CC BY
26
УДК 82.930.272
С.А. Лупенцова Омская гуманитарная академия
ЗНАЧЕНИЕ ТОПОСА ПУСТЫНИ В РОМАНЕ БОРИСА ВИАНА
«ОСЕНЬ В ПЕКИНЕ»
В данной статье представлен анализ смыслообразующего топоса в романистике Бориса Виана. «Топонимические знаки», рассеянные по всем произведениям автора, позволяют читателю понять структуру произведения и значимость пространственной категории в авторском преображении действительности.
Ключевые слова: пространственная категория, пустыня, топос, пороговое состояние, граница.
Пространственная категория, как формообразующий, смыслообразующий и мировоззренческий пласт романистики Бориса Виана, выражается в обращении к различным значимым топосам в контексте произведения, таким как Дом, Деревня, Город, Пустыня. Присутствие «топонимических знаков» текста указывает на важнейшую роль пространственной категории в понимании авторской концепции построения произведения.
Ю.М. Лотман, говоря о проблемах семиотики пространства, указывал на связь с этической формальной системой. Примером может служить модель пути, которая и определяет, является герой движущимся или неподвижным. «Героем неподвижного, “замкнутого” 1осш’а противостоят герои открытого пространства» [2, с. 256]. Роман Бориса Виана «Осень в Пекине» (1946) показывает героев как движущихся, так и неподвижных. Топография романа представлена одним из наиболее семантически полных и насыщенных коннотациями топо-сов в культуре - пустыней.
«Осень в Пекине» - самый яркий сновидческий текст автора, в котором реальность переплетена с ирреальностью, а сон с явью. Герои прибывают в пустыню Эксопотамию, которую невозможно отыскать на карте, различными способами: на корабле, на автобусе, на такси, но с одной целью - строительство железной дороги. Само это действие абсолютно бессмысленно, так как железная дорога в пустыне не нужна. Помимо изобретенной Вианом пустыни, он также вводит свою собственную единицу длины - измерение. Все это в совокупности дает эффект абсурдности, нереальности происходящего.
Смерть и сон - пороговые, переходные состояния, как и пустыня - «чужая» территория, колыбель цивилизации, место возвращения к истокам, в христианской традиции - место встречи с Богом. Библейский образ пустыни, куда удалился Иисус и где дьявол искушал его, соединяет в себе и мифологему совершенного пространства, и понятия «безмолвия» и «очищения». Виановский концепт пустыни близок к осмыслению этого символа Альбером Камю и Андре Жидом, но вместе с тем получает совершенно новое наполнение и звучание. В «Постороннем» Камю пустыня становится местом убийства - разрушительного действия и в то же время местом рождения чего-то нового. Это и локальное место, имеющее особое воздействие, и пустыня в душе человека, которая должна обновиться и возродиться. Ницшеанские мотивы громко звучат в «Имморалисте» А. Жида. Пустыня имморалиста - то уединенное место, где совершаются превращения духа. «Но в самой уединенной пустыне совершается второе превращение: здесь львом становится дух, свободу хочет он себе добыть и господином быть в своей собственной пустыне», - заявляет Ницше в своих сочинениях. Ницшеанский символ пустыни как бессмысленности, первичности, естества приобретает у Виана трагическое звучание: «Люди любят собираться в пустыне - там много места. Они пытаются и в пустыне делать то же, что делали в других местах, но все, что они делают, кажется им новым. Такое уж у пустыни свойство - всему придавать новый смысл, особенно если предположить, что и солнце наделено там необычайными качествами» [1, с. 279]. В пустыне не за что зацепиться взгляду, она полностью открыта, нет устойчивой точки, точки равновесия;
человек в пустыне ничтожен. Особые свойства пустыни раскрывают людей, меняют их. Воздействие пространства на героев постоянно: Бронза говорит, что она пахнет пустыней, Ата-нагор отмечает, что пустыня замедляет старение, студента-медика атмосфера пустыни убивает, у Анжеля она забирает боль: «Он испытывал физическое наслаждение оттого, что первым прокладывал след по девственно-желтой тропе. Боль его понемногу стихла; ее впитала пористая чистота окружавшей его всепоглощающей пустыни» [1, с. 311].
Чем дольше герои находятся в пустыне, тем больше сомнений и вопросов у них возникает. Призрачная, ирреальная действительность не поддается логическим закономерностям. «Может, пустыня нигде и не кончается...» - это недоумение перед пространством, его алогичность дают повод думать о данном топосе как о сновидческой реальности, ведь «в настоящей пустыне не бывает железной дороги» [1, с. 169]. В пользу грезы, сна, «не-яви» говорит многое. «Они везде засыпают», - эти слова сюрреалиста Луи Арагона имеют своеобразную интерпретацию у Виана. Анжель, один из героев романа, в разговоре с аббатом Пети-жаном постоянно повторяет, что он спит: «Я не могу искать, не проснувшись. Я все еще сплю. Как Рошель. ... Я убил их во сне» [1, с. 273]. На что аббат отвечает: «Они умерли для того, чтобы вы проснулись» [1, с. 273]. Сновидческое пространство пустыни создает пласты текста-сновидения, в котором движение проходит по его границам: маршрут девятьсот семьдесят пятого автобуса, железная дорога, полет авиамодели Жуйживьома, курсовая линия Атанагора. Линеарное пространство пустыни моделирует категории «дорога», «жизненный путь» для каждого из героев романа. Пробуждение героя разрушает его прежнего и рождает нового. Законы пустыни не действуют на него, он может ее покинуть. Это пространство исчерпано, герой больше в нем не нуждается. Переход в иное состояние (причем пробуждение может быть истолковано как смерть) дает герою возможность двигаться в ином направлении (Анжель уезжает на автобусе из Эксопотамии).
Темные полосы, пустоты в пространстве пустыни - ее особенность, которая больше всего воздействует на героев. Такова особенность виановского построения пространства, как структурная, так и смысловая: «Пейзаж был залит солнцем, но обитатели пустыни старались смотреть на солнце как можно реже: оно обладало неприятной особенностью - неравномерно распределяло свет. Светящиеся участки воздуха чередовались с темными, и там, где темный луч касался земли, была мрачная, холодная зона» [1, с. 118].Четкая разграниченность пространства на две зоны дает эффект двоемирия. Если область пустыни познаваема, то темная зона - неизведанное, оттуда никто не возвращался, это словно вход в иной мир, закрытый и абсолютно иной. Можно обозначить эту область как пространство смерти и перерождения, пространство Хаоса, а если пользоваться определением В.Н. Топорова - «не-пространство». «Вещи не только конституируют пространство через задание его границ, отделяющих пространство от не-пространства, но и организуют его структурно» [1, с. 239].
«Еще несколько шагов, и он окажется за чертой. Вплотную приблизившись к черной стене, Анжель нерешительно вытянул руку. Рука исчезла из пределов видимости, и он ощутил холод неведомого мира. Не колеблясь более, он вошел в него весь, будто нырнул под черное покрывало. .Анжель осторожно повернул назад и попробовал вернуться к тому месту, где вошел в темноту. Ему показалось, что он идет дольше, чем шел вначале, а кругом по-прежнему стояла непроглядная ночь. .Он ждал. Постепенно удары сердца сделались спокойнее. В членах еще сохранилась память о движениях, совершенных с момента вступления в темноту. Уверенно, не торопясь, Анжель определил свое местонахождение и твердым шагом двинулся навстречу свету. Несколько секунд спустя он вновь обрел контакт с горячим песком пустыни, желтым и неподвижным, ослепительно сверкающим перед его прищуренными веками» [1, с. 313]. Анжель - единственный персонаж, вернувшийся из черной зоны. Эта особенность позволяет ему выйти из сакрального пространства пустыни и продолжить движение уже вне Эксопотамии.
Вместе с тем, воздействие на сакральное место силой, внешним давлением может быть вытеснено, как в случае строительства железной дороги в пустыне. «Зачем в пустыне желез-
ная дорога?» - вопрос, который лейтмотивом проходит через весь текст. Курсовая линия, которую ищет и никак не может отыскать Атанагор - символ пути, на который так сложно попасть, но который всегда рядом. Феномен смыслоутраты, характерный для эстетики абсурда и шире, для культуры авангарда, выражается, как в бессмысленных действиях, так и в сознании героев (доктор Жуйживьом в «Осени в Пекине», Жакмор, пытающийся наполнить себя в «Сердцедёре»). Человеческое бытие - «разладившаяся система» (Барт), и железная дорога -его символ, который раскалывает пространство и человека, губя и себя.
Библиографический список
1. Виан, Б. Осень в Пекине / Б. Виан. - СПб. : Азбука классика, 2004. - 285 с.
2. Лотман, Ю.М. В школе поэтического слова : Пушкин. Лермонтов. Гоголь : кн. для учителя /
Ю.М. Лотман. - М. : Просвещение, 1988. - 353 с.
3. Лотман, Ю.М. Символические пространства / Ю.М. Лотман // Семиосфера. - Спб. : Искусство, 2001. - С. 297-335.
4. Ницше, Ф. Сочинения : в 2 т. - Т. 2 / Ф. Ницше. - М. : Мысль, 1996. - 829 с.
5. Топоров, В.Н. Пространство и текст // Топоров В.Н. Текст : семантика и структура. - М. : Наука,
1983. - С. 227-284.
6. Ямпольский, М. Демон и Лабиринт / М. Ямпольский. - М. : Новое литературное обозрение, 1996. -
313 с.
S.A. Lupentsova, candidate Omsk Academy of the Humanities THE VALUE OF THE TOPOS OF THE DESERT IN THE NOVEL BY BORIS VIAN
“AUTUMN IN PEKING”
This paper presents an analysis of the semantic topos in Romance philology Boris Vian. “Toponymic signs” scattered over all the works of the author, allow the reader to understand the structure of the work and the importance of spatial categories in the author's transfiguration of reality.
Keywords: spatial category, the desert, the topos, the threshold condition, the boundary.
© Лупенцова С.А., 2013
Автор статьи - Светлана Алексеевна Лупенцова, соискатель, Омская гуманитарная академия, e-mail: lupentsova_s@mail.ru.
Рецензент - Е.В. Беликова, кандидат филологических наук, доцент, Омский государственный университет им. Ф.М. Достоевского.
