CC BY
92
23 Там же.
24Зеньковский В.В. История русской философии. Т.П. 4.1. С. 50.
25 Соловьев В.С. Чтения о Богочеловечестве. С. 63.
26 Там же. С. 79.
27 Там же. С. 181.
28 Там же. 29Там же. С. 29.
30 Там же. С. 203.
31 Там же. С. 204.
32 Там же.
33 См.: там же. С. 206.
34 Там же. С. 214.
35 Там же. С. 222.
36 Там же. С. 223. 37Там же. С. 225.
38 См.: там же. С. 225-226.
39 Там же. С. 230.
40 См.: там же. С 230 - 231.
41 См.: там же. С. 231.
42 См.: там же. С. 232-236.
43 Там же. С. 236.
44 Там же. С. 237.
45 См.: там же. С. 239.
46 См.: там же. С. 240.
М. МАТСАР
Московский государственный открытый педагогический
университет им. М.А. Шолохова
ЗНАЧЕНИЕ ТРАКТАТА «СОФИЯ» ВЛАДИМИРА СОЛОВЬЕВА В СТАНОВЛЕНИИ ЕГО ПОЛОЖИТЕЛЬНОЙ ЭСТЕТИКИ
Решение поставленной задачи - раскрыть значение раннего трактата Владимира Соловьева «София» в становлении его положительной эстетики - предполагает ответ на три вопроса: Что представляет собой текст «София»?; Какое значение вкладывает
Вл. Соловьев в концепт «София»?; Какова роль этого трактата в становлении и развитии положительной эстетики Вл. Соловьева?
Рукопись «София» относится к 1875 - 1876 гг., т.е. к самому началу творчества Вл. Соловьева. Но молодым философом уже пройден сложный путь миропостижения. Наивная детская вера, выросшая из общей религиозно-православной атмосферы в доме, личный мистический опыт и связанные с ним переживания - все перечеркнуто богоборчеством, атеизмом и увлеченностью естествознанием. За серьезным занятием наукой - разочарование и вывод: научное знание есть «знание пустое и призрачное»1. Достойны познания только «человеческая природа и жизнь», а подлинный путь к знанию - приобщение к творчеству великих поэтов2. Начат поиск «экзистенциалов» и, как следствие, - новое обращение к религии и теологии, основанное «на развитии разума»: ведь только «много философии» приводит к вере сознательной3. Это открывает новые принципы изучения мира природного и ведет к пересмотру философских оснований науки. Отношение Соловьева к науке повторяет, по сути, те же «три возраста развития»4; как это было и в случае с религией, -от слепой веры в безграничность ее возможностей - к отрицанию таковых; от скептического отношения к ее предмету - к критическому исследованию ее методологии. Такая сложная диалектика привела автора трактата к поиску единых основ человеческого познания.
Одновременно философ осознает и свое собственное предназначение. Им движет представление о наличном состоянии человечества как недолжном и вера в возможность преобразования данного способа бытия. Поэтому поиск истинного способа миропостижения оказывается тесно связанным с поиском средств для преобразования действительности5 как осуществлением философом цели своей жизни. Этот процесс и результат духовного самоопределения нашли в тексте рукописи наиболее полное воплощение.
«София» - это текст-вдохновение, который автор создал в особом напряжении души. Его экстатическое состояние проявлено на страницах рукописи присутствием элементов медиумического письма и отражено в поэтическом творчестве.
Философ ощущает себя находящимся на стыке времен. Такое ощущение имеет две проекции: ощущение мыслящего человека в его соприкосновении с общественно-политической жизнью эпохи, т.е. переживание реального времени истории, и параллельно - ее надвременной составляющей. Соловьев называет конкретный период - 1878 - 1886 гг. - Именно в этот отрезок времени должно закончиться рассудочное воздействие на человечество мира умерших духов, воздействие умудренных опытом. Автор «Софии» предвидит объединение двух миров - это значит, что разделение на мир мертвых и мир живых прекратится6. Нужно спешить (осталось совсем немного времени!); философом движет осознание необходимости быстрого освоения человечеством нового способа постижения бытия.
Но «София» состоялась в то же время и как классический философский трактат. Это программное произведение Вл. Соловьева - и целью его создания была подготовка докторской диссертации.7 Работа над текстом «Софии» была начата непосредственно после защиты Соловьевым магистерской диссертации «Кризис западной философии (...)» в 1874. И хронологически, и содержательно она является логическим продолжением критики позитивизма, «замыкающего деятельность человеческой мысли темным кругом относительных поверхностных явлений или видимостей»8. Преодоление позитивистской ориентации предполагает познание не только реальности (данной как внешний опыт), но и действительности, т.е. действительно-сущего, явленного в опыте внутреннем9. Предпосылкой того, что «мы можем иметь и имеем познание о других существах вне нас, притом как о частных существах, так и о всеедином метафизическом существе или абсолютном первоначале космоса», является, по Соловьеву, «логическое соотношение данных внутреннего и внешнего опыта»10. Позитивизм же обвинен Соловьевым в стремлении отнять у нашего познания целую область, лежащую в основе всякого познания, как открывающую для ума целый мир высших существенных вопросов. Она связана со стремлением человека к безусловной свободе, выражающим его прирожденную метафизическую потребность.
Эти исходные посылки, отразившиеся в его письмах и лекциях, легли в основу создания трактата. Сама логика исследова-
ния мыслителя, нацеленного на то, чтобы «дать более основательную постановку этим вопросам»,11 с учетом «важности спиритических явлений для установления настоящей метафизики»12 и обусловила особый интерес Соловьева к западноевропейской мистике, гностицизму, Каббале, т.е. к опыту непосредственного постижения тайны имманентного и трансцендентного. Сам Владимир Сергеевич придавал большое значение результату этого приобщения, отразившемуся в «Софии». Стремление издать свой труд обязательно, и оценка этого трактата как «великого по значению» и «основы всех дальнейших занятий» отражена в письмах13. На эти источники ссылается в своей статье и А.П. Козырев, исследователь творчества гениального философа, подготовивший «Софию» к изданию на русском языке14.
Интерес философа к Софии не случаен: он вытекает из его устремленности к постижению Абсолюта и поиску средств преобразования данной реальности в идеальную - ведь именно эта мифологема традиционно характеризуется как посредствующее звено между миром метафизическим и миром природным.
Интуиция Соловьева о Софии включает в себя несколько аспектов. Во-первых, София связана с его учением об Абсолюте (раскрытом в тексте трактата) и включает в себя всю историю человеческих представлений о его «материальной причине», причем в соловьевском понимании она может быть мыслимой идеально. София мыслится как мифологема, олицетворяющая про-явленность Божества посредством его женской ипостаси (см. также «Мифологический процесс в древнем язычестве» 1873, «Чтения о Богочеловечестве», 1881). Во-вторых, учение Соловьева соединяет в себе традиции, уходящие корнями в глубокую древность Афин и Иерусалима, для которых София была символом особой формы знания, - знания-мудрости.
Употребленное первоначально Гомером15 в комбинации с именем богини Афины (применительно к делу строительства и упорядочения, художества и ремесла), это понятие в дальнейшем было наполнено греками «смысложизненным содержанием» и «нравственной силой»16. Такая мудрость не дана человеку непосредственно. Скептическое отношение к «софийным» возможностям человека вынесли греки из «спора философов с мудрецами», предоставив Богу обладание истиной бытия, а челове-
ку - неустанное стремление к ней как недостижимому идеалу. Впервые триединый софийный идеал представил Платон, дополнивший сократовское понимание Абсолюта как Абсолютного добра (Блага) и абсолютной истины идеей абсолютной красоты17. Но если древнегреческая София-мудрость осталась умопостигаемой идеей, то в ветхозаветной и христианской традиции понятие Софии-Премудрости Божией имеет личностный облик. Библейская София есть непосредственное олицетворение той мудрости, которой обладает Афина. Премудрость Божия предстает не просто знанием, но «знанием-силою», с одной стороны, пассивно-женственно воспринимающей проект Бога о мире, с другой - воздвигающей стены «Дома», ограждая мир, упорядоченный и обжитой, от безбрежного хаоса18. Таким образом, София есть философема, означающая божественное знание о должном бытии для мира и человека.
Но соловьевское представление о Софии имеет в виду и другое - Софию, утратившую свою подлинную сущность и свое подлинное имя, - гностическую Ахамот - и, соответственно, другой принцип мироустройства. Согласно гнозису Валентина, мир материальный - отдельный и отделенный - есть порождение страстей Ахамот. Но именно этот мир, согласно взглядам Соловьева, и подлежит переустройству, и отсюда - такое страстное ожидание Софии как Вечной Женственности, Софии как возможности Бога проявиться в мире, Софии как способности воплощения божественного принципа мироустройства.
Учение Соловьева о Софии есть не только универсальная интеграция различного мистического опыта и рациональных построений. Личность Владимира Соловьева соединяет в себе универсальное, общечеловеческое со своим собственным, непосредственным переживанием трансцендентного. Для него метафизическая сущность есть одновременно и существо; поэтому с Нею возможен диа-лог, с Нею устанавливаются особые взаимоотношения: это Возлюбленная, единственная, по сути, «серьезная» любовь Соловьева19.
Впервые София является детскому сознанию будущего философа как целостный образ, так же, как явилась когда-то наивному синкретичному сознанию древнего человека - проявленная в женском облике мечта о преодолении пропасти между
ним и Богом20. На первый взгляд «маленькая барышня» не имеет ничего общего с той «подругой вечною», с которой ведется диалог21. Но с нею связано первое глубокое переживание впечатлительного мальчика явленной тайны мироздания как «существенного образа красоты и сладости сверхсущего Бога»22.
Являя себя во второй раз, София проявляет свой Лик и обретает имя. Такое представление о Божестве, как «осуществленном выражении безусловно-сущего Бога в индивидуальном существе»23, есть, с точки зрения Соловьева, истина христианской религии. София православная, иконописная, обитающая «во Дворце на семи столбах» видится человеку в пространстве ином не переступающей границы между мирами. Вызывает поэтому отрицание (согласно взглядам Соловьева) и современное состояние религии, поскольку она «в действительности является не тем, чем она должна быть», а именно «связью человека и мира с безусловным началом и средоточием всего существующего»24. Не являет себя София в полноте и в различных вариантах мистического опыта, исследуемых Соловьевым в Лондоне («У мистиков много подтверждений моих собственных идей, но никакого нового света»25). Необходимо взойти к истокам. Исток и исход истории видится Соловьеву в «единой полной и всецелой истине Богочеловечества»26 как осуществление до конца и веры в Бога, и веры в человека. «Мистическая концепция Софии, -характеризует соловьевскую ее интерпретацию С.С. Аверинцев, - содержит в себе как открытость творений перед Творцом, так и милость Творца к своему творению, но и то, и другое - как единую уникальную тайну... »27.
Поэтому только с третьим появлением Софии приходит и наполненность традиционных о ней представлений новым смыслом. Он связан с творческим потенциалом человека, неверие в который объединяет все вышеперечисленные традиции. София является Философу в пустыне египетской, а через его посредство и всему человечеству. Ее явление есть ответ на его мольбу «восстановить полноту веков»28. Она приходит, «воплощаясь образом видимым и существенным», чтобы «огнем любви своей расплавить оковы духа нашего»29, и несет в себе «сияние всемирного и творческого дня»30
Этот смысл скорее угадывается, чем вытекает непосредственно из текста трактата. София предстает как олицетворенное начало души человеческой, позволяющее ей «войти в связь с Умом Христа и Святым Духом Бога31, и соответственно, как начало, обеспечивающее единство Мировой Души. Кроме того, она определена как начало, управляющее душами невоплощенными, гениями32.
Из текста трактата следует постановка Соловьевым вопроса о соотношении Софии и Мировой Души. Похоже, что в решении этого вопроса он следует Я. Бёме, не отождествляя эти две сущности между собой. Мировая Душа и соответственно душа человека, как часть ее, обладают свободой. Она помещена между возможностью божественной, представленной для нее Умом, и возможностью, которой управляет она. Но власть над силой, которой обладает Душа, определяется идеальным миром. Значит, Душа, возбуждая в себе активное начало и отделяясь, теряет ее. В результате она перестает быть женственной и перестает быть Софией. Она обретает иную сущность и иное имя. В трактате показано, что Сатана и Димиург не являются независимыми субстанциями, это две реальности, порождаемые самой Мировой Душой (т.е. субстанционально тождественные и актуально раздельные)33.
Из текста следует, что София предстает тем началом, которое становится связующим звеном между Богом и человеком. Ее проявление невозможно без Бога и невозможно без человека, и оно необходимо. Соловьев подчеркивает, что гармоничные отношения богов и людей являются средством или посредствующим звеном реализации вселенского учения, конечной целью которого является достижение вечного благосостояния для
34
всего, что существует .
Представление о Софии как об осуществленном, произведенном единстве сущего, или как выраженной, осуществленной идее, получит свое дальнейшее развитие в творчестве философа. «София есть тело Божие, материя Божества, проникнутая началом Божественного единства», - напишет он в «Чтениях о Богаче ловечестве»35. Таким образом, София есть начало мироуст-рояющее, преодолевающее разделенность бытия, осуществяю-щее единство мира и в то же время начало, раскрывающее творческий потенциал человека, приобщенного к воплощению Боже-
ственного идеала мироустройства как единства Истины, Добра и Красоты.
Можно отметить, что в соловьевском представлении София есть олицетворение знания об оптимальном способе взаимоотношения Бога и человека. Она предстает в качестве теурге-мы - олицетворенной возможности «соработничества» Бога и человека, обусловленной самой их природой как метафизических существ. Взаимодействие Бога и человека осуществляется в различных сферах и различными способами. В дальнейшем именно софиология станет тем направлением творческих исканий Соловьева, которое соединит в себе и теософию, и теократию, и теургию. Но уже из учения об Абсолюте, которое развернуто в тексте трактата «София», вытекает их тесная взаимосвязь. Поэтому учение о Софии включает в себя и сферу эстетико-художественную как находящуюся в тесной связи с другими сферами и способами отношения человека и Бога. В самом трактате названы следующие области их взаимодействия: философское и научное знание, религиозно-мистическое знание и действо, эстетическое отношение к миру и художественная деятельность, и - казалось бы, неожиданно, - способность человека смеяться, к которой впоследствии будет добавлена способность стыдиться («Оправдание добра», 1897).
Смех, по Соловьеву, роднит человека с богами: ведь только «богам и людям сродно смеяться бедам, раз они прошли»36. Можно сказать, что смех - это непосредственное выражение божественной сущности. Именно «веселие» есть атрибут Софии. Ветхозаветный аналог Софии есть Хохма. В этой связи «веселие Софии» обретает и новый смысловой оттенок в русском языке. Хохма, способность хохмить, предполагает переход на новый уровень по отношению к ситуации. Поэтому в человеческой способности смеяться можно выделить следующие составляющие. Смех - это непосредственное, эмоциональное выражение радости (ости, оси к Ра - постижения Солнца, Бога), экстатическое переживание полноты бытия. Смех - это форма выражения состояния свободы от внешней необходимости мира явлений, мира природного37 - именно способность смеяться позволяет человеку занять позицию «критическую или отрицающую по
отношению к данной реальности». Смех как «вызов этому ничтожному состоянию»38 получает продолжение в искусстве.
Искусство предполагает не только постижение человеком радости и благодати, но и приобщение его к выявлению на эмпирическом уровне соответствия мира феноменального миру метафизическому, выражаемого в красоте. И тогда красота предстает как воплощенное переживание радости бытия. Эта мысль будет эксплицирована Соловьевым в статье «Буддийское настроение в поэзии», опубликованной в 1894 г.
Критическое отношение к реальности претворяется в смех великих юмористов, сатирических и комических поэтов. Муза комедии, например, призвана «/...злую жизнь насмешкою незлою // Хотя на миг один угомонить»39, а существенным условием настоящей сатиры является наличие в качестве идеала реальности трансцендентной40. Этот момент используется самим Соловьевым как художественный прием, именно несоответствие реальной ситуации идеалу задает иронический тон его поэмы «Три свидания», хотя речь в ней идет о самом значительном переживании в жизни автора.
В трактате показано, что искусство отличает от подражания природе «обладание идеей изображаемого»,41 ведь Красота «в своем абсолютном значении»42 находится в идеальном мире: она предполагает пребывание в Истине - поэтому подлинное художество философично. Оставаясь отличным от философии, оно предполагает тесный союз индивидуального и универсального. Несмотря на то, что искусство не копирует единичные явления, его произведения не могут быть чистыми универсалиями: ничто так не противоположно искусству, как абстракции43.
Феномен искусства является прямым доказательством метафизической природы человека. Соловьев дает великолепное обоснование этому положению: оно заключено в возможности восприятия и понимания произведений искусства другими людьми - читателями, зрителями, слушателями, несмотря на то, что мир, явленный в них, отличен от реальности привычной по крайней мере в двух планах. Во-первых, он другой формально (развивая мысль Соловьева, отметим, что животные не способны считывать информацию, заключенную в тексте или изображении). Во-вторых, по сравнению с миром, созданным художни-
ком или поэтом, наша кажущаяся реальность есть дурная копия или пародия.
Этот идеальный мир предстает в произведениях, одушевляемых художником и поэтом в виде разрозненных картинок44. Таким образом, уже в трактате «София» выявлен существенный недостаток современного искусства, который будет рассмотрен мыслителем в работах «Философские основы цельного знания», 1877 г., «Красота в природе», 1889г, а именно «неспособность искусства
„ 45
охватить всю реальность, сделать ее всецело прекрасной» .
Преодоление этого недостатка предполагает преобразование художественного творчества в теургию. Связь искусства с теургией, с религиозно-мистическим действом будет рассмотрена Соловьевым в статье «Философские основы цельного знания»: искусство подобно мистике, потому что имеет в своей основе чувство, своим орудием воображение, в своем субъекте предполагает экстатическое вдохновение.
Но в тексте «София» теургический характер искусства, его связь с мистикой раскрыта на сущностном уровне. Непосредственное ознакомление с концепцией трех миров Вл. Соловьева, его представлением о сути космогонического процесса, расстановкой действующих и противодействующих в нем сил раскрывает его понимание смысла искусства и того значения, которое отведено мистико-художественной деятельности человека в качестве сознательного субъекта всемирного творчества.
В трактате определен онтологический статус предмета искусства и заложена концепция художественного произведения: «предметы искусства и поэзии - это конкретные реалии, индивидуальности, но индивидуальности всеобщие, или типические...»46. Представление Соловьева о всеобщности, выраженной в произведении искусства, предполагает, что в нем отражена не только видимая реальность, но и реальность метафизическая. В то же время тезис о всеобщности предмета искусства противостоит представлению немецких романтиков о несовместимости подлинной красоты, достойной изображения с «посюсторонним». В статьях «Красота в природе» (1889 г.), «Ф.И. Тютчев» (1895 г.) Вл. Соловьевым будет раскрыта онтически обусловленная эстетическая сущность красоты природного мира -борьба и торжество света над тьмою, приведение хаотической
стихии в пределы всеобщего строя, подчинение ее разумным законам, воплощение в ней идеального содержания бытия47. В то же время искусство поднимается «до высей творения» и своим «истинным светом освещает все предметы, уловляет вековечную красоту всех явлений»48. Способность реализации красоты в этом мире как «ощутительного выражения высшего смысла жизни»49 будет определена им как задача искусства вообще и поэзии в частности. Подлинное произведение искусства предстает для Соловьева «предварением», моделью осуществленного единства Мира, единства Единого и множественного, уникального и универсального.
Развитием идей «Софии» является проработка ее автором проблемы соотношения «посюстороннего» и «потустороннего», реального и фантастического в художественном произведении. Соловьев придавал большое значение присутствию в произведении мистического, выражаемого в фантастическом, что неоднократно подчеркивалось им в литературно-критических статьях: не случайно он так высоко ценил Гофмана. Произведение искусства, по Соловьеву, предполагает единство, «взаимное проникновение реального и фантастического элементов», представляющих собой разные стороны одной действительности50. Фантастическое есть не что иное, как зависимость «реального» от «чего-то другого», оно «возникает из сложной связи явлений как их потаенный и существенный смысл51. В статье «Оттуда. Рассказы Сергея Норманского» (18 95)52 он приводит два правила воспроизведения сверхъестественных явлений, которые следуют из уважительного отношения к своеобразию их сущностного бытия и видимого проявления. В фантастических рассказах нужно избегать резких, поразительных и ошеломляющих эффектов - ведь то, что в мире совершается с треском и грохотом, происходит от причин совершенно естественных и материальных. Итак, мистические явления, во-первых, должны подготовляться внутренними и внешними условиями, входя в общую связь действий и происшествий. Во-вторых, самый способ явления таинственных деятелей должен отличаться особенною чертою неопределенности и неуловимости, так чтобы суждение читателя не подвергалось грубому насилию, а сохраняло за собою свободу того или другого объяснения и деятельность сверхъес-
тественного не навязывалась, а только давала себя чувствовать. Идущее «оттуда» сравнимо, по Соловьеву, с тонкою нитью, «неуловимо вплетенную во всю ткань жизни и повсюду мелькающею для внимательного взгляда, способного отличить ее в грубом узоре внешней причинности.
Он также отмечает, что рассказ («Гунхильда»), в котором «чувствуется настоящая мистическая стихия в ее особой иррациональной закономерности и роковой связи с действительностью»53, производит впечатление большей жизненной правды по сравнению с одноименным рассказом Бальзака. Именно «всеобщность» произведения искусства обусловливает его способность производить на нас особое воздействие, впечатление, более могущественное и реальное, чем впечатление, произведенное соответствующей реальностью54.
Учение Вл. Соловьева о субъекте художественного творчества тесно связано с его концепцией человека и человеческой души как части Мировой Души. Как уже отмечалось, Соловьев акцентирует волевой аспект души человека: он противопоставляет софийное начало души началам антибожественным, порождаемым душою самою вследствие эгоистического самоутверждения. Пассивная, т.е. женственная душа, свободно воспринимающая воздействие Логоса, есть София (или управляемая Софией). Такая душа находится в блаженном состоянии. По Соловьеву, исторический процесс достиг определенного предела, исчерпанности воздействия на человечество сил природных (Сатаны и Димиур-га), что ведет к ощущению человеком свободы от всех природных связей и, как следствие, - ощущению человеком своего бессилия и ничтожества. Но это кажущееся «бессилие» человека позволяет ему стать подлинным субъектом теургического процесса как воспринимающего воздействие сил божественных.
Из концепции человеческой души как наделенной свободой вытекает и тезис личной ответственности творческого субъекта за выбор позиции по отношению к действующим в мире силам. В «Софии» заложено поэтому и разграничение двух «моделей» художественного творчества: «Богочеловеческой» и «че-ловекобожеской». Эти модели будут раскрыты им в литературно-критических статьях (прежде всего, в текстах, посвященных творчеству Пушкина и Лермонтова).
Так, в статье «Значение поэзии в стихотворениях Пушкина» (1899) он возводит на уровень «эстетической аксиомы» положение о несводимости свободы творчества к свободе воли: поэтические произведения создаются отнюдь не по обдуманному выбору и намерению - невозможно насильно навязать что-либо своей музе55.
В творчестве, например, М.Ю. Лермонтова, «родоначальника ницшеанства» (как характеризует его Соловьев),56 проявилась иная модель творчества - «человекобожеская». Эта модель предполагает творчество «из-себя», что ведет к потери связи с универсальным. В результате вместо реализации своего дарования как долга - сообщить потомкам могучее движение вперед и вверх к истинному сверхчеловечеству - он облекает в красоту формы мысли и чувства ложные, «демонические», делая их привлекательными для неопытных57. Такое творчество возводит рефлексивно-критическое отношение к миру и собственной жизни в степень безусловного принципа в качестве господствующего настроения самой поэзии. Но, согласно концепции Соловьева, такая субъективная неудовлетворенность есть лишь определенный этап в развитии художественного творчества. Он подобен проявлению хаотического сопротивления природного мира космическому процессу, - но на высшем уровне - посредством человеческого, сознательного творчества. Но этот этап «жизнеотрицания», «буддийского настроения в поэзии» необходим, он есть шаг к последующей работе сознания и мышления, а значит, и движение к появлению «поэзии гармонической мысли», с которой связано сознательное понимание значения красоты в мире в качестве жизнеутверждающего принципа (творчество Ф.И. Тютчева, А.К.Толстого и др.)58.
Творчество свободное, «богочеловеческое», предполагает свободу поэтической души от всего чуждого и противного вдохновению, открытость восприятию «божественных глаголов» и «видений первоначальных лучших дней», приходящих из «той надсознательной области, которую сама душа тут же признает иною, высшею, и вместе с тем своею, родною»59. Только творчество вдохновенное способствует обретению художником пророческой позиции и созданию произведений, предвидящих будущее совершенство мира. В трактате «София» он отмечает, что именно
художники и поэты есть «те индивиды», для которых уже «настала возможность познания метафизической реальности»60.
О вдохновении как атрибуте творческой деятельности человека Соловьев говорил еще в работе «Кризис западной философии (против позитивистов)». Вдохновение предполагает выход субъекта художественного творчества из своего раздельного сознания. Поэтому, хотя субъект художественного творчества и есть лицо художника, объективным источником художественного творчества, как и религии, признается не зависящее от человека внешнее откровение.
Определяя в трактате Софию как начало, управляющее невоплощенными душами, или гениями,61 Соловьев ставит проблему источника вдохновения. Это определение Софии сопоставимо со ссылкой62 Соловьева на предположения некоторых спиритов о том, что художника вдохновляют духи умерших, являясь настоящими деятелями в гениальном творчестве. Но такое воздействие предполагает рассудочность, умудренность опытом, и к тому же их воздействие на человечество заканчивается. Оно не может способствовать творчеству, теургии как пересозданию этой реальности. Соловьев меняет преставление об источнике вдохновения. Софийность искусства предполагает открытость художника воздействию гения. Гении - это души, не имеющие опыта воплощения, их основное свойство - наивность. Пребывая в мире трансцендентном, они не ведают реальности мира отдельного и отделенного. О природе вдохновения он говорит и в последующем. Вдохновение, по Соловьеву, - актуальное проявление гения, дарования, т.е. идеально-духовной причины, обусловливающее особый подъем души над обыкновенным ее состоянием и выступающее необходимым условием воплощения существенной красоты мировых явлений63.
Таким образом, в трактате «София» раскрыта роль худо-жественно-эстетического освоения действительности как одного из способов реализации метафизической потребности человека. Опыт приобщения к Красоте позволяет человеку стать личностью, сочетающей в себе уникальное и универсальное. В этом трактате поставлен ряд проблем, которые будут рассмотрены в последующем творчестве Вл. Соловьева: проблема соответствия красоты тварного мира (красоты) и Красоты как красоты мира
трансцендентного, вопрос о соотнесенности эстетического и художественного отношения к действительности, проблема свободы творчества художника и особенности его экстатического состояния, проблема источника вдохновения. Очень важно, что в этом трактате определен онтологический статус художественного произведения, намечена его концепция, развернутая в дальнейшем. Художественное произведение - это «всякое ощутительное изображение какого-либо предмета и явления с точки зрения его окончательного состояния или в свете будущего мира» - напишет русский философ в статье «Общий смысл искусства»64 (1890), но исток этого определения, - те поиски, результатом которых стал текст «София».
Прочтение этого трактата в контексте интереса к положительной эстетике Соловьева подтверждает справедливость оценки А.П. Козыревым данного трактата как «философской лаборатории» великого русского философа. Действительно, именно в этой лаборатории зародились идеи его философии положительного всеединства, ядро которой составляет учение о Софии. Именно софиология стала основой его положительной эстетики, связавшей воедино как философское, так и поэтическое творчество Владимира Сергеевича Соловьева.
1 Соловьев B.C. Письмо к Е.В. Селевиной от 12 окт. 1871г. //Письма Владимира Сергеевича Соловьева. В 3 т. СПб., 1911. Т.З. С. 57.
2 Там же.
3 Соловьев B.C. Письмо к Е.В. Селевиной от 31 декабря 1872 // Там же. С.73 - 75
4 Там же.
5 Соловьев B.C. Письмо к Е.В. Селевиной 1873г.// Там же. С.88.
6 Соловьев B.C. София // Поли. собр. соч. и писем. В 20 т. Т.2. М.: Наука, 2000. С. 143.
7 Соловьев В.С Письмо М.И Владиславлеву от 23 декабря 1874 г. // ЦГАЛИ, ф. 446. оп.1., ед.хр.43, л. 4 -4 об. Ссылка дана по Козырев А.П. Парадоксы незавершенного трактата // Логос. № 2. 1991. С. 154.
8 Соловьев В.С.Метафизика и положительная наука // Соловьев В.С Собр. соч. .Т.1. СПб.: Общественная польза. С. 187.
9 Соловьев B.C. Кризис западной философии (против позитивистов) // Там же. С. 69.
10 Соловьев B.C. О действительности внешнего мира и основаниях метафизического познания (Ответ К. Д. Кавелину) // Там же. С. 211.
11 Соловьев В.С.Письмо к кн. Д.Н. Цертелеву от 15 апреля 1875 г. // Письма Владимира Сергеевича Соловьева. В 3 т. СПб., 1911. Т.2. С. 226.
12 Соловьев В.С.Письмо к кн. Д.Н. Цертелеву от 8 января 1875 г. // Там же. С.225.
13 Соловьев B.C. Письма к отцу от 1/13 мая 1876 и от 16/28 мая 1876 г., к кн. Д.Н. Цертелеву от 19 июня 1876 г. // Там же. С. 27, С.28, С.233.
14 Козырев А.П. Парадоксы незавершенного трактата // Логос. 1991. № 2. С. 158- 159.
15 Гомер. Илиада. XV. 411 - 412, ссылка дана по Майоров Г.Г. Философия как искание Абсолюта. Опыты теоретические и исторические. М. :Едиториал УРСС, 2004. С. 12.
16 Майоров Г.Г. Там же. С. 15.
17 Там же. С. 41.
18 Аверинцев С.С. // София-Логос. Словарь Киев: Дух i .Штера 2001. С. 162.
19 На вопрос «Были ли Вы влюблены и сколько раз?» Соловьев ответил: «Серьезно - один, а так - 27 раз // Из «Альбома признаний» Т.Л. Сухотиной //Вл.С. Соловьев: pro et contra. СПб., 2000. С.53.
20 Соловьев B.C. Мифологический процесс в древнем язычестве // Соловьев B.C. Собр. соч. СПб.: Общественная польза. Т.1. С. 9 - 12.
21 Соловьев B.C. Три свидания //Соловьев B.C. Неподвижно лишь солнце любви. Стихотворения. Проза. Письма. Воспоминания современников. М.: Московский рабочий, 1990. С. 118 - 124.
22 Соловьев B.C. Молитва об откровении великой тайны - по Соловьев С.М. «Идея Церкви в поэзии Владимира Соловьева» // Соловьев С.М. Богословские и критические очерки. Томск, 1996. С. 137.
23 Соловьев B.C. Чтения о Богочеловечестве // B.C. Соловьев. Соч. В 2 т. Т.2. М.: Правда, 1989, С. 108.
24 Там же. С.5.
25 Соловьев B.C. Письмо С.А. Толстой от 27 апреля 1877 г. // Козырев А.П. Гностические влияния в философии Владимира Соловьева: //дис. канд. филос. наук. М.: МГУ, 1996. С. 189.
26 Соловьев B.C. Чтения о Богочеловечестве // Там же. С.27.
27 Аверинцев С.С. Там же. С. 8.
28 Соловьев B.C. Молитва об откровении великой тайны// Там же.
29 Там же.
30 Соловьев B.C. Три свидания // Там же.
31 Соловьев B.C. София.
32 Там же. С. 143.
33 Там же. С. 125.
34 Там же С. 49.
35 Соловьев B.C. Чтения о Богочеловечестве // Там же. С. 108.
36 Соловьев B.C. Три свидания. С. 122.
37 Соловьев В.С.София. С.13.
38 Там же. С. 15.
39 Соловьев В.С Предисловие к неизданной комедии // Соловьев B.C. Неподвижно лишь солнце любви... Стихотворения. Проза, Письма. Воспоминания современников. М.: Московский рабочий, 1990 С.31.
40 Соловьев B.C. София. С. 13.
41 Там же. С. 15.
42 Никоненко B.C. Художественная литература в философском творчестве B.C. Соловьева // Минувшее и непреходящее в жизни и творчестве B.C. Соловьева. СПб., 2003. С. 359.
43 Соловьев B.C. София. С. 15.
44 Там же.
45 Соловьев B.C. Красота в природе // Соловьев B.C. Стихотворения. Эстетика. Литературная критика. М.: Книга, 1990. С.92.
46 Соловьев B.C. София. С. 15.
47 Соловьев B.C. Ф.И. Тютчев // Соловьев B.C. Стихотворения. Эстетика. Литературная критика. М.: Книга, 1990. С.289 — 290.
48 Соловьев B.C. О лирической поэзии // Там же. С.214.
49 Соловьев B.C. Ф.И. Тютчев. С.302.
50 Соловьев В.С.Предисловие к сказке Э.-Т.-А. Гофмана «Золотой горшок» // Там же. С. 164.
51 Соловьев B.C. Предисловие к книге А.К.Толстого «Упырь» // Там же. С.460.
52 Соловьев. B.C. Оттуда. Рассказы Сергея Норманнского // Соловьев B.C. Собр.соч. Т.6. СПб: Общественная польза. С. 516 - 517.
53 Там же.
54 Соловьев B.C. София. С. 15.
55 Соловьев B.C. Значение поэзии в стихотворениях Пушкина // Соловьев B.C. Стихотворения. Эстетика. Литературная критика. М.: Книга, 1990. С. 405.
56 Соловьев B.C. Лермонтов // Там же. С.441
57 Там же. С. 456 - 457.
58 Соловьев B.C. Поэзия гр. А.К.Толстого //Там же. С. 300 - 301.
59 Соловьев B.C. Значение поэзии в стихотворениях Пушкина // Там же. С.403, 405.
60 Соловьев B.C. София. С. 19.
61 Там же. С. 143.
62 Соловьев B.C. Кризис западной философии (против позитивистов) // Соловьев B.C. Собр.соч. Т.6. СПб.: Общественная польза. С.27.
63 Соловьев B.C. О лирической поэзии // Соловьев B.C. Стихотворения. Эстетика. Литературная критика. М.: Книга, 1990. С.210.
64 Соловьев B.C. Общий смысл искусства // Там же. С. 134.
В.П. ОКЕАНСКИЙ, И.А. ШИРШОВА
Шуйский государственный педагогический университет
ГЕРМЕНЕВТИКА СОФИИ (материалы к размышлению)
Настоящий материал имеет самое прямое отношение к тому, что можно было бы назвать онтологической поэтикой культуры. Мы полагаем, что всякое обращение к исследованию так называемой софийности1 в структуре любого художественного целого должно учитывать ряд принципиальных моментов чисто герменевтического характера. Но, заметим сразу, что именно герменевтическая рецепция Софии как вовлечённой в культурную макроисторию сакрально-метафизической формы влечёт за собой активизацию проблемного и кризисологического рассмотрения её специфически-предметного качества. Если философия в своём метакультурном генезисе связана с кризисом мифологического сознания, то мы уже никак не можем пройти мимо этого родимого пятна возвышенной любви к Софии (что собственно и означает само имя философии), иными словами, мимо до-философского в ткани философии, а именно того, что принято связывать с так называемым мифологическим сознанием, которое в глубинах своих не менее философии софийно. Интерпретация упирается здесь в таинственную структуру интерпретируемого, подчиняясь его энигматуре. Опыт герменевтики Софии раскрывает софийные ресурсы самой герменевтики, что представляется на первый взгляд вполне фантастическим. Пониманию указанных вещей не слишком способствует чисто операциональное понимание герменевтики, сложившееся в нынешней академической традиции, поэтому здесь требуется нечто вроде юнговского расширения сознания.
