CC BY
19DOI: 10.26086/NK.2021.60.2.010 УДК 78; 791.43/.45
© Юдин Александр Наумович, 2021
Российский государственный педагогический университет им. А. И. Герцена (Санкт-Петербург, Россия), кандидат искусствоведения, доцент кафедры музыкально-инструментальной подготовки; Санкт-Петербургская Духовная Академия Русской Православной Церкви (Санкт-Петербург, Россия), доцент кафедры дирижирования E-mail: u_rojala@mail.ru
ЖИВОЙ ГОЛОС НЕМОГО КИНО
В предлагаемой статье рассматривается особая глава в истории концертмейстерского искусства. В 20-е годы прошлого столетия технический прогресс и социальные условия потребовали от пианистов овладения новой специализацией, напрямую несвязанной ни с одним из предшествующих периодов исполнительской истории. Появившийся и властно о себе заявивший новый вид искусства — кинематограф, будучи немым «от рождения», нуждался в живом звуковом оформлении. Такую задачу выполняли музыканты, для многих из которых подобная работа была лишь одним из этапов на пути становления и развития их дальнейшей творческой судьбы. Часто искусство «тапера» оказывалось единственным способом заработка. Тем не менее для некоторых только что появившаяся профессия стала делом жизни. Автор статьи рассказывает о некоторых из самых ярких музыкантов, творческая жизнь которых в самое разное время и на разный период становилась источником вдохновения, а также заработка в непростой период развития отечественной истории. Также анализу подвергаются сама суть и отличительные особенности работы пианиста-концертмейстера в немом кино. Представляя собой как бы «боковую ветвь» в эволюции профессии, подобная специализация становится отдельной главой в истории исполнительства. Таким образом, представленный материал может быть использован в качестве основы для лекционного занятия в рамках учебного курса «История и теория концертмейстерского искусства».
Ключевые слова: пианисты-концертмейстеры, тапер, немое кино, озвучивание, импровизация
© Yudin Aleksandr N., 2021
The Herzen State Pedagogical University of Russia (Saint Petersburg, Russia),
Candidate of Arts, Associate Professor of the Department of Musical and Instrumental Training;
Saint Petersburg Theological Academy of the Russian Orthodox Church (Saint Petersburg, Russia),
Associate Professor of the Department of Conducting
LIVE VOICE OF SILENT CINEMA
The article discusses a special chapter in the history of the art of accompaniment. In the 1920s, progress of technology and social conditions required that piano performers master a new competence, which had no direct relation to any of the preceding periods in the history of performance. A new art, cinema, which had arisen and asserted itself, being dumb from birth, needed live sound support. This task was undertaken by musicians, for many of whom the job became a stage in their performing career. Sometimes the art of «tapeur» was only a way of earning money. Others made the brand new profession into a career. The article presents a number of the most outstanding musicians who found a source of inspiration or income in film accompaniment during a complicated period of Russian history. Also, the essence and distinguishing characteristics of accompanist in silent cinema are analyzed. While an «offshoot» in the profession's evolution, this competence forms a special chapter in the art of performance. The material in question may be used as a basis for a lecture in the teaching course «History and Theory of the Art of Accompaniment».
Key words: piano performers and accompanists, tapeur, silent cinema, dubbing, improvization
И в белом ледяном огне, Под стон убогого рояля, Идите в ряд на полотне, Мои восторги и печали!
Э. Багрицкий
Искусство аккомпанемента на всем протяжении своего исторического развития переживало различные этапы становления. В этом отношении
самым ярким временем оказалось XIX столетие, когда происходил важнейший процесс, в результате которого на свет появилась новая професси-
ональная область деятельности пианиста — концертмейстерское мастерство. Одновременно развиваясь в нескольких направлениях (прежде всего в рамках концертной практики и музыкального театра) происходила кристаллизация основных видов подобной работы. Все говорило о том, что следующий период должен был лишь развивать найденные формы концертмейстерской деятельности. Так оно и произошло. Но нельзя забывать о том, что ХХ век — время стремительного вихря истории, вобравшего в свой водоворот все сферы человеческой жизни, включая науку и искусство. В России перемены были связаны не только с невиданным ранее развитием техники, но и с неоднократными социальными потрясениями. Новые реалии требовали появления новых профессий, зачастую востребованных в краткий промежуток времени, уходящих затем в небытие. Пришлось «переквалифицироваться» и многим пианистам-концертмейстерам. В 1920-годы, отмеченные голодом и разрухой, стала востребована новая специализация — аккомпаниатор немого кино или «тапер». Просуществовав в течение полутора-двух десятилетий, она исчезла из исполнительской практики, оставив уникальный след в истории.
Тапер (фр. tapeur от taper, буквально — хлопать, стучать) — слово, получившее в русском языке возможно слишком много отрицательных коннотаций. Причина тому — пренебрежительное отношение к пианисту, аккомпанировавшему танцам в доме богатых господ, выполнявшим по сути своей работы роль обслуживающего персонала. В то же время некоторые из музыкантов, вынужденных таким образом зарабатывать себе на жизнь, были яркими, талантливыми личностями, грезившими об иной судьбе1. С появлением немого кино слово это перешло «по наследству» и к пианисту, озвучивающему немое кино. Каких же умений требовала от музыкантов такая работа? Прежде всего: навыков импровизации, без которых невозможно себе представить пианиста, непосредственным образом реагирующего на то, что происходит на экране, свободное владение фортепиано. К слову говоря, сюда же можно отнести и довольно специфическое умение, связанное с восполнением технических недостатков инструментов в кинотеатрах. Зачастую приходилось сталкиваться с западающими клавишами, неработающей педалью и прочими техническими «несовершенствами». Сделать все подобные недостатки незаметными для зрителя (слушателя) было одной из самых непростых задач для исполнителя. Кроме всего прочего необходимо было понимание специфики искусства кино, вне-
запно и столь ярко проявившее себя в советской России.
Обратимся теперь к легендарным личностям, талант которых в дальнейшем раскрылся в сферах искусства лишь опосредованно связанных с музыкой. Среди них выдающийся хореограф ХХ столетия Джорж Баланчин (1904-1983)2. Родившись в семье известного грузинского композитора Мелитона Баланчивадзе (1862-1937), он рос в музыкальной семье. Первые уроки игры на рояле он получил от своей матери, затем в 1919 году поступил в Петроградскую консерваторию по классу фортепиано Софьи Францев-ны Цумюллер [3, с. 93]. Таким образом, музыка всегда сопровождала юного Георгия, и нет ничего удивительного в том, что, оставшись в период «безвременья» без денег, он оказался в кинотеатре в роли возможно для себя и малопочтенной. Тем не менее представляется, что этот небольшой штрих его биографии сыграл определенное значение в его дальнейшем становлении как хореографа. Ведь работа пианистом, озвучивающим немые фильмы, заключалась в соединении безмолвных движений на экране с рождающейся из-под пальцев музыкой, подходящей по смыслу происходящему на экране. Здесь можно вспомнить о том, что балет также является немым видом искусства. При всем очевидном различии этих двух творческих сфер совершенно поразительным оказывается их близость по существу: сочетание музыки и актерского мастерства, безмолвно выражающего сюжет художественного произведения.
Еще одной уникальной творческой личностью, отдавшей дань искусству «киноаккомпанемента» была ярчайшая актриса первой половины ХХ столетия — Любовь Орлова (1902-1975). Родившись в дворянской семье, она с детства профессионально занималась игрой на фортепиано и в дальнейшем планировала карьеру пианистки. В 1919-1922 годах будущая киноактриса училась в Московской консерватории у Карла Августовича Киппа (1865-1925). С 1920 по 1926 год занималась музыкально-педагогической деятельностью, а также работала аккомпаниатором, озвучивая фильмы в московских кинотеатрах «Унион», «Арс», «Великий Немой», «Орфеум». Эта сторона деятельности всегда находилась в тени ее биографии и тому есть очевидные причины, прежде всего, связанные с «непролетарским» происхождением актрисы, что в те времена могло повредить карьере. Поэтому все, что имело отношение к детству и ранней юности Любовь Петровны было под негласным запретом.
Тем не менее этот факт биографии позволяет снова сделать ряд наблюдений об органической связи работы тапера с иным видом искусства, в данном случае со звуковым кино. Не вызывает сомнений, что опыт «обслуживания» немых картин пригодился Орловой в дальнейшей творческой биографии, ориентированной уже на иной этап развития кинематографа. Пересматривая по долгу службы вновь и вновь знакомые кадры, подбирая к ним подходящее звуковое оформление, она не могла не проникнуть в детали производства фильмов. В тоже время процесс отбора музыкального сопровождения, наиболее полно выражающего весь спектр чувств и переживаний героев, не мог не быть связан с проникновением в эмоциональное состояние персонажей и попыткой понять и прочувствовать их драматургическую линию. Также не стоит забывать о том, что киноленты, в которых снималась Л. Орлова, были наполнены музыкой. Таким образом, оказавшись «по ту сторону экрана», она уже имела в своем профессиональном багаже опыт внутреннего актерского переживания. Кроме того, к этому моменту она знала и понимала великую роль музыки в новом, только еще развивающимся виде искусства. Не случайно даже сам немой кинематограф с момента своего появления не смог быть полностью немым, а властно потребовал для себя «звуковых прав».
Изучение сохранившихся свидетельств, касающихся работы пианистов в кино производит удивительное впечатление. Прежде всего, поражает количество музыкантов, вовлеченных в эту, довольно сложную сферу творческой работы. Объяснением такой популярности профессии могут служить два обстоятельства. Первое и зачастую основное: материальная необходимость заработка в нестабильной в экономическом отношении стране. Второе же более банально. Дело в том, что качество исполнения и используемого музыкального материала всегда оставалось на совести артиста. Ведь критерии мастерства, да и задачи, стоящие перед музыкантом, коренным образом отличались от тех, что были приняты в профессиональной среде. Другими словами, всегда была возможность манкировать своими обязанностями, относиться к своей работе как к чему-то несерьезному, для чего и недостаточное владение инструментом не является помехой.
Выдающийся композитор Д. Д. Шостакович (1906-1975) в молодости также зарабатывал на жизнь, озвучивая немое кино. И в этом случае можно с уверенностью говорить о том, что работа тапером сыграла важную роль в дальнейшем
процессе формирования индивидуального художественного стиля творца. Будучи во временной перспективе очень кратким (не более одного года), данный период без сомнения до некоторой степени повлиял на музыкальный язык композитора, да и в целом на процесс его музыкантского становления. Не случаен в дальнейшем его интерес к звуковому кино, где его гений проявил себя столь ярко. Именно тогда, в часто холодных, нето-пленных залах, занимаясь не слишком любимым делом, Шостакович с необходимостью постигал законы молодого, только о себе заявившего вида искусства.
Любой исследователь исполнительской истории, особенно отдаленной по времени, рано или поздно сталкивается в своей работе с одной трудностью. Не имея в своем распоряжении звучащего материала, он вынужден на основе сохранившихся свидетельств лишь реконструировать его в своем сознании. Также обстоит дело и с фортепианным аккомпанементом Шостаковича в кино. Тем не менее, можно сделать предположение, что, если профессию тапера рассматривать саму по себе, а не в качестве одного из жизненных этапов для дальнейшего творчества, то вряд ли молодой композитор ей соответствовал в полной мере. Несмотря на то, что многое роднит эту сферу деятельности с композиторским творчеством (прежде всего, необходимость на основе импровизационного материала создавать, по меткому выражению выдающегося исследователя С. М. Хентовой, «своеобразные фортепианные сюиты» [4, с. 119]) такая работа требовала известной монотонности и предельной понятности музыкального языка. И, хотя в дальнейшем Шостакович неоднократно доказывал, прежде всего, именно в киномузыке, что он может сочинять музыку для «неподготовленного» слушателя, сам характер его гения был иным. Рискну даже высказать мысль о том, что в тех случаях, когда композитор пытался «петь не своим голосом», добиваясь того, чтобы его музыка была понятной для всех, его сочинения значительно уступали произведениям выдающихся авторов, работавших в эстрадном жанре.
Тем не менее знание и понимание законов «массовой» музыки, появление которой было требованием времени, он приобрел в том числе и в период работы в кинотеатрах «Светлая лента», «Сплендид-палас» и «Пикадилли». Кроме того, важнейшим качеством, которым должен был обладать пианист-тапер, являлась «незаметность». Иными словами, его исполнение должно было стать подобным «звучащему за кадром». При этом в жертву неминуемо приносится ин-
дивидуальность артиста. Не вызывает сомнения, что подобная установка не могла быть совместима с творческим гением Шостаковича. Это подтверждается словами самого композитора, который говорил о невозможности создавать свои сочинения в период работы аккомпаниатором в кино (см. об этом: [4, с. 120-121]).
Были в искусстве фортепианного сопровождения в кино и подлинные профессионалы. Их имена неоднократно привлекали внимание исследователей (см., например: [2]), поэтому я позволю себе здесь лишь упомянуть самые яркие из них. Это, прежде всего, Иван Худяков3, работавший еще в дореволюционных московских «Миньон» и «Люкс». Будучи прекрасным пианистом-импровизатором, в честь которого устраивались даже бенефисы, он выпустил в свет несколько печатных изданий, предназначенных в помощь музыкантам. Среди них — «Опыт руководства к иллюстрации синематографических картин с приложением указателя 1000 тем» [5], представляющий собой своеобразный каталог-справочник для аккомпаниаторов. Можно предположить, что такое пособие могло бы быть до некоторой степени полезным и современным молодым пианистам, творческая жизнь которых связана с искусством импровизации. Тем не менее в основном оно, конечно, представляет лишь исторический интерес, являясь «приметой эпохи». Другим ярчайшим представителем профессии был музыковед, фольклорист, композитор, историк русской литературы; доктор искусствоведения Сергей Бугославский (1888-1945). В истории музыки он остался, прежде всего, как ученый, перу которого принадлежат многие исследования, посвященные творчеству М. И. Глинки и М. М. Ипполитова-Иванова. Тем не менее начало его творческой биографии было связано с работой тапером. И в этой области он явился как бы продолжателем И. Худякова, разрабатывающим теоретические аспекты работы пианиста в кинотеатре. Совместно с дирижером (впоследствии и звукорежиссером) Давидом Блоком (1888-1948) он написал книгу «Музыкальное сопровождение в кино», рассказывающую об особенностях этой уникальной формы деятельности музыканта [1].
Еще об одном пианисте, работавшем в 1922-1923 годах в петроградском кинотеатре «Красная звезда», который находился в то время в доме № 92 по проспекту Карла Либкнехта4, мне бы хотелось рассказать особо, — это Борис Позен (1898-1942). К сожалению, его имя не упоминается даже в работах, специально посвященных истории исполнительского искусства. Лишь недавно ко мне попали документы, свидетельствующие о ярком творческом пути этого музыкан-
та, жизнь которого трагически оборвалась в дни страшной ленинградской блокады5.
Борис Позен родился в 1898 году, в 1909 стал студентом Петербургской консерватории6, во время Великой Отечественной войны ездил на фронт в качестве члена агитбригады с концертами для красноармейцев. Как и для многих других музыкантов того времени, его творческая биография начиналась в немом кино [6]. Кинотеатр «Красная звезда» был одним из знаковых мест тогдашнего Петербурга. Наряду с синематографом «Арс» (до этого «Элит», «Конкурент», «Резец»), расположенном неподалеку, в знаменитом доме с башнями (Большой проспект петроградской стороны, 75), он представлял собой желанное место отдыха горожан. Традиционно в этом здании кинематографический показ картин с участием фортепиано соседствовал с театром, в котором, впрочем, проводились и концерты. Он также, как и кинотеатр, неоднократно менял свое название, в данный период времени (начало 20-х годов) он назывался «Веселый театр». Неизвестно, принимал ли участие Б. Позен в эстрадных программах, но петроградская публика знала его не только как тапера, но и как вокального аккомпаниатора. Существуют устные сведения о том, что выступал он и с ярчайшей представительницей жанра русского и цыганского романса Изабеллой Юрьевой (1899 (1902?) - 2000). Факт сам по себе примечательный, так как всю жизнь Изабелла Даниловна выступала только со своим пианистом — Симоном Коганом (1908-1997), профессиональный уровень которого был невероятно высок. В этой ситуации приглашение кого-либо «на замену» могло выглядеть как акт невероятного доверия музыканту. Остается только сожалеть о том, что не сохранилось никаких документальных подтверждений этого события и приходится опираться только лишь на «семейные предания».
Жизнь Бориса Позена была коротка, он умер на руках у своих детей-подростков, которые отвезли его труп пешком, в санях на Богословское кладбище. Его имя осталось безвестным. Именно поэтому мне показалось важным, пусть даже основываясь только на крупицах фактов, вызвать из исторического небытия личность этого человека, еще одного представителя концертмейстерской профессии в ХХ столетии, импровизировавшего «за кадром».
В заключение своих размышлений об уникальной, краткой, почти что в исторической перспективе никогда и не бывшей профессии аккомпаниатора в немом кино, хотелось бы еще раз отметить ее важное значение в искусстве. Ведь
кинематограф смог начать свое существование только благодаря пианистам, которые подарили ему не только звук, но и речь. Фильм «заговорил» и стал интересен зрителям только с помощью музыкантов, дав возможность переживать и чувствовать происходящее на экране. Только в этом случае движущаяся картинка обретала не только звук, но и душу. Кроме того, подобная работа стала важной ступенью на пути становления многих исполнителей в самых разных творческих сферах. Но самым главным оказывается то, что в тяжелые времена нашей истории, сидя часто в холодном, нетопленном зале, куда приходила за «отдохновением» самая разная публика, музыкант смог дать жизнь новому, только рожденному, пока еще не умеющему говорить самостоятельно виду искусства.
Примечания
1 См., например, об этом рассказ А. Куприна «Тапер».
2 При рождении Георгий Мелитонович Балан-чивадзе.
3 К сожалению, не удалось выяснить годы его жизни.
4 Ныне Большой проспект Петроградской стороны, дом 92.
5 Использованные устные свидетельства, связанные с жизнью и творчеством Б. А. Позена, были любезно переданы его внучкой, замечательным петербургским (ленинградским) детским доктором Е. Думовой, за что автор статьи ее сердечно благодарит. Некоторые из биографических подробностей жизни пианиста были взяты из неопубликованного интервью его сына М. Позена (1928-2013).
6 В Центральном государственном историческом архиве Санкт-Петербурга, в деле Бориса Позена, сохранился уникальный документ, датированный 12 августа 1909 и содержащий просьбу отца пианиста к директору Санкт-Петербургской консерватории Александру Глазунову допустить его сына к приемным испытаниям по фортепиано [7].
Литература
1. Блок Д. С., Бугославский С. А. Музыкальное сопровождение в кино. М.; Л.: Теакино-пе-чать, 1929. 125 с.
2. Бородин Б. Б. «Затравленное фортепиано» и «Великий немой» // Наука телевидения. 2020. № 16.2. С. 161-186.
3. Фугина О. Творчество Дж. Баланчина в контексте русско-американских культурных связей: дис. ... канд. культурологии. М., 2020. 247 с.
4. Хентова С. Д. Шостакович. Жизнь и творчество. Л.: Советский композитор., 1985. Т. 1. 544 с.
5. Худяков И. Н. Опыт руководства к иллюстрации синематографических картин с приложением указателя 1000 тем. М.: Нотопечатня Гаврилова, 1912. 51 с.
6. ЦГАЛИ СПб. Ф. 83. Оп. 1. Д. 16. Л. 2об.
7. ЦГИА СПб. Ф. 361. Оп. 1 Д. 3166. Л. Зоб.
References
1. Blok, D. S., Bugoslavskij, S. A. (1929), Muzykal'noe soprovozhdenie v kino [Musical accompaniment in the cinema] Teakino-pechat, Moscow, Leningrad, USSR.
2. Borodin, B. B. (2020), "«The Hunted Piano» and «The Great Mute»", Nauka televideniya [Science of Television], vol. 16, no. 1, pp. 161-186.
3. Fugina, O. A. (2020), George Balanchine's Work in the context of Russian-American Cultural Relations, Ph. D. Thesis, Theory and history of culture, Moscow, Russia.
4. Hentova, S. D. (1985), Shostakovich. Zhizn i tvorchestvo [Shostakovich. Life and work], vol. 1, Sovetskij kompozitor, Leningrad, Russia.
5. Hudyakov, I. N. (1912), Opyt rukovodstva k illyustracii sinematografiche-skih kartin s prilozheniem ukazatelya 1000 tem [Experience a guide to illustrating cinematic pictures with the index app 1000 topics], Notopechatnya Gavrilova, Moscow, Russia.
6. Central State Archive of Literature and Art, Fund 83, Inventory 1, Case 16, Sheet 2 reverse side.
7. Central State Archive of Literature and Art, Fund 361, Inventory 1, Case 3166, Sheet 3 reverse side.
