CC BY
9
ственных силах, в итоговом успехе в учебе посредством активирования опыта совместного обучения с другими категориями школьников [12].
Таким образом, основными психолого-педагогическими требованиями к личности учителя в инклюзивной практике в условиях лечебно-оздоровительных учреждений санаторного типа являются:
- высокий уровень профессионального мастерства, позволяющий в дидактическом и методическом аспектах оптимизировать учебную деятельность обучающегося с ОВЗ;
Библиографический список
- глубокие знания всех нюансов возрастной психологии и коррекционной педагогики, сопряженных с достаточными теоретическими и практическими представлениями в области основ медицинских знаний;
- вовлеченность в профессию, основанная на гуманистическом отношении к личности ученика;
- совокупность личных морально-этических качеств, позволяющих претворять наилучшим образом в инклюзивной практике педагогические новации «в русле» развития идей лечебной педагогики.
1. Агавелян РО. Социально-перцептивные процессы личности педагога специальной школы в профессиональной деятельности. Автореферат диссертации ... доктора психологических наук. Новосибирск, 2000.
2. Калугина М.А. Формирование профессиональной индивидуальности будущего педагога-воспитателя: на примере работы в детском загородном санаторно-оздо-ровительном центре круглогодичного функционирования. Автореферат диссертации ... кандидата педагогических наук. Челябинск, 2003.
3. Ланковская Е.К. Формирование готовности будущих педагогов к анимационной деятельности в детских санаторно-курортных учреждениях. Автореферат диссертации ... кандидата педагогических наук. Ялта, 2019.
4. Романова М.А. Формирование психолого-педагогического потенциала учителя начальных классов. Автореферат диссертации ... доктора психологических наук. Москва, 2012.
5. Педагогическая психология: учебник для студентов высших учебных заведений. Москва, 2003.
6. Гоноблин Ф.Н. Психологический анализ педагогических способностей. Способности и интересы. Москва, 1962: 232-274.
7. Поташник М.М. В поисках оптимального варианта. Москва: Педагогика, 2017.
8. Маркова А.К. Психология профессионализма. Москва, 1996.
9. Бабанский Ю.К Оптимизация учебно-воспитательного процесса: (Методические основы). Москва: Просвещение, 1982.
10. Етерская Н.А. Педагогический такт - неотъемлемая часть мастерства современного учителя. Теория и практика образования в современном мире: материалы IV Международнй научной конференции. Санкт-Петербург, 2014.
11. Климов Е.А. Образ мира в разнотипных профессиях: учебное пособие. Москва: МПГУ 1995.
12. Технология непрерывного экологического образования: теоретические и методические аспекты: монография. Горно-Алтайск: Международный издательский центр фонда Глобал-Грин-Грантс, 2007.
References
1. Agavelyan R.O. Social'no-perceptivnye processy lichnosti pedagoga special'noj shkoly v professional'noj deyatel'nosti. Avtoreferat dissertacii ... doktora psihologicheskih nauk. Novosibirsk, 2000.
2. Kalugina M.A. Formirovanie professional'noj individual'nosti buduschego pedagoga-vospitatelya: na primere raboty v detskom zagorodnom sanatorno-ozdorovitel'nom centre kruglogodichnogo funkcionirovaniya. Avtoreferat dissertacii ... kandidata pedagogicheskih nauk. Chelyabinsk, 2003.
3. Lankovskaya E.K. Formirovaniegotovnostibuduschihpedagogovkanimacionnojdeyatel'nostivdetskih sanatorno-kurortnyh uchrezhdeniyah. Avtoreferat dissertacii ... kandidata pedagogicheskih nauk. Yalta, 2019.
4. Romanova M.A. Formirovanie psihologo-pedagogicheskogo potenciala uchitelya nachal'nyh klassov. Avtoreferat dissertacii ... doktora psihologicheskih nauk. Moskva, 2012.
5. Pedagogicheskaya psihologiya: uchebnik dlya studentov vysshih uchebnyh zavedenij. Moskva, 2003.
6. Gonoblin F.N. Psihologicheskij analiz pedagogicheskih sposobnostej. Sposobnostiiinteresy. Moskva, 1962: 232-274.
7. Potashnik M.M. Vpoiskah optimal'nogo varianta. Moskva: Pedagogika, 2017.
8. Markova A.K. Psihologiya professionalizma. Moskva, 1996.
9. Babanskij Yu.K. Optimizaciya uchebno-vospitatel'nogoprocessa: (Metodicheskieosnovy). Moskva: Prosveschenie, 1982.
10. Eterskaya N.A. Pedagogicheskij takt - neot'emlemaya chast' masterstva sovremennogo uchitelya. Teoriya i praktika obrazovaniya v sovremennom mire: materialy IV Mezhdunarodnj nauchnoj konferencii. Sankt-Peterburg, 2014.
11. Klimov E.A. Obraz mira v raznotipnyh professiyah: uchebnoe posobie. Moskva: MPGU, 1995.
12. Tehnologiya nepreryvnogo 'ekologicheskogo obrazovaniya: teoreticheskie i metodicheskie aspekty: monografiya. Gorno-Altajsk: Mezhdunarodnyj izdatel'skij centr fonda Global-Grin-Grants, 2007.
Статья поступила в редакцию 15.05.23
УДК 378 + 786.8
Kamalova G.R., Cand. of Sciences (Pedagogy), teacher, Department of Musical Art, Kazan State Institute of Culture (Kazan, Russia), E-mail: gulnurrk88@mail.ru
Sagdiev N.F., senior teacher, Head of Department of Musical Art, Kazan State Institute of Culture (Kazan, Russia), E-mail: musicmen_nail@mail.ru
Kamalov I.I., student, Department of Musical Art, Kazan State Institute of Culture (Kazan, Russia), E-mail: bayanistilnur95@mail.ru
THE IMPORTANCE OF POLYPHONIC REPERTOIRE IN THE DEVELOPMENT OF CLASSICAL CHROMATIC ACCORDION ART EDUCATION. Considering the process of professional teaching instrumental practices of chromatic accordion, the work has revealed a trend of associating such instruments as accordion and chromatic accordion with folk and pop spheres, which does not take into account the rich history of these instruments and their relationship to a classical organ. The paper's objective is to reveal how to implement the mechanism of professional mastering of organ settings as an effective means of "academization" of chromatic accordion as a classical instrument. To implement the set goal, the researchers apply the methods facilitating: revealing a chromatic accordion as a multifunctional instrument capable of performing classical styles and genres of music; substantiating the significance of polyphonic repertoire by the example of organ setting as helping to develop a chromatic accordion player during training. As a result, due to using a "peer-to-peer" technique, which implies a theoretical and practical mutual exchange of performers (a pianist and a chromatic accordion player - the article authors G.R. Kamalova and N.F. Sagdiev) in a form of a master class, the authors elaborate professional recommendations for performing a work by C. Franck "Prelude, fugue and variations" (formulated by the author N.F. Sagdiev and a co-author I.I. Kamalov) .
Key words: musical setting, professional training of chromatic accordion player, polyphony, mutual creativity of musicians
Г.Р. Камалоеа, канд. пед. наук, преп., Казанский государственный институт культуры, г. Казань, E-mail: gulnurrk88@mail.ru
Н.Ф. Сагдиее, ст. преп., зав. каф. музыкального искусства, Казанский государственный институт культуры, г. Казань,
E-mail: musicmen_nail@mail.ru
И.И. Камалое, студент, Казанский государственный институт культуры, г. Казань, E-mail: bayanistilnur95@mail.ru
ЗНАЧЕНИЕ ПОЛИФОНИЧЕСКОГО РЕПЕРТУАРА В РАЗВИТИИ ОБРАЗОВАНИЯ КЛАССИЧЕСКОГО БАЯННОГО ИСКУССТВА
Рассматривая процесс профессионального обучения инструментальным практикам на баяне, мы обнаружили тенденцию к ассоциированию баяна и аккордеона с народным и эстрадными направлениями, в результате чего не учитывается богатая история этих инструментов и их родственность с академическим органом. Целью работы является практическая реализация механизма по профессиональному освоению органных переложений как эффективного
средства в процессе «академизации» баяна как классического инструмента. Для реализации поставленной цели в статье применялись методы, способствующие раскрытию баяна как многофункционального инструмента, способного к исполнению классических стилей и жанров музыки, обоснованию значения полифонического репертуара на примере органного переложения как развивающего в системе подготовки баяниста-исполнителя. В результате благодаря использованию метода «реег^о-реег» («равный - равному»), предполагающего теоретический и практический взаимообмен исполнителей (пианиста и баяниста - авторов данной статьи ПР Камаловой и Н.Ф. Сагдиева) в форме мастер-класса, получены профессиональные рекомендации к исполнению произведения С. Франка «Прелюдия, фуга и вариации» (оформленные автором Н.Ф. Сагдиевым и соавтором И.И. Камаловым).
Ключевые слова: музыкальное переложение, баянное профессиональное образование, полифония, взаимотворчество музыкантов
В мировой музыкальной культуре особое место приобретает функционирование баяна как универсального академического сольного инструмента, на котором можно исполнять без искажения тексты оригинальных сочинений мировой классической музыки и произведения, написанные специально для баяна. Таким образом, в настоящее время баян является неким звеном между массовой и классической музыкальной культурой, в связи с чем часто ассоциируется только с эстрадно-народным направлением. Не принижая важности данной области как средства популяризации баянного искусства в массах, задачи работы мы видим в необходимости уделить внимание историческому происхождению и раскрыть возможности баяна в рамках его академизации и большего ассоциирования как классического инструмента. Далее, опираясь на профессиональные требования (компетенции) по среднему и высшему музыкальному образованию, которые должен приобрести каждый выпускник творческого образовательного учреждения и которые являются основой будущей профессиональной деятельности музыканта, считаем необходимым акцентировать внимание на усилении процесса «академизации» баянного искусства средствами классического репертуара. В процессе изучения научной, методической литературы, а также сравнительного исполнительского анализа академических произведений, созданных для баяна, нами обнаружена нехватка методической литературы по разбору полифонического репертуара, который для данных инструментов используется в большинстве случаев в качестве органных переложений.
Таким образом, в рамках данной работы для организации профессиональной подготовки освоения классического произведения исполнителем-баянистом использовались следующие методы:
- анализ отечественной и зарубежной научной и методической литературы в областях развития баянного искусства, исполнительских особенностей полифонических произведений, жизни и творчества французского композитора Сезара Франка;
- анализ успешных зарубежных практик исполнительского разбора романтических полифонических произведений;
- интервью-беседа с профессиональными исполнителями - пианистами по вопросам трактовок и исполнительских особенностей полифонических произведений;
- метод «peer-to-peer» («равный - равному», «профессионал - профессионалу»), подразумевающий взаимотворчество музыкантов разных специализаций в работе над произведением в форме «переложение».
В рамках работы нами выполнен обзор научной литературы, так или иначе касающейся затронутой проблемы. Анализ статьи Adam Augustyn [1] об истории происхождения инструмента аккордеона и его ближайших родственников (в том числе баяна) способствовал актуализации рассмотрения процесса «академиза-ции» баянного искусства, так как исторические сведения подтверждают классическое происхождение этого инструмента. Работа Л.А. Мищенко [2], в которой рассматривается баян как феномен музыкальной культуры России и отражение социальной действительности, раскрывает современную миссию данного инструмента как связующего звена между национальным инструментальным творчеством и академическим наследием музыкальной культуры; также, описывая возможности данного инструмента, автор статьи ссылается на известного творческого деятеля Фридриха Липса, который подчеркивает перспективы развития баяного искусства в XXI веке и его родственность с классическими клавишными и духовыми инструментами. Рассмотрение работы по истории полифонии в музыкальной культуре Узбекистана [3] помогло определить потенциал общего музыкального образования в процессе обучения полифоническому репертуару с акцентом на многоголосное пение. Автор (Khodjayev Khushnudbek Abidinovich), подчеркивая важность использования полифонического певческого репертуара в начальном и среднем звене общеобразовательной школы, считает, что многоголосное пение способствует не только развитию полифонического слуха, но и пению в унисон: «...чистое одноголосное пение может быть полностью освоено только при двухголосном пении. Две стороны направляют и уравновешивают друг друга» [3]. У учащихся среднего звена полифоническое пение способствует активному развитию таких навыков, как художественный вкус, гармоничный слух, интонирование. Считаем актуальным адаптирование данного опыта (в качестве дальнейшей перспективы развития исследования), так как общее образование может стать неким «трамплином», способствующим дальнейшему развитию полифонического искусства в инструментальных классах музыкальных школ, школ искусств. Работа М.С. Бурлакова «Клавирная и органная музыка эпохи барокко в баянной интерпретации» [4] способствовала конкретизации специфики исполнения барочных произведений для баяна и дальнейшему рассмотрению особенностей барочного исполнительства на родственном клавишном инструменте
(как показано в работе Б. Яворского, В. Носиной, [5]) и дальнейшей адаптации таких произведений в баянном искусстве. Изучение работы Stephanie Gouin [6], посвященной анализу произведения Сезара Франка «Прелюдия, хорал и фуга», способствовало рассмотрению жанра фуги, определению его места в романтический период, изучению творческой жизни С. Франка, который смог синтезировать в своих произведениях немецкое полифоническое наследие и романтические атрибуты музыкального стиля. Статья Г.В. Олексив [7] помогла определить общие и различные черты баяна и органа. Кроме того, благодаря представленному образцу разбора произведения И.С. Баха, который автор работы определяет как «творческий процесс, который направлен на максимальное приближение к оригинальному исполнению и улучшения с помощью тембральных возможностей баяна» [7], мы начали поиск методов, характеризующиеся краткосрочностью и эффективностью (получение эффекта за достаточно небольшое время (формат мастер-класса)). Проанализировав исследование Martin Stigmar [8] в области применения методов партнерства студентов в высших учебных заведениях, мы определили своей основной задачей совершенствование таких качеств студентов, как развитие критического мышления, самостоятельности в обучении, мотивации, навыков сотрудничества и общения. Реализации практического метода «peer-to-peer» в области музыкального искусства нами не обнаружено, соответственно, новизной данной работы является внедрение, практическая реализация и описание результатов партнёрства профессиональных музыкантов (пианиста и баяниста).
Далее перейдем к обсуждению вышеизложенных позиций.
В мировой музыкальной культуре особое место приобретает функционирование баяна как универсального академического сольного инструмента, на котором можно исполнять без искажения тексты оригинальных сочинений мировой классической музыки и произведения, написанные специально для баяна. Во многих странах баяну уделено такое же внимание, как и другим академическим инструментам. Так, в настоящее время баянная музыкальная литература представлена тремя направлениями: композиторский фольклоризм (обработки, фантазии, парафразы и т. д.), камерно-академическое направление и эстрадное направление (легкая музыка). Однако при всех перечисленных возможностях инструмента и его мировой распространенности, по мнению профессионалов-исполнителей, баян в большей степени ассоциируется с народным или эстрадным инструментом. В данной работе, не преуменьшая важности вышеперечисленных музыкальных направлений (народного и эстрадного), мы считаем необходимым раскрыть потенциал классического баянного исполнительства в полифоническом искусстве. Далее кратко рассмотрим жизнедеятельность баяна в процессе музыкальной культуры для подтверждения его классического происхождения и родства с полифоническими инструментами.
На протяжении классического и романтического периодов баяно-аккорде-онное семейство включало важные салонные, камерные и аккомпанирующие инструменты. Самые ранние формы были вдохновлены тем, что в 1777 году отец Амиот ввел в Европе китайский губной орган «шэн» (чашеобразный губной орган). Амиот исполнял на данном инструменте в Пекине клавесинные версии музыки Рамо. Появление губного органа «шэн» положило начало эпохе экспериментов с язычковыми инструментами, что впоследствии привело к «Physharmonika» Антона Геккеля и «Handàoline» Фридриха Бушмана [1].
Название «аккордеон», от немецкого слова Akkord (аккорд), впервые появляется в 1829 году в венском патенте изобретателя Кирилла Демьяна (1772— 1849). В описании Демьяна подчеркивался «новый» аспект игры целых аккордов на одной стороне инструмента (одна или две клавиши в ранних моделях) в отличие от конструкции гармошки (с кнопками мелодии на каждой стороне мехов и без клавиш аккордов). В начале XIX века в каждой стране Европы появилось собственное название для аккордеона: accordéon (французский), acordéon (испанский), fisarmónica (итальянский), гармоника или баян (русский) и т. д.
Важной вехой в развитии инструмента стало появление английской гармошки (концертино), разработанной Чарльзом Уитстоуном в середине 1820-х годов. Это шестигранный инструмент с 64 клавишами и чередующимися между руками мелодическими нотами (номинально обе руки играют одни и те же 12 нот, но те, которые играются правой рукой, звучат на октаву выше). Таким образом, благодаря хроматическому диапазону английские концертино были предназначены для исполнения классической музыки и вошли в моду в викторианскую эпоху. В 1834 году в Германии Карл Улинг создал первую немецкую версию концертино, разделив систему правой руки от аккордеона Демьяна между двумя руками [1].
В XIX веке аккордеоны и концертино были завезены в Латинскую Америку немецкими иммигрантами. Особое место в разновидностях аккордеона занимал бандонеон (Аргентина), названный в честь немецкого торговца инструментами
Генриха Бэнда (1821-1860), который изначально предназначался для сопровождения религиозной и популярной музыки в небольших группах, в отличие от народного концертино в Германии. Около 1870 года этот инструмент появился в Аргентине и был принят в музыке милонга (milonga) и танго. Бандонеон достиг расцвета в творчестве Астора Пьяццоллы [1].
В России гармоника появилась в начале XIX веке века. Мастер-оружейник И. Сизов, рассмотрев и разобрав заграничный инструмент, собрал свой усовершенствованный инструмент - гармонь. Далее на протяжении XIX века гармонь модифицировалась. В процессе совершенствования инструмента необходимо отметить вклад Н.И. Белобородова - создателя хроматической гармони (к первому ряду клавиш он добавил второй, с недостающими полутонами; правая сторона по форме выглядела как фортепиано, после белой клавиши шла черная), что способствовало расширению исполнительских возможностей для игры классического репертуара. В 1907 году музыкальный деятель Я.Ф. Орланский-Титоренко сделал заказ мастеру П.Е. Стерлигову на изготовление сложного четырехрядного музыкального инструмента. Инструмент назвали «баяном» в честь сказителя из древнерусского фольклора. Итак, кратко рассмотрев путь развития баяна и аккордеона, необходимо отметить их непрерывное совершенствование, вызванное желанием музыкантов исполнять сложный классический репертуар, тем самым популяризируя образцы высокого классического музыкального искусства. Кроме того, мировое распространение инструмента подчеркивает востребованность данных инструментов в народной музыкальной культуре. Здесь мы считаем актуальным акцентировать внимание на сохранении баланса в развитии музыкальных направлений. Целью классического направления является сохранение профессиональных основ и развития баянного исполнительства, тогда как народного - выведение народных практик на профессиональный уровень (нотная фиксация музыкального материала, приобретение исполнителями профессиональных навыков и их активное вовлечение в систему профессионального музыкального образования).
Опираясь на родственность с органно-клавишной группой инструментов, расцвет которых осуществляется в полифоническом направлении в баяно-ак-кордеонном искусстве, данный репертуар представлен в виде переложений. По мнению отечественных специалистов Н. Давыдова, Ф. Липса, возможности современного баяна способствуют полноценному адаптированию органной литературы [7]. Краткий сравнительный анализ баяна и органа выявил общие черты: они относятся к клавишно-духовой группе инструментов, имеют темперированный строй, инструменты обладают возможностью выполнения длинных длительностей. Отличительные черты: благодаря специфике звукоизвлечения на органе (использование мануалов) возможно осуществить прием «выделения голосов из общего звукового потока». На баяне, как и на клавишном инструменте фортепиано, данный прием выполнить проблематично, так как для разграничения многоголосного проведения (например, в одной руке два и более голосов) исполнитель подключает различные артикуляционные, динамические приемы. Также существенным отличием является выполнение динамических приемов: органу свойственна монотонная динамика при каждой регистровке, на баяне звучание корректируется с помощью приемов меховедения, способных отразить все виды динамических оттенков [7].
Таким образом, в исполнении переложения необходимо найти баланс между естественным баянным звучанием и органным оригиналом, используя весь технический арсенал исполнителя (грамотная работа над штрихами, фра-зировками, определение аппликатуры и т. д.). Данный процесс требует знаний и умений, полученных в результате изучения теоретической и методической литературы оригинала. Основоположник баянной школы М. Оберюхтин, автор собственных переложений к двум сборникам ХТК И.С. Баха, считает, что преимущественным фактором при переложении музыкальных произведений выступает сходство приемов звукообразования «инструмента оригинала» и «инструмента подражателя»; автор также определяет важные компоненты творческого процесса переложения музыкального произведения: максимальное тембральное приближение к оригиналу; учет особенностей художественного содержания данного произведения; определение исполнительских составляющих (темп, регистровка, динамика и гармонический план) [7].
Опираясь на вышеперечисленные позиции, мы считаем актуальным применить практический метод взаимодействия «peer-to-peer» [8] в освоении органного переложения, основанный на принципе обучения «равный - равному», в рамках нашей работы «музыкант - музыканту». Метод состоит из анализа оригинального произведения (а также научной и методической литературы в рамках выбранного произведения, т. е. анализа эпохи, жанра, композиторского стиля) и совместного мастер-класса исполнителя оригинала и исполнителя переложения для методического взаимообогащения. Практическим преимуществом данного метода является создание творческой, мотивированной, доверительной среды, в которой «равные исполнители» обмениваются профессиональным опытом. В результате примененного метода рассмотрим работу над произведением С. Франка «Прелюдия, фуга и вариации».
Изучение данного триптиха («Прелюдия, фуга и вариации») с методической и исполнительской позиций способствует определению композиторского стиля, изучению реализации жанра барокко в романтическую эпоху, а также рассмо-
трению феномена «романтическая фуга». Далее более подробно рассмотрим указанные позиции.
Среди рассмотренных биографических сведений считаем необходимым осветить те, которые оказали влияние на увлечение и развитие органно-полифо-нического направления композитора. Во время обучения в Льежской королевской консерватории Франк изучал гармонию и контрапункт Луи-Жозеф Дауссуань-Ме-юль (1790-1875), который разработал собственный метод, рассматривая контрапункт как продолжение гармонии, и преподавал данные дисциплины параллельно. Преподавание теории должно было подкрепляться музыкальной практикой, и мастер дополнял свои уроки музыкальными примерами из произведений венских композиторов, таких как Людвиг ван Бетховен и Франц Шуберт Франк был увлеченным учеником, по имеющимся сведениям [6], за четырнадцать месяцев он выполнил в общей сложности 238 упражнений на контрапункт, в то время как в обычных обстоятельствах другие студенты совершали аналогичный подвиг за три года.
Франк часто комментировал свои упражнения, чтобы объяснить некоторые отступления от установленных правил теории музыки. Некоторые из этих отступлений, такие как параллельные квинты и нетипичные последовательности гармоний, позже станут частью его музыкального языка.
Важной вехой в развитии композитора является обучение (около 1 года) в форме частных уроков у Антона Рейхи (1770-1836) (соратник Кристиана Готлоба Нефе (1748-1798), педагога Бетховена), который более подробно познакомил Франка с музыкой И.С. Баха и венских классиков.
Наиболее значительный вклад в дискурс становления стиля Франка был сделан немецкими философами, такими как Кант и Гёте; концепция немецкого идеализма оказала сильное влияние на музыкальное мировоззрение композитора. Определенные особенности зрелого стиля Франка, такие как постоянное мотивное развитие, плотный контрапункт и хроматические гармонии, отражают решительное немецкое влияние благодаря музыкальному языку Баха, Бетховена и Вагнера, которым композитор восхищался и использовал в качестве моделей при обучении в консерватории.
В связи с тяготением Франка к творчеству композиторов Германии, отношение к нему среди коллег-музыкантов Франции было неоднозначное: некоторые учителя композиции, такие как Делиб и Массне, считали, что Франк, делая акцент на импровизационном творчестве органиста-исполнителя, упускает важные элементы обучения органу. Также у преподавательского состава консерватории вызывало вопросы преподавание композиции: в своем классе он обычно не использовал собственные произведения, чтобы давать композиционные советы, а брал произведения Баха, Бетховена, Шумана, Вагнера. Поскольку большинство студентов и преподавателей консерватории не любили «вагнеризм» и германское влияние в целом, стала возникать напряженность между школами [6]. Между К. Сен-Сансом и Франком начались разногласия: Сен-Санс и другие музыканты разделяли стремление к преобладанию языка французской светской музыки, тогда как Франк и его ученики считали, что в музыкальной культуре Франции есть место и для немецкого стиля.
Благодаря данному экскурсу нам ясны основы полифонического стиля композитора, которые берут начало в немецкой классической школе; соответственно, при разборе произведения, особенно фуги, мы будем руководствоваться методическими принципами полифонической игры. Ключевым моментом рассматриваемого нами произведения является фуга (полифоническая форма, пик популярности которой пришелся на эпоху барокко). Для понимания алгоритма работы над данным жанром рассмотрим, как данная музыкальная форма эпохи барокко была адаптирована в эпоху романтизма.
Романтические фуги отражают общую тенденцию произведений этой эпохи разворачиваться теологически, что само по себе явилось результатом трансформации философского дискурса из-за нового интереса к таким понятиям, как органицизм и символизм [6]. Сдвиг художественной лексики от аллегории к символизму между XVIII и XIX веками также имел большое значение. Гёте предложил собственное определение: аллегория превращает явление в понятие, понятие - в образ, но так, чтобы понятие (ограниченное и законченное) всегда могло бы содержаться и увековечиваться в образе и выражаться посредством него. Символизм превращает явление в идею, идею - в образ таким образом, чтобы идея всегда оставалась бесконечно действенной и недосягаемой в образе. В эпоху барокко аллегория заключалась в прямом сопоставлении явления или идеи, часто религиозного или мистического характера, например, в форме определенного музыкального элемента. Так, И.С. Бах часто связывал упоминания креста в своих хоровых произведениях с графическим изображением крестообразных форм на нотной странице. Когда Гёте говорит об образе, который может быть полностью заключен и выражен через аллегорию, это означает, что процесс перевода между концепцией и музыкой является прямым и недвусмысленным. С другой стороны, Гёте утверждает, что символизм не пытается полностью перевести концепцию в музыку, а, скорее, использует музыку, чтобы вызвать образ, основной смысл и привлекательность которого заключается в том, что он остается недоступным во всей своей полноте [6]. Keith Chapin, обсуждая далее эту концепцию символизма, утверждает, что из-за ее двусмысленности изображение предлагает бесконечный процесс интерпретации, кото-
рый разворачивается во времени. Он заявляет, что «символическое понимание» зависело от процесса мышления, а не от его кристаллизации в ясные понятия [6]. Таким образом, опираясь на то, что «Прелюдия фуга и вариации» - это ступень к главному творению автора в полифоническом жанре, данные произведения являются примерами романтического символизма, и в процессе работы мы следуем правилам барочной символики. Например, символика тональности, которая в наибольшей мере проявилась в творчестве И.С. Баха - очень важный момент в разборе произведения. Так, си минор (тональность «Прелюдии, фуги и вариации») считалась тональностью, в которой наилучшим образом выражалось чувство страдания, связанное с библейскими сюжетами. Еще один важный момент в символике - это трактовка мелодических движений. По Б. Яворскому, нисходящее движение (catabasis), возможно усиленное хроматически нисходящим движением (Passus diriusculus), представляет собой «символ страдания», употребляемый для выражения скорби [5]. В разбираемом произведении обнаружены данные символы (в начале произведения, в басовой линии). В процессе совместного мастер-класса баяниста-исполнителя заинтересовала версия трактовки начала произведения (прелюдии) пианистом, которая точно погружает «в образное состояние» исполняемого произведения: ассоциация того, как Орфей спускается по лестнице, ведущей в темное царство, за Эвридикой, чтобы вернуть ее. Данный образ рождается благодаря поступательному движению баса, а также «несколько молящим интонациям в сопрано, которые дают надежду на благополучный конец»» (слова исполнителя-пианиста). Также пианистом отмечено, что одной из трудностей в исполнении являются повторяющиеся интонации, которым необходимо музыкальное разнообразие. В решении данной проблемы существенную помощь оказывает «гармоническое осознание» движения музыки, т. е. необходимо произвести гармонический анализ, способствующий пониманию того, как выстраивать процесс интонирования музыкального материала. В разборе символов большую роль играет трактовка интервалов. Так, один из важных моментов в построении первой фразы - это квартовые интонации в верхнем голосе (фа# и си интервал ч.4) - кварта должна интонироваться как призыв к чему-то (восстание, протест), и если этого нет, напряжение, которое нам дали первые два такта, достигнутое методическим интонированием баса и гармоническим анализом, исчезает. Согласно Яворскому, есть указание на «символ бодрости» (как вариант «символ уверенности», «утверждения») - речь идет об интонации восходящей кварты.
Ключевым моментом нашего триптиха является фуга. Благодаря методу взаимодействия «peer-to-peer» изучена специфика исполнения романтической фуги. Так, Keith Chapin [6] представил свою точку зрения на существенные различия между барочной и романтической фугой. Чапин утверждает, что они разворачиваются по-разному, и что барочная фуга имеет тенденцию быть статичной, в то время как романтическая фуга управляется поступательным импульсом. Так, фуга в стиле барокко состоит из одного - расширенного события, в то время как романтическая фуга состоит из растущей прогрессии от одного события к следующему и к конечной кульминационной цели. Далее Keith Chapin делает акцент на барочных приемах, таких как каденции и стретто, способствующих продвижению музыкального материала вперед и накапливанию энергии для достижения кульминации. Данные позиции ученого нашли отражение и в фуге С. Фран-
Библиографический список
ка («Прелюдия, фуга и вариации»). Фуга является центральной составляющей произведения, в ней осуществляется «смысловая кульминация произведения». Темп достаточно подвижный (Allego ma non troppo - не слишком быстро). Смена разделов происходит достаточно быстро благодаря интенсивному проведению полифонической фактуры. Совместно музыкантами был осуществлен исполнительский разбор фуги, а именно: определены границы условно разделенных разделов (экспозиционного, разработочного, заключительного); определены задачи к исполнению (выстроить форму каждого раздела, определить кульминационные точки); обговорены средства для достижения поставленных задач (например, динамические приемы: использование контрастной динамики («р» (тихо) subito piano) перед началом новых разделов: данный «водораздел» (термин пианиста-исполнителя) способствует конкретизации музыкального материала, что необходимо для выстраивания формы произведения; прием выдерживания длинных нот: баянист-исполнитель продемонстрировал мастерство незаметной смены меха для того, чтобы не прервать длинную ноту, что необходимо выполнить пианисту с помощью педали. Так, данная наглядность (прием меховедения на баяне, которого нет на фортепиано) помогает услышать образец исполнения, зафиксировать его слуховой памятью и далее подобрать музыкальные средства по его достижении на родном инструменте).
Таким образом, в результате применения метода взаимодействия «peer-to-peer» участники процесса получили комплекс теоретических и практических знаний и навыков, способных приблизить исполнение произведения Сезара Франка «Прелюдия, фуга и вариации» к оригиналу (органному варианту). Создание творческой среды с профессионалами-пианистами, которые являются яркими представителями академического направления, предполагающей не только совместный исполнительский разбор произведения, но и подробное изучение клавирной литературы, способствовало повышению профессиональных компетенций баяниста-исполнителя, что отразилось в создании методических рекомендаций по исполнению произведения Сезара Франка «Прелюдия, фуга и вариации» для баяна (Н.Ф. Сагдиев, И.И. Камалов).
В заключение работы констатируем, что анализ инструментального развития баяно-аккордеонной группы подтвердил близкое родство с классическими клавишно-духовыми инструментами. Несмотря на мировой интерес к баянному искусству (распространенность и активное использование семейства данных инструментов на всех континентах) и его популярность в массовой культуре (народном и эстрадном направлении), в настоящее время необходимо усилить классическое направление с помощью реализации механизма по развитию академического направления баянного исполнительства в виде организации мастер-классов с вовлечением музыкантов-профессионалов разных направлений, являющихся экспертами рассматриваемых стилей (например, полифонического наследия) с последующим созданием методической исполнительской литературы по особенностям исполнения классического репертуара. Данная профессиональная практика для баяно-аккордеонной группы способствует повышению уровня профессионального освоения классических произведений; пианистам, учитывая родство баяно-аккордеонного семейства с органом, такая практика поможет зафиксировать исполнение, приближенное к оригиналу, с позиции регистров, звукоизвлечения, инструментальных приемов.
1. Adam Augustyn accordion musical instrument. Available at: https://www.britannica.com/art/accordion
2. Мищенко Л.А. Баян как феномен музыкальной культуры в отражении социальной действительности. Available at: https://cyberleninka.ru/article/n/bayan-kak-fenomen-muzykalnoy-kultury-v-otrazhenii-sotsialnoy-deystvitelnosti
3. Khodjayev Kh.A. The history of polyphony in music culture, modern forms and methods of teaching polyphonic singing. Available at: https://wos.academiascience.org/index.php/ wos/article/view/501
4. Бурлаков М.С. Клавирная и органная музыка эпохи барокко в баянной интерпретации. Вопросы современного баянного и аккордеонного искусства: сборник трудов РАМ им. Гнесиных. Москва, 2010; Выпуск 178: 54-78.
5. Яворский Б.Л. Сюиты Баха для клавира. О символике «Французских сюит» И.С. Баха. Москва: Классика-XXI, 2006.
6. Gouin S. Teleology in César F eleology in César Franck's Prélude, Choral et Fugue. Available at: https://ir.lib.uwo.ca/cgi/viewcontent.cgi?article=6151&context=etd
7. Олексив ГВ. Специфика переложения органных произведений для баяна. Available at: https://cyberleninka.ru/article/n/spetsif¡ka-perelozheniya-organnyh-proizvedeniy-dlya-bayana
8. Stigmar M. Peer-to-peer Teaching in Higher Education: A Critical Literature Review. Available at: https://www.researchgate.net/publication/302915721_Peer-to-peer_Teaching_in_ Higher_Education_A_Critical_Literature_Review
References
1. Adam Augustyn accordion musical instrument. Available at: https://www.britannica.com/art/accordion
2. Mischenko L.A. Bayan kak fenomen muzykal'noj kul'tury v otrazhenii social'noj dejstvitel'nosti. Available at: https://cyberleninka.ru/article/n/bayan-kak-fenomen-muzykalnoy-kultury-v-otrazhenii-sotsialnoy-deystvitelnosti
3. Khodjayev Kh.A. The history of polyphony in music culture, modern forms and methods of teaching polyphonic singing. Available at: https://wos.academiascience.org/index.php/ wos/article/view/501
4. Burlakov M.S. Klavirnaya i organnaya muzyka 'epohi barokko v bayannoj interpretacii. Voprosy sovremennogo bayannogo i akkordeonnogo iskusstva: sbornik trudov RAM im. Gnesinyh. Moskva, 2010; Vypusk 178: 54-78.
5. Yavorskij B.L. Syuity Baha dlya klavira. O simvolike "Francuzskih syuit" I.S. Baha. Moskva: Klassika-XXI, 2006.
6. Gouin S. Teleology in César F eleology in César Franck's Prélude, Choral et Fugue. Available at: https://ir.lib.uwo.ca/cgi/viewcontent.cgi?article=6151&context=etd
7. Oleksiv G.V. Specifika perelozheniya organnyh proizvedenij dlya bayana. Available at: https://cyberleninka.ru/article/n/spetsifika-perelozheniya-organnyh-proizvedeniy-dlya-bayana
8. Stigmar M. Peer-to-peer Teaching in Higher Education: A Critical Literature Review. Available at: https://www.researchgate.net/publication/302915721_Peer-to-peer_Teaching_in_ Higher_Education_A_Critical_Literature_Review
Статья поступила в редакцию 29.05.23
