CC BY
69
13. Matveev A.K. Toponimiya Urala kak pamyatnik yazyka i istorii. Izvestiya Ural'skogo gosudarstvennogo universiteta. Ekaterinburg, 2001; 19: 7 - 11.
14. 'Etimologicheskij slovar'iranskih yazykov. Moskva: Izdatel'skaya firma «Vostochnaya literatura» RAN, 2000; Tom 1.
15. Bashv.ort telenet dialekttary hy^lege (RasajFender akademiyahy. 9fe fanni у^эдепец Tarih, tel ham agabiat instituty). ©fe: «Kitap», 2002.
16. Gerodot. Istoriya. V 9-ti kn. Perevod G.A. Stratanovskogo. Moskva: Ladomir, OOO <<Firma «Izdatel'stvo AST>>, 1999.
17. Sokolov I.I. Territoriya Bashkiriii ee naselenie vsvete istorikov drevnosti. Ufa, 1933: 42 - 44. Fond In-ta istorii, yazyka i lit-ry AN SSSR.
18. Lur'e S.Ya. Istoriya Drevnej Grecii. Leningrad, 1940; Ch. 1.
19. Alatyrev V.I. 'Etimologicheskijslovar' udmurtskogo yazyka. A-B. Izhevsk, 1988.
20. Ritter K. Iran. Chast' pervaya [edinstvennaya]. Perevel i dopolnil N. V. Hanykov. Sankt-Peterburg: Izdanie Imperatorskago Russkago Geograficheskago Obschestva na schet kapitala, pozhertvovannogo P.V. Golubkovym, 1874.
21. 'Etimologicheskijslovar'iranskih yazykov. Moskva: Izdatel'skaya firma «Vostochnaya literatura» RAN, 2000; Tom 1. 'Etimologicheskij slovar' iranskih yazykov. Moskva: Vost. lit., 2003; Tom 2. b-d.
22. Matveev A.K. Drevneural'skaya toponimiya i ee proishozhdenie. Voprosy arheologii Urala. Sverdlovsk, 1961. Vyp.1: 133 - 142.
23. Fasmer M. 'Etimologicheskijslovar'russkogo yazyka. V 4 t. Per. s nem. i dop. O.N. Trubachea. 4-e izd. ster. Moskva: Astrel': AST, 2009.
24. Matveev A. K. Geograficheskie nazvaniya Urala: Kratkij toponimicheskijslovar'. Sverdlovsk: Sredne-Ural. kn. izd-vo, 1987.
25. Gataullin R.R. Istoriko-lingvisticheskoe opisanie tyurko-tatarskoj toponimii Yuzhnogo Urala i Zaural'ya. Avtoreferat dissertacii ... kandidata filologicheskih nauk. Kazan', 2012.
26. Mazhitov N.A., Sultanova A.M. Istoriya Bashkortostana s drevnejshih vremen do XVI veka. Ufa: Kitap, 1994.
27. Potemkina T.M. Problemy svyazej i smeny kul'tur naseleniya Zaural'ya v 'epohu bronzy. Rossijskaya arheologiya. 1995; 1: 14 - 27.
Статья поступила в редакцию 30.10.17
УДК 82-3Чехов А. П.:792
Vakhrameeva A.I., senior lecturer, Altai State Institute of Culture (Barnaul, Russia), E-mail: [email protected]
EVENT AND CANON AS TRENDS AND WAYS OF DEVELOPING DRAMATICS BY A.P. CHEKHOV. This work is part of a series of articles by the author dedicated to the study of a phenomenon of events in drama works by A. Chekhov. The main approaches to understanding the events in his plays, developed in literary criticism, theory and practice of theater, theatrical pedagogy, are considered. It is proved that the specifics of the event are the central problem of Chekhov's poetics: the attitude to the event, its interpretation, makes it possible to form various interpretations of Chekhov's texts. The history of the development of the "non-existent" dramaturgy is presented. Taking into account the specificity of the events, the analysis of the most famous productions of his plays is given. A look at the theater of Chekhov through the prism of the event, as the basic structure of the stage text, allows to focus on finding the model of the event, its relationship with the theatrical canon, and Chekhov' reading through the action.
Key words: new drama, A. P. Chekhov, scenic events, theatrical canon, technology, director's interpretation.
А.И. Вахрамеева, доц. Алтайского государственного института культуры, г. Барнаул, E-mail: [email protected]
СОБЫТИЕ И КАНОН - ТЕНДЕНЦИИ И ПУТИ ОСВОЕНИЯ ДРАМАТУРГИИ А.П. ЧЕХОВА
Данная работа является частью цикла статей автора, посвящённых исследованию феномена событийности в драматургии А.П. Чехова. Рассматриваются основные подходы к пониманию события в его пьесах, сложившиеся в литературоведении, теории и практике театра, театральной педагогике. Доказывается, что особенности события являются центральной проблемой поэтики Чехова: отношение к событию, его трактовка позволяют сформировать различные интерпретации чеховских текстов. Взгляд на театр Чехова через призму события, как основополагающей структуры сценического текста, позволяет сконцентрировать внимание на поиске модели события, ее взаимоотношений с театральным каноном, прочтении Чехова действием.
Ключевые слова: новая драма, А.П. Чехов, сценическая событийность, театральный канон, технология, режиссёрская интерпретация.
Известный учёный-искусствовед, театральный критик XX -нач. XXI вв. Т. Шах-Азизова в одном из интервью на вопрос «что нового довелось узнать о Чехове?» ответила: «О самом Чехове - не слишком много. Скорее о нас, нашем времени, миропонимании, как все это через Чехова открывается. Ведь он для нас - источник самопознания. Самопоказа, наконец, если речь идет о театре. Вечное бремя Чехова» [1, с. 302]. В своё время появление драматургии А.П. Чехова стало событием, энергия, дыхание которого питает театральную мысль спустя столетие. Чеховская драма была несовместима с существующей на тот момент театральной системой. Открытие драматургии Чехова МХТ выявило новую сценическую выразительность, что было названо «театром настроения». Силуэт чайки стал навсегда эмблемой театра.
Т. Шах-Азизова рассматривает спектакли второй половины ХХ века сквозь призму канона, который «прикреплялся» к опыту МХТ. Первое правило канона - «драматизм повседневности». События теряют своё драматическое значение. «Быт и события не то, чтобы поменялись местами, - они уравнялись в своей жизненной значимости и в своих эстетических правах» [1, с. 18]. И.Н. Соловьева в предисловии к режиссерским экземплярам Станиславского пьес «Три Сестры», «Вишневый сад» отмечает: «Театр настроения» исходил из ощущения включенности человека в мир, токами которого человек пронизывается незаметно и постоянно». В постановке Художественного театра принцип «нового сценического развития «без толчков», «не сцепление драматургического механизма, а слияние, перетекание малых жи-
тейских событий» [2, с. 28]. Станиславский интуитивно первым вскрыл поэтику Чехова: «правда волнует своей неожиданностью, таинственной связью с забытым прошлым, с необъяснимым предчувствием будущего, особой логикой жизни, в которой, кажется, нет здравого смысла, которая точно глумится и зло шипит над людьми, ставит их в тупик или смеши. ... Все эти часто не передаваемые словами настроения, предчувствия, намеки, ароматы и тени чувств исходят из глубины нашей души, соприкасаются там с нашими большими переживаниями - религиозными ощущениями, общественной совестью, высшим чувством правды и справедливости, пытливым устремлением нашего разума в тайны бытия. Эта область точно пропитана взрывчатыми веществами, и лишь только какое-нибудь наше впечатление или воспоминание, как искра, коснется этой глубины, душа наша вспыхивает и загорается живыми чувствами» [3, с. 223 - 224]. Насытив сценический мир подробными обстоятельствами быта, театр создал на сцене саму фактуру жизни, «знакомую жизнь», в дальнейшем этот эффект поэтизации быта стал сдерживающим фактором, театральным штампом натуралистического Чехова. «Он утончил и углубил наши знания о жизни вещей, звуков, света на сцене, которые в театре, как и в жизни, имеют огромное влияние на человеческую душу. Сумерки, заход солнца, его восход, гроза, дождь, первые звуки утренних птиц, топот лошадей по мосту и стук уезжающего экипажа, бой часов, крик сверчка, набат нужны Чехову не для внешнего сценического эффекта, а для того, чтобы раскрывать нам жизнь человеческого духа. Как отделить нас и все, что в нас творится, от миров света, звука и
вещей, среди которых мы живем и от которых так сильно зависит человеческая психология» [3, с. 215]. В этом высказывании Станиславского отражена глубина восприятия архитектоники пьесы, которую Чехов воплотил как художественную модель. Интуиция Станиславского открыла новое видение человека, на место интриги в значении «борьба групп персонажей вокруг чего-либо», ворвалась правда, жизнь. В постановках МХТ быт не был фоном, он стал поэзией, новой открытой художественной реальностью, которая организовывала пространство события. Обыденность -как развертывание подлинной жизни. Поэтический реализм, режиссерское открытие были реализованы через «систему актерских и постановочных средств» [1, с. 219], подтекст, второй план, подводное течение, атмосферу. Как отмечает Т. Шах-Азизова, этот закон действовал более полувека.
Следующий этап изменил восприятие мира Чехова, сместились акценты, меняется расстановка сил, взгляд на историю чеховских пьес. Философско-поэтическое восприятие мира реа-лизовывается в театре через смену модели события. Театр конца прошлого века отделил обстоятельства жизни в понятие «быт - обыденное», тем самым разрушил равновесие потока жизни. «Драма повседневности» - укрепившееся понятие, под которым подразумевается равнодушная, слепая стихия и нечто враждебное человеку - обыденщина, съедающая его силы и жизнь, пересмотрела значение быта, как художественной среды в пьесах, отвергнув структурное значение организованной жизни. «Быт» превратился в обыденщину и породил тенденцию борьбы с натурализмом, в более позднем периоде - с фактурой жизни. Отказ от бытового Чехова в театральной практике представлен разными вариантами и социальными, иногда и социологическими, решениями. Материальное и духовное было разделено. Т. Шах-Азизова считает, что «большинство специфических событий совершаются внутри, в сознании героев», которые «сокрушительны» для них [1, с. 25]. Человек вступает в конфликт с бытом, с жизнью. «Сознание оторвано от действительности, не принимает ее, противится ей, и между ними невозможны ни согласие, ни компромисс» [1, с. 18]. Режиссёрские открытия переместились в плоскость мира театра условности, жанра. «Будни переведены в метафоры» [1, с. 238].
Театр открывает условность чеховских пьес, в этом случае, варианты театрального освоения быта разнообразны: создание среды, пример - «атрибуты казармы» в спектакле Ю. Любимова «Три сестры». Э. Нерошюс использует много живой натуры: дерево, живой огонь, при этом, он «не подчиняет театр жизни её формам, её будничному течению». В спектакле «Три сестры» режиссер создает собственное видение среды, «метафоры быта» [1, с. 248]. Исторический пейзаж вырывается из рамок пьесы, вписывается в разные исторические эпохи: эмиграцию, советскую эпоху застоя, современную жизнь.
Наряду с глубоким проникновением в особенности архитектоники пьес сегодня, режиссер К. Богомолов, чья «Чайка» была сыграна на главной сцене МХТ, отказывается от традиций, от быта как исторической краски, переносит действие в сегодня. Свое отношение к традиции Богомолов предъявляет сразу. Перед началом спектакля по опущенному занавесу, на котором выведена ставшая легендой и символом театра чайка, медленно скользит световая проекция - чайка едко-зеленого цвета с крыльями мотылька. Актуальности «про жизнь», которая груба, в спектакле нет, или, точнее, есть, но не в контексте разговоров об искусстве. Речь вообще о другом. Режиссер смотрит вокруг и видит следующее: современное сознание захвачено идеей успешности - вот новый критерий, по которому измеряется человек». Е. Мачур в статье «Крики московских чаек» замечает, что спектакль рассчитан на зрительский успех, присутствием звёзд, а Чехов запылился и открыть в пьесе новые смыслы или найти для «старых» новые формы практически невозможно, а надеяться конкурировать с легендарной постановкой МХТ - просто смешно. Данный пример, возможно, - крайняя позиция театра, современный театр развивается сложнее, в нем присутствуют объемные, глубокие прочтения, социализация, которая воплотилась как провокация, одна из тенденций современного театра.
Театр Чехова условно можно поделить на три периода - МХТ, театр настроения (советский период, начиная с семидесятых годов, когда возник новый этап интереса к театру Чехова), и период конца XX и начала XXI веков. Условно советский период - это «антидомашность», в которой мотив «жизни-тюрьмы» становится одним из ведущих; современный театр Чехова - «экспериментальная» лаборатория режиссуры. Спектакли Додина, Бутусова различны не только смыслами, посланиями, эстетикой, но и ви-
дением человека в мире драм Чехова. Поэтика, обыденщина, театральность выверяют, моделируют событийность спектаклей, определяют границы режиссерской свободы.
Канон, по мнению Шах-Азизовой, гибок, не догматичен. Поэтика Чехова раскрывалась от театра настроения к образной театральности. Насколько традиция важна в постижении Чехова? К. Рудницкий видит в ней опору и трамплин: «Только опираясь на нее и отталкиваясь от неё, режиссер и актеры способны по-новому перечитать пьесу и воскресить чеховскую поэзию в контакте с духовной жизнью наших дней, гораздо более интенсивной, нежели в прошедшие времена» [1, с. 96]. Он отстаивал поэтичность чеховских героев, подчеркивал, как «из хаоса, нелепейших обломков» «рождается стройная красота». «Чеховские люди, причастные к этой красоте, жить вне красоты, без красоты просто не могут. Все, что для них значительно в жизни: разум, образование, благородство, интеллигентность, труд, любовь - так или иначе сопряжено с эстетическим идеалом» [4, с. 40]. Возможно, поэтика скрыта в переживании единства, целостного взгляда на бытие через «обыденное».
«Обыденное», фактура жизни, диктует режиссеру логику, мотивацию героев, задает ритм, пластику, поэтому ее роль и значение определяется режиссером в замысле, в видении событийного ряда. Художественное прочтение определяется открытием картины мира Чехова.
А. Чудаков подчёркивает главное заблуждения, которое свойственно многим исследованиям (режиссерам): «В драмах Чехова за внешне незначительными эпизодами скрывается нечто. В зависимости от эпохи, личности критика, «социального заказа» и т. п. это нечто меняется. Оно может называться «настроение», «обыденность», «скука жизни», «лиризм», «пошлость мелочей», «вера в будущее». Но не меняется самый характер утверждения: если эпизоды не связаны между собой и не выражают прямо смысл событий или характера, то они выражают что-то другое, столь же единое и ощутимое» [20, с. 42]. Чудаков утверждает необходимость целостного видения пьес, которое состоит в восприятии единства случайных и неслучайных фактов, «случайное существует рядом с главным и вместе с ним -как самостоятельное, как равное. Оно - неотъемлемая часть чеховской картины» [20, с. 42].
Так есть ли единое стройное развитие в пьесах Чехова? Все эти случайные подробности, детали, торможения, обстоятельства места, времени года, мотивы были нужны для чего? «Чехов ощутил какие-то связи, то есть им владела какая-то мысль, где все это разнообразие ему представлялось в свете общего функционального взаимно определяющего единства» [6, с. 303]. Поэтика Чехова это «поэзия, это и есть та, «более общая идея», которая сильнее чем целесообразность и справедливость» [7, с. 7].
Прочтение Чехова действием. Одна из причин появления «жестокого Чехова» - «борьба против штампов предшествующего периода, когда Чехова ставили как вялого бытописателя или сентиментального лирика» [1, с. 24]. «Пробираясь к содержанию», театр отходит от стиля. Складывается одна из ведущих тенденций театра - «усиление событий, выделяет их эмоционально, подчеркивает контрастами, и тогда то, что окружает событие, выглядит особенно тусклым и вялым» [1, с. 25]. Событийная природа советского Чехова развивалась по двум направлениям в водоразделе «обыденного» и действующего героя, который лишен волевого поступка и потому «бездействие» вменялось ему в вину.
Ведущий режиссер, теоретик театра Г.А. Товстоногов останавливается на анализе «Трёх сестер», страстный, острый взгляд на положение героев: «Чехов не раз предлагает им - ну сделайте что-нибудь! Вот там не сказали «нет», там не сказали, вот вам пожар - сделайте хоть что-нибудь, вокруг же горит! Сделайте! Вы интеллигентные, умные люди, вы умеете читать, играть на рояле. Примите какие-то меры» [8, с. 99]. «Испытание человека повседневностью» как драма трагического бездействия [8].
История постановок чеховских пьес А. Эфросом имеет два пласта - спектакли и размышления мастера о пьесах, в которых он продолжает исследовать Чехова, возвращаясь к более ранним постановкам, иногда споря со своим прошлым видением. В размышлениях, в анализе Эфроса прослеживает художественный метод, который вступает в противоречие с поэтикой. Сложная сценическая жизнь его спектаклей ставит режиссера в диалог со зрителем, критикой, Чеховым, записи содержат наброски новых решений сцен, подходов, смыслов: «Не переиначить Чехова хотели мы, а освободиться от штампованных, традиционных представлений. Подойти к нему свободнее, непосредственнее, что
ли, не теряя себя, ... но впали в какую-то суетливость, нервность» [9, с. 113]. Эфрос ищет действенную основу, «страсть к анализу» движет героями, спектакль не «поэтичный, но зато внутренне энергичный, острый» [9, с. 256]. «Что же это за пьеса «Чайка»? Острейшая конфликтность! Смертельная борьба между устоявшимся и тем человеком в рваном пиджаке. «Чайка» - об их несовместимости. Смысл «Чайки» - несовместимость этих разных миров, этих разных взглядов на жизнь. Треплев и Нина, Треплев и Аркадина, Аркадина и Тригорин, Нина и Тригорин - все как бы необыкновенно нуждаются друг в друге, друг без друга не могут, «пристают» друг к другу, но близость эта таит в себе взрыв, так как у них разные стремления» [9, с. 13]. Позже в записях возникнет размышление о «недружелюбном» взгляде на героев, Эфрос признается: «замысел в основе был схематичен, обнаружились все тенденции, и это придало спектаклю сухость, жесткость. Жизненная пыльца с пьесы улетела. Получилось необъективно, непоэтично, раздраженно» [10, с. 93]. Поиски Эфроса ведутся на «драматическом» разломе жизни, на «соединении надежды и горечи». Спектакль по пьесе «Вишневый сад» в театре на Таганке -опыт режиссера «искать истину только в контрастах», ставить Чехова в театре, «где меньше всего знают толк в «чеховском тоне» [10, с. 93]. «Эмоциональную математику», по мнению режиссера, сегодня нельзя передать через быт. Вечный спор с Чеховым, с традицией продолжается: «Можно создать иллюзию жизни, можно создать атмосферу, живые характеры и т.д. А можно во всей этой жизни в пьесе найти тот единственный росчерк, который сегодня выразит очень важное чувство и очень важную мысль» [10, с. 96]. Эфрос ищет противоречия, строит столкновения, разные этажи обстоятельств смешиваются в одном котле противостояния. В спектакле - действие велось на «острове мертвых»: «В одну кучу со всем этим траурным антуражем свалены были игрушки, сломанные куклы, детские стульчики. Эфрос показал край. Он перечеркивал «недотеп», метил все крестом, знаком смерти и вникать в переживания всех этих «недотеп» не хотел» [4, с. 65].
Библиографический список
Картина сложнее и многообразнее. Анализируя действия в современном театре, О. Кудряшов отмечает «противостояние точек зрения на важнейшую категорию сценической жизни» [11, с. 118]. Модель - определенное, логически обоснованное реальное действие, как бы дублирующее жизненное поведение человека. Другая - действие, как некая игра, полет воображения. Основываясь на концепциях В. Фильштинского (действие и бездействие), А. Васильева (метафизическое действие - акт), автор подчеркивает проблему: рационализм в определении цели часто упрощает глубину, диктует характер поведения. В то время как «в понимании действия должны быть учтены внимательно отобранные обстоятельства, которые диктуют самочувствие и темпо-ритм героев» [11, с. 126]. Проблему действия автор рассматривает на примере анализа пьес Чехова, в которых «противоречивость действия - громадное открытие для новой сцены» [11, с. 127]. Алогичное состояние героев (в отличие от привычного и несколько размытого термина «психофизическое самочувствие») входит в систему действия и определяет противоречивую связь интеллекта, рацио и эмоции, чувства. Кудряшов, на примере III действия «Вишневого сада» сцена Лопахина (купил имение), рассматривает напряженную нелогичность, вскрывает ломаную линию поведения, обнаруживает через анализ ремарок перемену состояний. Запутанное, импульсивное поведение Ло-пахина подчинено «устойчивой доминанте поведения, которое можно обозначить как цель - он купец» [11, с. 136]. Особенность действия (при труднодостижимой цели) состоит в «конфликте цели и действия» [9, с. 137], зигзагообразном, противоречивом поведении, «алогичном состоянии действующего лица» [9, с. 137]. Кудряшов вводит понятие «характер действия» (характер существования), которое включает больше компонентов, формирующих действие. Характер существования может быть «открытым действием», «бытийный бездействием» или «бездействием в демидовском понимании, как некоем процессе рефлексии» [9, с. 143]. Территория события в пьесах Чехова определяется сущностной целью героев, траектория действия - многослойностью предлагаемых обстоятельств.
1. Шах-Азизова Т. Полвека в театре Чехова. Москва, 2011.
2. Соловьева И.Н. «Три сестры» и «Вишневый сад» в постановке Художественного театра». Режиссерские экземпляры К.С. Станиславского. Пьесы А.П. Чехова «Три сестры», «Вишневый сад». Москва, 1983.
3. Станиславский К.С. Собрание сочинений: в 8 тт. Москва, 1954; Т. 1.
4. Рудницкий К.Л. Перечитывая Чехова. Театральные сюжеты. Москва, 1990.
5. Чудаков А. Поэтика Чехова. Москва, 1971.
6. Скафтымов А.П. К вопросу о принципах построения пьес А.П. Чехова Нравственные искания русских писателей. Статьи и исследования о русских классиках. Москва, 1972.
7. Бибихин В.В. Дневники Льва Толстого. Санкт-Петербург, 2012.
8. Товстоногов Г.А. Беседы с коллегами. Москва, 1988.
9. Эфрос А. Репетиция - любовь моя. Москва, 1975.
10. Эфрос А. Профессия - Режиссер. Москва, 1979.
11. Кудряшов О.Л. Кое-что о живописи, театре и молодых людях, рассматривающих картинки и слушающих музыку. Москва, 2013. References
1. Shah-Azizova T. Polveka v teatre Chehova. Moskva, 2011.
2. Solov'eva I.N. «Tri sestry» i «Vishnevyj sad» v postanovke Hudozhestvennogo teatra». Rezhisserskie 'ekzemplyary K.S. Stanislavskogo. P'esyA.P. Chehova «Trisestry», «Vishnevyjsad». Moskva, 1983.
3. Stanislavskij K.S. Sobranie sochinenij: v 8 tt. Moskva, 1954; T. 1.
4. Rudnickij K.L. Perechityvaya Chehova. Teatral'nye syuzhety. Moskva, 1990.
5. Chudakov A. Po'etika Chehova. Moskva, 1971.
6. Skaftymov A.P. K voprosu o principah postroeniya p'es A.P. Chehova Nravstvennye iskaniya russkih pisatelej. Stat'iiissledovaniya o russkih klassikah. Moskva, 1972.
7. Bibihin V.V. Dnevniki L'va Tolstogo. Sankt-Peterburg, 2012.
8. Tovstonogov G.A. Besedy s kollegami. Moskva, 1988.
9. 'Efros A. Repeticiya - lyubov'moya. Moskva, 1975.
10. 'Efros A. Professiya - Rezhisser. Moskva, 1979.
11. Kudryashov O.L. Koe-chto o zhivopisi, teatre i molodyh lyudyah, rassmatrivayuschih kartinkii slushayuschih muzyku. Moskva, 2013.
Статья поступила в редакцию 07.06.16
УДК 821.161.1
Gasanova U.U., Doctor of Sciences (Philology), Professor, Department of Dagestan Languages, Dagestan State University;
Department of Humanitarian and Socio-Economic Subjects, VGUU SKI MYU RF (Makhachkala, Russia),
E-mail: [email protected]
AFFIXAL WORD-FORMATION OF NOUNS IN THE DARGWA LANGUAGE. The article analyzes features of affixal word-formation of nouns in the modern Dargwa language. In the last decade the Dargwa language acquires new words. However, borrowing plays a substantial role in the development of the vocabulary of the contemporary Dargwa language. It is noted that from the point of view of speakers, affixes are divided into productive (actively participating in the formation of new lexical units), unproductive (pas-
