CC BY
16
6. Payack J.J.P. A million words and counting: how global English is rewriting the world. New York, Citadel, 2008.
7. Ayto J. Movers and shakers: a chronology of words that shaped our age. Oxford, Oxford University Press, 2006.
8. Литвинов А.В., Матюшенко В.В. Периферийные зоны деловой коммуникации. Филологические науки. Вопросы теории и практики. 2013; № 11-1 (29): 106-109.
9. Полякова Н.В., Яшина М.Г Неологизмы в современном деловом дискурсе (на материале французского и итальянского языков). Актуальные проблемы преподавания гуманитарных наук: теоретические и прикладные аспекты: сборник научных материалов по итогам международной научно-практической конференции, 2017. 139-140.
10. Назарова Т.Б. Филология и семиотика. Современный английский язык. Москва: Высшая школа, 2003. References
1. Schukin A.N. Lingvodidakticheski] 'enciklopedicheskijslovar'. Moskva: Astrel': AST: Hranitel', 2007.
2. Makarov M.L. Osnovy teorii diskursa. Moskva, 2003.
3. Maj L. Russki] 'ekonomicheskij tekst v funkcional'no-stilisticheskom isociolingvisticheskom aspektah. Dissertaciya ... kandidata filologicheskih nauk. Odessa, 2008.
4. Sternin I.A., Popova Z.D. Kognitivnaya lingvistika. Moskva, 2010.
5. Cook C.P. Exploiting linguistic knowledge to infer properties of neologisms. Toronto, University of Toronto, 2010.
6. Payack J.J.P. A million words and counting: how global English is rewriting the world. New York, Citadel, 2008.
7. Ayto J. Movers and shakers: a chronology of words that shaped our age. Oxford, Oxford University Press, 2006.
8. Litvinov A.V., Matyushenko V.V. Periferijnye zony delovoj kommunikacii. Filologicheskie nauki. Voprosy teoriiipraktiki. 2013; № 11-1 (29): 106-109.
9. Polyakova N.V., Yashina M.G. Neologizmy v sovremennom delovom diskurse (na materiale francuzskogo i ital'yanskogo yazykov). Aktual'nye problemy prepodavaniya gumanitarnyh nauk: teoreticheskie iprikladnye aspekty: sbornik nauchnyh materialov po itogam mezhdunarodnoj nauchno-prakticheskoj konferencii, 2017. 139-140.
10. Nazarova T.B. Filologiya i semiotika. Sovremenny] anglijski] yazyk. Moskva: Vysshaya shkola, 2003.
Статья поступила в редакцию 04.03.23
УДК 821.161.1
LiXiang, postgraduate, Lomonosov Moscow State University (Moscow, Russia), E-mail: [email protected]
ICONIC DETAILS OF CHEKHOV'S DRAMA IN THE RUSSIAN AND CHINESE THEATERS OF THE XXI CENTURY. The article considers the literary issue of the recognizable image in Chekhov's drama poetics as well as the attempts made to overcome this image on the stage. The subject matter of the research is Chekhov's drama imagery, artistic details and their transformation on the Russian and Chinese stage of the XXI century. The analysis of the text's poetics is mainly carried out to study and contrast with the modern theatrical productions staged by Jury Butusov, Nikolay Kolyada, Dmitry Krymov, Oleg Yefremov, Lai Shengchuan, Yang Shen, Li Liuyi and others. Today the issue of Chekhov's plays' stage adaptation is in retreat due to the extensively studied issue of Chekhov's impact on modern playwrights. The modern theatre's approach to the word as it is enables the researcher to trace the changes in the comprehension and interpretation of the classical legacy.
Key words: Chekhov, drama, theatre, recognizable imagery, interpretation, novelty, dialogue
Ли Сян, аспирант, Московский государственный университет имени М.В. Ломоносова, г. Москва, E-mail: [email protected]
ЗНАКОВЫЕ ДЕТАЛИ ЧЕХОВСКОЙ ДРАМЫ В РУССКОМ И КИТАЙСКОМ ТЕАТРАХ XXI ВЕКА
Статья посвящена проблеме знака в поэтике чеховской драмы и попыткам преодоления его в театральной практике. Предметом исследования становится яркий момент, образ либо художественная деталь в драме А.П. Чехова и пути их художественной трансформации на русской и китайской сценах в XXI в. Анализ поэтики текста в основном предназначен для изучения опыта современных постановок, созданных такими театральными деятелями, как Юрий Бутусов, Николай Коляда, Дмитрий Крымов, Олег Ефремов, Лай Шэнчуань, Ян Шэнь, Ли Люйи и др. Проблему театральной интерпретации чеховских пьес оттесняет на второй план широко исследованное влияние Чехова на современных драматургов. Отношение современного театра к сущности слова дает возможность понять изменения в понимании классического наследия.
Ключевые слова: Чехов, драматургия, театр, знаковый образ, интерпретация, новаторство, диалог
Актуальность исследования заключается в том, что изучение проблемы знака в поэтике чеховской драмы и попыток преодоления его в театральной практике, с одной стороны, соответствует междисциплинарной, межкультурной тенденции в современном литературоведении; с другой стороны, исследование посвящено проблеме рецепции традиции чеховских образов в современном российско-китайском театре в XXI в., что обогащает изучение проблемы театральной интерпретации чеховских пьес, которая оттесняет на второй план широко исследованное влияние Чехова на современных драматургов. Хотя эта проблема малоизучена, мы не можем игнорировать важность переосмысления пьес Чехова современными театральными режиссерами, в том числе русскими и китайскими. Научная новизна исследования состоит в том, что в нем впервые дан системный анализ художественной трансформации чеховской драмы на китайской сцене в XXI в.: в спектаклях современных китайских драматургов, таких как Лай Шэнчуань, Ян Шэнь, Ли Люйи.
Цель статьи - рассмотреть яркий момент, образ либо художественную деталь в пьесах А.П. Чехова и пути их художественной трансформации на русской и китайской сценах в XXI в. В соответствии с целью были поставлены задачи: 1) выявить знаки в поэтике чеховской драмы, которые могут держать публику под напряжением, обеспечивая внимание к действию и персонажам; 2) найти их сохраненные или переосмысленные следы в современном русском и китайском театре XXI в.; 3) показать роль новой интерпретации их сценической практики и осмыслить ее значение для современных зрителей и распространения чеховской драматургии в новой эре.
Теоретическая значимость данного исследования заключается в том, что в нем разрабатывается один из аспектов современного кросс-культурного распространения драматургических произведений великого русского драматурга. Как таковое, оно предлагает новый подход для исследований по проблеме театральной интерпретации чеховских пьес. Практическая значимость заключается в возможности использования полученных в ходе исследования данных в вузах гуманитарного направления при изучении спецкурсов и научных семинаров по
истории русской литературы, русскому или китайскому театроведению, а также по рецепции русской литературы в Китае и др.
«Любимый музыкальный прием Чехова заключается в сведении звука на нет, диминуэндо, оканчивающееся тишиной» [1, с. 72-73]. В театре, особенно XXI в., спектакли с серовато-медленной тональностью, очевидно, уже не вызывают энтузиазма и любопытства как комедии с очевидным сюжетным конфликтом и мюзиклы с богатой музыкой и песенно-танцевальными представлениями. Легко ли «загипнотизировать» зрителей работой драматургов-классиков? Эта проблема всегда мучила многих режиссеров.
Любопытно, как они относятся к сложным образам, несущим, кроме прочего, и знаковый смысл в драматургических текстах Чехова. Данные образы должны будить мысль зрителя, вызывать новые вспышки интереса к спектаклю, не оставляя, возможно, чувства уныния и усталости. Так мы сможем прийти к консенсусу с самим Чеховым. Его комедии не допускают легкомысленной реакции, Чехов не любит поверхностно изображать жизнь. Его пьесы жизни дают нам формы, близкие первоначальному виду явлений. Жизнь спокойна, как вода, но чеховские образы подобны ряби на воде: подсознательно заставляют нас смотреть на саму жизнь и даже разговаривать с ней: видя рябь, мы больше любуемся спокойной водой.
Мы можем найти эти образы в следующих примерах. Прежде всего, в качестве примера мы можем привести отрывок из пьесы «Три сестры»:
Ольга. Отец умер ровно год назад, как раз в этот день, пятого мая, в твои именины, Ирина. Было очень холодно, тогда шел снег. Мне казалось, я не переживу ты лежала в обмороке, как мертвая. Но вот прошел год, и мы вспоминаем об этом легко, ты уже в белом платье, лицо твое сияет. (Часы бьют двенадцать.) И тогда также били часы.
Пауза [2, с. 119].
Интересно, что в тексте используется ремарка «Часы бьют двенадцать» -знак, посланный скорее зрителю, чем читателю. Читатель без особого труда представит этот звук, а вот когда это на сцене, это очень большая пауза, если
с нею не совпадает речь персонажа. Но зрители могут отвлечься от происходящего на сцене (ведь тема утраты отца и защиты эмоционально не только очень трудная, но и эгоцентрически заразительная), и бой часов возвращает их к сюжетному действию. Осознав, что сначала не считали удары, зрители пытаются в памяти восстановить, сколько их прозвучало, а значит, сколько ударов еще будет. Эти новые затраты эмоциональной энергии заставляют зрителя платить за невнимательность вдвойне и реагировать непосредственно, живо на то, что он слышит на сцене. И это несмотря на то, что бой часов - звук не то чтобы бессмысленный, но не требующий истолкования, понятный сразу, в то же мгновение. Похожий пример находим в «Дяде Ване»: Чехов заставляет дядю Ваню стрелять в некотором смысле для того, чтобы пробудить внимание публики.
Такие образы, равно как и приемы визуальной и слуховой стимуляции внимания, появляются и в сценических интерпретациях Чехова современными российскими и китайскими режиссерами в XXI в. Это всегда непростое художественное решение, вызывающее размышления зрителя.
«Исходное событие должно взорвать привычное представление о пьесе, дать возможность неожиданно, остро, эмоционально воздействовать на весь постановочный коллектив» [3, с. 7]. В «Вишневом саде» (реж. Николая Коляды) зрители видят на сцене дерево с висящими на нем одноразовыми стаканчиками, являющимися прообразами пластиковой драмы обывателя. В «Чайке» Юрия Бутусова актеры обрызгивают друг друга краской на сцене, а в его же «Трех сестрах» на сцене появляется отвлекающий внимание синий гимнастический мяч. Случайный гитарист, записывавший классическую музыку для спектакля, в финале вдруг сильно бьет гитарой по сцене («Дядя Ваня», реж. Ли Люйи). Кроме того, в этом спектакле во время каждого антракта стулья будут падать - необычные, очень большие белые деревянные стулья, на которых люди не могут сидеть. В конечном итоге их ножки образуют своего рода лес жестких линий, в котором дядя Ваня и профессор станут преследовать друг друга. И этот доминирование жесткого предмета над чувствующим и ранимым человеком напоминает нам, возможно, «Стулья» Эжена Ионеско, где они вытесняют невидимых собеседников - старика и старуху В результате спектакль простирает свои корни к разным, иногда взаимоисключающим культурным феноменам. Так и Лай Шэнчуань в своей «Чайке», в которой сюжет адаптирован для китайского контекста, а события происходят в 1930-е г, в конце каждого акта предлагает зрителям слушать старую шанхайскую песню, воспроизводимую на патефоне...
Бутусовский «Иванов», поставленный в МХАТе, с Андреем Смоляковым в главной роли вызывающе выразителен во многих подробностях, кроме хорошо известного финала: мы помним, что Чеховым не была изображена ни одна из сцен самоубийства, но у Бутусова Иванов стреляется в начале каждого акта. Безукоризненный по лаконичности прием должен соотносить каждый момент действия с финалом, однако его резкость не позволяет остановиться на данном предположении, и поэтому остается в задумчивости сосредоточиться на сюжете и героях.
Эти и другие формы современных российских и китайских режиссеров, уводящие от оригинала, превращают тихий и меланхоличный чеховский мир в красочную гладиаторскую арену для выхода эмоций. Каждый момент означает посыл, способный взбудоражить чувства и мысль зрителей.
Эти знаки, сохраненные или переосмысленные, будут держать публику под напряжением, обеспечивая внимание к действию и персонажам. Коллизии контраста высвечивают стереотипы чеховской классики в коллективной памяти и реализуют комический конфликт, не предполагавшийся в оригинальной пьесе, проявляя скрытое и ослабленное начало чеховской эстетической нормы.
В спектаклях по пьесам Чехова, поставленных в российских и китайских театрах с XXI в., не просто сохраняются эти образы или знаки, но используется их трансформированное значение, способное вызвать сочувствие зрителей.
Вечно юное стремление постичь оригинал не ограничивает довольно смелые инновации режиссера-постановщика в области художественного диалога, демонстрирующие его собственные художественные идеи. И художественный диалог в театре также выполняет функцию реализации замысла Чехова, современных режиссеров и артистов. Далее мы возьмем в качестве примера сценическую практику российских и китайских театральных деятелей.
Стоит отметить, что благодаря использованию технологии «вербатим» в спектакле «Оноре де Бальзак. Заметки о Бердичеве» (по пьесе Чехова «Три сестры», реж. Д. Крымов) большое количество документальных черно-белых изображений об отношениях между доктором и семьей трех сестер проецируется через проектор, и этот ряд, заполняя верхний сектор сцены, дополняет развитие основного действия. Фрагменты «задокументированной драмы» придают спектаклю новый визуальный эффект.
Бутусов предлагает зрителю вращение как модель осмысления происходящего. Режиссер превращает некогда ключевой образ в монотонность, словно предлагая эксперимент: как образ «освоится» в разных условиях современного контекста? что происходит, когда художественная деталь (реплика, образ и т. п.) становится подобной целому тексту или уравновешивается с ним?
В течение пятичасовой «Чайки» Бутусова повторение реплик растягивает действие. Режиссер намеренно устраивает так, чтобы три пары в IV акте повторяли диалог между Ниной и Константином, что демонстрирует уникальный художественный эффект техники инкрустированного коллажем выражения. Дублетные фразы-сигналы означают, что различия между персонажами оригинальной пье-
сы на сцене полностью устранены, и герои сведены к абстрактному «человеку». Все это вскрывает безвыходность ситуации и заставляет зрителей размышлять о проблемах, с которыми сталкивается человек.
Такое разрушение сюжета способно укрепить структурные узлы пьесы, но для восприятия этот плюс неочевиден. Мир без проекции, вероятно, должен осуществить репрезентацию мира без перспективы.
Повторение фраз, копии представлений усложняют внутренние ощущения персонажей пьесы, и этот прием обнаруживается в «Вишневом саде» Коляды: в конце каждого акта снова и снова раздаются крики об умершем сыне Раневской. Реплики, которых нет в оригинальном тексте, растворяют комичность и нелепость Раневской и создают эффект внезапности. В дополнение к этому в пьесе часто появляются или удаляются реплики. Например, Гаев произносит классические фразы из разных чеховских пьес - «Чайки», «Трех сестер», «Дяди Вани» и др. Эти фразы также заставляют смеяться зрителей, знакомых с пьесами Чехова. Оригинальный текст проходит через процесс «разрушение ^ реконструкция», который изменяет лирическую атмосферу на сцене, а также, очевидно, привносит смысл антитрадиции.
Обратим внимание на некоторые попытки современных китайских режиссеров в сфере адаптации пьес Чехова.
В первом действии «Чайки» Треплев говорит Сорину: «Она знает также, что я не признаю театра. Она любит театр, ей кажется, что она служит человечеству, святому искусству, а, по-моему, современный театр - это рутина, предрассудок» [4, с. 8]. Режиссер Ян Шэнь (2009) меняет монолог для спектакля в Национальном большом театре: «Я не люблю такие театры и рынки, как сейчас. Это правда, что некоторые люди считают нынешнюю театральную среду хорошей. Есть люди, такие как моя мать, которые думают, что они служат народу. Они репетируют эти старомодные пьесы в театре, сюжеты или о внебрачных связях, или о жизни в старом Пекине, или об истории... О коммерческих спектаклях с сюжетами "собачьей крови" <т.е. мелодраматичных, «сопли с сахаром». - С. Л.> нечего и говорить. А экспериментальный театр? Мир кубиков, вычурные действия и рок-группа на сцене. И это - авангардное искусство?! I
БЙЖ,
......ЯШЯЙ№ЙФМ!*М-Ш7 ,
Ш+МЙШЗШЙ^ , , Ш1£№?!)» [5]. С одной сто-
роны, этот перифраз не влияет на логичность оригинала, но после интеграции с личным опытом новая форма несет зрителям сигнал, и они находят связь чеховской пьесы со своей жизнью; с другой стороны, конечно, это изменение ослабляет чеховский условный потенциал и усиливает особенности творчества Ян Шэня.
В спектакле «Дядя Ваня» (режиссер - Ли Люйи, 2015, см. [6]) в столичном театре в сценическое воплощение Елены Андреевны привнесена интерпретация режиссера. В 1950- 60-х годах многие китайские театральные критики рассматривали Елену Андреевну как воплощение губительной красоты. В XXI в. режиссер, стремясь опровергнуть возведенное против героини обвинение, делает ее изображение в спектакле более подробным и вводит ее в диалог между Соней и дядей в финале пьесы. Елена прыгает в бассейн перед сценой. Бассейн неглубок, в нем плавают цветы. Зрители могут сближаться с режиссером благодаря новизне образов или привнесенных знаков на сцене: Елена символизирует прекрасное прошлое в жизни - в этом заключается обновление смысла.
Не только режиссеры, актеры также выражают собственную уникальную интерпретацию одних и тех же произведений или героев. И даже единственная реплика в пьесе, прожитая так особо, производит разное впечатление на зрителей. В качестве примера рассмотрим роль Маши, исполненную артистками Чэнь Сяои в театре «Пекинское народное искусство» («Чайка», реж. - Олег Ефремов, 1991, см. [7]) и Цуй И в Национальном большом театре («Чайка, чайка», реж. - Ян Шэнь, 2009).
Третье действие открывается диалогом Маши и Тригорина. Маша пьет рюмку за рюмкой. На прощание она произносит что-то вроде тоста: «Позвольте пожелать вам всего хорошего» [8, с. 34]. В первом спектакле тон Маши (Чэнь Сяои) ироничен, резок, и в подтексте мы слышим: «На самом деле, я думаю, что жизнь не так хороша, как ожидают люди; а независимо от того, чья жизнь такова, люди все равно произносят лицемерные слова, когда пьют». А во втором спектакле интонация более нежная и жалкая, когда Маша (Цуй И) говорит: «Моя жизнь несчастна, но я все равно желаю тебе хорошей жизни». Но на сцене Чэнь Сяои, несомненно, более трогательна. Китайская пословица гласит, что жизнь идет не так, как ты хочешь - девять из десяти дел не складываются. И это не скрытый негативный взгляд на жизнь, потому что современным людям нелегко жить - таково нормальное состояние жизни. Мы видим, что характеры, создаваемые разными актерами, провоцируют аудиторию вести разные диалоги с персонажами Чехова.
Зрители в зале непременно оживляются, начинают смеяться или аплодировать, когда видят знакомые образы - знаки, пробуждающие память, несущие визуальный эффект и эмоциональный резонанс. Благодаря таким явлениям трансформации зрители переживают эстетическое возвращение к своему опыту, обращаются к душевно или идейно близким элементам личного художественного пространства.
В результате проведенного анализа было установлено, что чеховские знаковые детали и пути их художественной трансформации на русской и китайской
сцене в XXI в. создают новую перспективу восприятия оригинальных произведений Чехова в новую эпоху. Новые сценические образы и приемы демонстрируют отказ от традиции: их внутренний творческий стиль фиксирует разрыв с конвенциональной условностью чеховской модели. Эстетическая концепция современного театра стремится показать неопределенность жизни с помощью перманентного конфликта, преувеличенных и забавных сценических эффектов и перенастроенного пространственно-временного фона. Классичность и слава пьесы перестали быть важнейшим условием театрального воспроизводства: театр требует новой интерпретации, новой трактовки любых произведений, иначе они утратят смысл для новой эпохи.
Переосмысление пьес Чехова современными российскими режиссерами -это влияние новой драматической тенденции: спектакль, полный авангардных характеристик, - это не только инновация в пересадке классических произведений на почву современного сценического искусства, но и стремление отразить текущую жизнь в формах овнешненной классики. И китайские театральные деятели стирают границы времени и культуры, меняя реплики, сценический дизайн
Библиографический список
и художественный диалог, и пытаются переосмыслить драматический конфликт, проявление трагизма и лирическую атмосферу в своих спектаклях, тем самым показывая новые чеховские образы для китайской аудитории через призму восточного мировоззрения, насыщенные восточными элементами при сохранении глубины и силы русской души.
В результате доказано, что новые сценические интерпретации с развитием и изменением эпохи не только не умаляют действенности чеховской драмы, но и придают ей дополнительную значимость, открывая наследию и инновации на основе чеховской классики новые широкие перспективы. Анализ чеховских знаковых деталей в современном русском и китайском театрах является для нас важным средством понимания роли и ценности пьес А.П. Чехова в процессе развития современной драматургии в новом веке.
Перспективы дальнейшего исследования проблемы мы видим в более детальном, кросс-культурном, междисциплинарном изучении драматургического наследия Чехова и расширении научной дискуссии по данному направлению с привлечением к ней драматургов, литературоведов и театральных деятелей.
1. Григорьев М. Сценическая композиция чеховских пьес. Москва: КУБС В.Л.Х.И., 1924: 72-73.
2. Чехов А.П. Полное собрание сочинений и писем: в 30 т. Москва: Наука, 1977-1986; Т. 13: 119.
3. Борисов М.Б. Следствие ведет режиссер. Москва: Navona, 2012.
4. Чехов А.П. Полное собрание сочинений и писем: в 30 т. Москва: Наука, 1977-1986; Т. 13: 8.
5. Театральная видеозапись драмы «Чайка, чайка» (2 DVD). Пекин: China Renmin University Press, 2009.
6. Ли Л. Сборник драматических произведений Ли Люйи (15 DVD). Пекин: издательство литературы и искусства «Байхуа», 2019.
7. Видеоматериал: спектакль «Чайка» в театре «Пекинское народное искусство». Available at: https://www.bilibili.com/video/av667761900/
8. Чехов А.П. Полное собрание сочинений и писем: в 30 т. Москва: Наука, 1977-1986; Т. 13: 34.
References
1. Grigor'ev M. Scenicheskaya kompoziciya chehovskih p'es. Moskva: KUBS V.L.H.I., 1924: 72-73.
2. Chehov A.P. Polnoe sobranie sochinenij ipisem: v 30 t. Moskva: Nauka, 1977-1986; T. 13: 119.
3. Borisov M.B. Sledstvie vedet rezhisser. Moskva: Navona, 2012.
4. Chehov A.P. Polnoe sobranie sochinenij ipisem: v 30 t. Moskva: Nauka, 1977-1986; T. 13: 8.
5. Teatral'naya videozapis' dramy «Chajka, chajka» (2 DVD). Pekin: China Renmin University Press, 2009.
6. Li L. Sbornik dramaticheskih proizvedenij Li Lyuji (15 DVD). Pekin: izdatel'stvo literatury i iskusstva «Bajhua», 2019.
7. Videomaterial: spektakl' «Chajka» v teatre «Pekinskoe narodnoe iskusstvo». Available at: https://www.bilibili.com/video/av667761900/
8. Chehov A.P. Polnoe sobranie sochinenij i pisem: v 30 t. Moskva: Nauka, 1977-1986; T. 13: 34.
Статья поступила в редакцию 08.03.23
УДК 81
LiZisu, postgraduate, Lomonosov Moscow State University (Moscow, Russia), E-mail: [email protected]
FORMATION OF NAMES OF A DOER IN THE CHINESE LANGUAGE. The article describes the main ways of forming words with the meaning of a doer. Based on the lexemes from the "Classification of professions of the People's Republic of China" (2015), which includes 1481 profession names, the meaning of components of the last part with the syllables и (yuan), Д (shi), ± (shi), I (gong) and % (jia). The article describes the etymological development of the elements и, Д, ±, I and % and notes that as a result of the difference, these elements as semi-suffixes participate in the formation of derived words. As semi-suffixes, they show a capacious compatibility when forming the names of a doer. The article shows models of the formation of derived words in the Chinese language, according to which these semi-suffixes are combined with other syllables, the meaning of which is also revealed in the article. The article will be useful to researchers who are interested in the word formation of the Chinese language and the ideas of modern Chinese about professions that reflect cultural values and stereotypes.
Key words: Chinese language, word formation, semi-suffix, names of doer
Ли Цзысу, аспирант, Москвовский государственный университет имени М.В. Ломоносова, г. Москва, E-mail: [email protected]
ОБРАЗОВАНИЕ ИМЕН ДЕЯТЕЛЯ В КИТАЙСКОМ ЯЗЫКЕ
Статья посвящена описанию основных способов образования слов со значением деятеля. На основе лексем из «Классификации профессий китайской народной республики» (2015), в который входит 1 481 название профессий, проанализировано значение компонентов последней части со слогами и (юань), Д (ши), ± (ши), I (гун) и % (цзя). В статье описано этимологическое развитие элементов и, Д, ±, I и % и отмечается, что в результате развития эти элементы как полусуффиксы участвуют в образовании производных слов. Как полусуффиксы они показывают емкую сочетаемость в образовании имен деятеля. В статье также показаны модели образования производных слов в китайском языке, по которым эти полусуффиксы сочетаются со слогами, значение которых также выявлено в статье. Статья будет полезна исследователям, которые интересуются словообразованием китайского языка и представлениями современных китайцев о профессиях, которые отражают культурные ценности и стереотипы.
Ключевые слова: китайский язык, словообразование, полусуффикс, имена деятеля
Актуальность статьи обусловлена значимостью исследования полусуффиксов в китайском языке со словообразовательной точки зрения, особенно в наименованиях лиц по профессии.
Целью статьи является процесс образования имен деятеля в китайском языке с полусуффиксами.
Задача статьи состоит в анализе значения слогов и выявлений связей между слогами, образующими имена деятеля в китайском языке.
Методами исследования являются анализ научных источников, наблюдение, синтез, измерение и описание моделей имен деятеля в китайском языке.
Объектом исследования являются слова с полусуффиксом имен деятеля в китайском языке.
Научная новизна статьи состоит в комплексном подходе к анализу грамматического и лексического значения слогов, образующих имена деятеля.
Теоретическая значимость статьи заключается в исследовании полусуффиксов в китайском языке со словообразовательной точки зрения.
Практическая значимость состоит в возможности использовать представленный материал в ходе практического изучения китайского языка.
В рамках словообразования полусуффикс как морфема промежуточного характера впервые получил своё описание в российском языкознании в работах Е.С. Кубряковой, М.Д. Степановой, Л.С. Пейсикова, Н.Я. Табараева, Н.М. Шанского. и др.
По мнению М.Д. Степановой, полуаффикс - это словообразовательный элемент, который, не исчезая совсем из самостоятельного употребления, встречается чрезвычайно часто в словосложении, при этом изменяется частично или полностью их значение, и полуаффиксы начинают выполнять функцию аффиксов [1].
