; blood-pressure - к терминологии; purpling -к нейтральному; beetroot - нейтральное слово, но оно относится к сфере снижено-бытовой лексики. Лексический стилистический прием сопровождается фонологическим (аллитерацией начальных согласных). Сочетание разноуровневых стилистических приемов создает емкий и яркий образ старого бакалейщика. Одновременно прослеживается негативное отношение автора к торговцу, который убедил продать цветы.
Метафора we were hungry / To convert everything to profit передает желание извлечения прибыли через сферу ощущений, свойственное каждому живому существу чувство голода, потребности в пище (we were hungry). Голод как естественная потребность всякого живого существа распространяется в данном контексте на сферу совершенно иного порядка, переходит в область социальных отношений. Таким образом, нарциссы становятся источником быстрого дохода:
... The daffodils
Were incidental gilding of the deeds
The treasure trove.
И далее:
We thought they were a windfall.
Слово windfall обозначает некую сумму денег, которые были получены неожиданно, без приложения усилий. Лексика, используемая автором, изобилует терминами, отражающими монетарные интересы: convert, profit, possession, windfall, treasure trove - что помогает воссоздать деловой настрой молодых людей, желающих получить прибыль, настроение, далекое от традиционно присущим молодоженам романтических и сентиментальных чувств. Эти образы себя и своей молодой жены поэт теперь оценивает спустя многие годы, понимая, насколько беззаботными они были когда-то. Сейчас он осознает свою наивность. Это подтверждается строками стихотворения, организованными в виде параллельных конструкций, содержащих стилистический прием антитезы (we knew / thought - never identified / guessed):
Our lives were still a raid on our own good luck. We knew we'd live for ever. We had not learned What a fleeting glance of the everlasting Daffodils are. Never identified The nuptial flight of the rarest ephemera -Our own days!
We thought they were a windfall. Never guessed they were a last blessing.
Помимо этого интересно композиционное решение строфы. Предложения не равны строкам, автор сознательно разрывает их, придавая особую значимость лексическим единицам, переносимым на следующую строку (we still weren't sure we wanted to own / Anything; still strangers / To our whole possession; The nuptial flight of the rarest ephemera - / Our own days!). Разрыв в середине строфы также не случаен, графически выделяется фраза We thought they were a windfall. Возникает противоречие, неясность, что именно автор определяет как windfall: нарциссы или дни своей жизни (находящееся в препозиции Our own days!). Но на внутреннем плане обе версии сливаются, возникает восприятие цветов и их недолгого существования в качестве символа краткого счастья героев, следовательно и слово windfall определяет оба явления.
В смысловом отношении вторая строфа представляется особенно значимой, так как в ней факты жизни и мысли молодых людей переплетаются с критическими замечаниями, отношением к прошлым событиям уже зрелого человека. Материальное противопоставляется высшему, божественному. Автор осознает скоротечность
человеческого бытия, и символом краткости жизни для поэта становятся срываемые им цветы.
Стилистическая метафора, описывающая хрупкость и краткость человеческой жизни вообще и недолговечность брака поэта и его жены, в частности (The nuptial flight of the rarest ephemera - Our own days), является неожиданной и яркой. Она уподобляет время совместного пребывания молодой пары короткому периоду существования насекомых, которые во взрослом состоянии живут от нескольких секунд до двух-трех суток (зоол. ephemera - однодневка).
Описание цветов представляет собой причудливое переплетение нескольких метафор, референты которых отстоят друг от друга настолько далеко, что вызывают в сознании разноплановые образы, плавно перетекающие друг в друга: shrieks / Of their jostled stems; the wet shocks shaken / Of their girlish dance-frocks - / Fresh-opened dragonflies.
Сочетание фрикативных звуков /р/, /р/, /s/ с гласными /р/ и /е/ создают впечатление шелеста листьев и стеблей цветов:
... among the soft shrieks Of their jostled stems, the wet shocks shaken Of their girlish dance-frocks -Fresh-opened dragonflies ...
Метафора the soft shrieks of their jostled stems передает страдания срезаемых стеблей, а наложение образа девушек, возникающего в результате следующей метафоры: shaken of their girlish dance-frocks практически превращает действия лирических героев в злодеяние.
Этот образ девушек-танцовщиц перекликается с подобной метафорой в стихотворении У Водсворта (fluttering and dancing in the breeze; tossing their heads in sprightly dance). В обоих произведениях прослеживается стилистическая метафора, ассоциирующая легкие движения цветов с танцующими людьми, однако передаваемые данным стилистическим приемом образы не совпадают. В стихотворении Вордсворта, как уже упоминалось, позитивно окрашенная лексика передает настроение легкости и счастья. В стихотворении Т. Хьюза культурные модели метафоры shaken of their girlish dance-frocks и Ballerinas too early for music, shiverers In the draughty wings of the year также описывающие цветы в образе танцовщиц, транслируют совершенно иные идеи. Балерины ассоциируются с хрупкостью, красотой,
нежностью, и такие же качества присущи в общепринятом понимании цветам, однако в данном отрывке метафоры-олицетворения имеют негативный смысл, что передается отрицательными оттенками значений лексических единиц: shaken, shiverers (последняя лексическая единица является авторской, так как в словарях такая форма слова не зафиксирована). Метафора осложняется наложением смысла второго плана: нарциссы-балерины дрожат in the draughty wings of the year, где существительное ballerinas метафорично по отношению к цветам, а wings (кулисы) употребляется в буквальном смысле по отношению к ballerinas и является метафорой по отношению к существительному year, что можно трактовать как период, знаменующий собой начало весны, новой жизни. Таким образом образуется сложная метафора, передающая многоплановую реальность, в разных гранях которой отражается созданный автором образ нарциссов.
Как видно из приведенных примеров, в стихотворении У. Вордсворта культурная модель метафоры, репрезентирующая танец, имеет положительную коннотацию, а в поэтическом произведении Т. Хьюза - отрицательную.
Стилистические метафоры, характеризующие нарциссы, практически наслаиваются друг на друга на протяжении всего стихотворения, причем образы, на которых основаны эти стилистические приемы, мгновенно сменяют друг друга:
Shaken of their girlish dance-frocks -Fresh-opened dragonflies; blade-leaves, limber, groping for air; Wind-wounds, spasms from the dark earth, With their odourless metals, A flamy purification of the deep grave's stony cold
Метафора fresh-opened dragonflies вновь меняет образ цветов, при этом метафорический эпитет fresh-opened становится таковым в сочетании с лексической единицей dragonflies. Автор использует образы, которые сменяют один другой, создавая яркую картину. Конвенциональные образы накладываются на идиосинкратические, что способствует информативному и эмоциональному наполнению стихотворения.
Общепринятое представление о цветах как о чем-то красивом и нежном противоречит личностному восприятию автора. В ходе
стихотворения образ цветов трансформируется, нарциссы начинают восприниматься как нечто холодное, угрожающее: blade-leaves, wind-wounds, spasms from the dark earth with their odourless metals, как будто цветы показывают свою враждебность людям, срывающим их. Это подтверждается использованием лексики с пейоративным значением: wounds, spasms, словами blade и odourless metals, которые приобретают негативную коннотацию в контексте при описании листьев растений. Однако под этой внешней холодностью нарциссов - пламя, жизнь, что подтверждается синестетической (основанной на взаимодействии ощущений) метафорой groping for air, где лексическая единица groping (искать на ощупь), характерная для действий человека, соединяется с лексической единицей air. Антитеза усиливает этот контраст: flamy purification of the deep grave's stony cold / as if ice had a breath. Лексические единицы flamy - stony cold, grave - breath создают противопоставление не только между собой, но и с ранее созданными образами нарциссов - девушек, танцовщиц, стрекоз.
Забыв о красоте цветов и о том, что они могут значить, люди теряют разум в стремлении обратить все в прибыль: finally we were overwhelmed / And we lost our wedding-present scissors. Факт потери свадебного подарка видится неким символом утраты счастья, и противопоставляется нарциссам, которые возвращаются каждую весну -the same baby-cries from the thaw, в то время как молодая женщина, когда-то собиравшая их, не вернется никогда. Стилистическая метафора baby-cries from the thaw образует наложение нескольких планов восприятия одновременно и требует значительных когнитивных усилий для ее декодирования. Выражение baby-cries представляет собой звук - крики младенцев, - которые неожиданно возникают из оттепели (from the thaw). Можно выявить метафоризацию нарциссов в образе только родившихся (плачущих) детей, в то время как лексическая единица thaw воспринимается в прямом значении по отношению к цветам и в фигуральном значении по отношению к детям. Создается два параллельных плана информации, которые взаимодействуют друг с другом.
Представляется, что и образ детей в данном произведении не имеет позитивной коннотации, что ожидаемо. Напротив, их возвращение воспринимается как шутка судьбы: женщина, которая срезала их на продажу (snipping their stems), ушла из жизни, а цветы появляются снова. В употреблении лексических единиц, относящихся к цветам:
fluttering they return to forget you, и к женщине: stooping there behind the rainy curtains of a dark April наблюдается разительный контраст. В первом случае использование лексики с позитивной коннотацией создает впечатление легкости, беззаботности, во втором превалирует лексика с негативными оттенками значения, создавая ощущение тяжести, мрачности. Таким образом, конвенциональная культурная модель, определяющая общепринятое чувство радости по отношению к весне как времени пробуждения природы и началу новой жизни, прослеживается в стихотворении только по отношению к цветам. Для лирического героя весна - это rainy curtains of a dark April, с чувствами утраты, горечи, что подчеркивается при помощи метафорических эпитетов с отрицательной коннотацией: rainy, dark.
Культурная традиция высаживания цветов на могилы в память об умерших, которая отражает общепринятый образец социального поведения, входит в столкновение с идиосинкратической, т. е. личностной моделью автора. Цветы возвращаются, чтобы забыть то, что она делала с ними (they return to forget you); символом памяти становятся ножницы - your scissors remember. Автор использует стилистический прием антитезы, который усиливает контраст (They return to forget you stooping there - But somewhere your scissors remember). Ножницы становятся связующей нитью, соединяющей героя с памятью о некогда любимой женщине. Но память постепенно стирается, этот процесс символизирует метафора sinking deeper through the sod - an anchor, a cross of rust. Два плана информации реализуются одновременно: постепенное исчезновение ножниц, скрываемых с течением времени под новыми слоями почвы, и погружение якоря в воду (an anchor, sinking). В целом стихотворение Т. Хьюза можно охарактеризовать цитатой Ю. М. Лотмана: «.выполнять функцию «хороших стихов» в той или иной системе культуры могут лишь тексты высоко для нее информативные. А это подразумевает конфликт с читательским ожиданием, напряжение, борьбу.» [6, с. 130].
Анализ двух поэтических произведений, принадлежащих к разным эпохам, позволяет сделать некоторые выводы. Несмотря на одинаковое название и описание в стихотворениях весенних цветов нарциссов, эмоциональный фон и фабульно-сюжетные линии в них не имеют ничего общего. Стихотворение У. Вордсворта пронизано восторгом, легкостью бытия, цветы являются объектом восхищения,
символом жизни и радости. Произведение Т. Хьюза несет ощущение горечи, боли утраты, нарциссы имеют весьма неоднозначную трактовку. Они - свидетели счастливых дней в жизни лирического героя, и, в то же время, символ мимолетности и краткости счастья; цветы, появляющиеся каждую весну и подчеркивающие необратимость времени для человека. Образы, создаваемые в стихотворениях, формируются с помощью культурных моделей стилистических приемов, в значительной степени поэтической метафоры.
При анализе стилистических метафор в произведении У. Вордс-ворта в 24 строках встречается 8 метафор, в произведении Т. Хьюза в 67 строках выявлено около 24 метафор, из чего следует, что соотношение этих стилистических приемов примерно одинаково (3:1). При этом в стихотворении XIX века шесть метафор из восьми являются антропоморфными, т. е. переносят свойства присущие человеку на неживые объекты, при этом четыре метафоры относятся к сфере танца и одна метафора к сфере материального благосостояния. Лексическое и фонетическое оформление метафор (коннотация лексических единиц, аллитерация и ассонанс) придают им возвышенность и музыкальность.
В большем по объему стихотворении Т. Хьюза количество метафор значительно превышает количество метафор в стихотворении У. Вордсворта, однако почти одинаковое соотношение этих стилистических приемов в двух произведениях позволяет соотнести их и выявить некоторые отличия. По сравнению с «Daffodils» У. Вордс-ворта в стихотворении конца XX в. количество антропоморфных метафор составляет всего шесть из двадцати-четырех, четыре метафоры относятся к сфере материального благосостояния, при этом они выделяются с помощью антитезы и противопоставляются метафорам, переносящим свойства высшего, божественного порядка на конкретные предметы. Две метафоры имеют в качестве референта насекомых, шесть метафор образованы с помощью бытовой и сниженной лексики: beetroot, scissors, curtains, anchor, cross of rust, wings (кулисы). Метафоры, встречающиеся в этом стихотворении, гораздо менее романтичны, более приземленны, они приближены к сфере повседневности.
Дальнейшее исследование стилистической метафоры как порождающей культурной модели на основе других поэтических
произведений и сопоставление их в различных эпохах позволит сделать более точные выводы об особенностях стилистических метафор. Подобное направление исследования представляется важным для изучения поэтического дискурса.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Английская поэзия: от истоков к современности. - URL: http://www. kornilova.by/library/detail.php?ELEMENT_ID=63701
2. Гальперин И. Р. Избранные труды. - М. : Высшая школа, 2005. - 255 с.
3. Гальперин И. Р. Очерки по стилистике английского языка. - М. : Изд-во литературы на иностранных языках, 1958. - 462 с.
4. Жирмунский В. М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. - Л. : Наука, 1977. - 405 с.
5. Ирисханова К. М. Стилистический прием как культурная модель // Стилистические аспекты языковой коммуникации. - М. : МГЛУ, 2004. -С. 16-22. - (Вестн. Моск. гос. лингвист. ун-та; вып. 496. Сер. Лингвистика).
6. Лотман Ю. М. О поэтах и поэзии. - СПб. : Искусство-СПб, 1996. - 848 с.
7. Наер В. Л. Концептуальная и стилистическая метафора. Общее и различное // Когнитивные основания стилистических аспектов дискурса. - М. : МГЛУ, 2003. - С. 3-12. - (Вестн. Моск. гос. лингвист. ун-та; вып. 474. Сер. Лингвистика).
8. Hughes, Ted. Daffodils. - URL: https://in.answers.yahoo.com/question/ index?qid=1006051302178
9. Quinn N., HollandD. Culture and Cognition // Cultural Models in Language and Thought. - Cambridge-N. Y.-Sydney: Cambridge University Press, 1987. - 400 p.
10. Shore B. Culture in Mind: Cognition, Culture and the Problem of Meaning. -Oxord University Press, 1998. - 448 p.
11. Shore B. Globalization, the nation states and the question of "culture". - URL: http://semioticon.com/frontline/bradd_shore.htm.
12. Strauss C. and Quinn N. A Cognitive Theory of Cultural Meaning. -Cambridge: Cambridge University Press, 1997. - 323 p.
13. Wordsworth W. Daffodils. - URL: https://wordsworth.org.uk/daffodils.html
