CC BY
18
Pro настоящее
Дмитрий ТРУБОЧКИН «ЖИВОПИСНЫЙ ПЛАЩ, ПРИКРЫВШИЙ НАГОТУ СОВРЕМЕН «РИМСКАЯ КОМЕДИЯ» В ТЕАТРЕ ИМЕНИ МОССОВЕ В своем мемуарном романе «Аван- первоклассные артисты, бесследно сцена» (1997) Л. Зорин начинает исчез. Тем не менее третий и пос-главу «Римская комедия» с упо- ледний показ, вызвавший овацию минания о том, что П. Хомский не- зала в финале (эта овация только давно сообщил ему о намерении усугубила крайнее раздражение поставить эту пьесу1. После того, высоких чиновников), Зорин за-как намерение было объявлено, помнил как одно из самых пронзи-прошло еще 17 лет, прежде чем тельных театральных впечатлений «Римская комедия» Л. Зорина поя- за всю свою жизнь. Т. Доронина вилась в репертуаре Театра имени вспоминала: «Счастливцы попали Моссовета (премьера состоялась только на генеральные репетиции, 22 ноября 2014 года). которых было три. Даже для БДТ Долгие периоды ожидания успех был ошеломляющим»2. После свойственны этой пьесе. Ее судьба запрета спектакля текст пьесы драматична и трагична не менее, Зорина срочно был изъят из бли-чем судьба ее главного героя - поэ- жайшего номера журнала «Театр», та-сатирика Диона, осмелившегося уже подготовленного к печати3. бросить вызов римскому импера- Театру имени Вахтангова рабо-тору Домициану. «Римская коме- тать над спектаклем долго не раз-дия» до ее премьеры в Моссовете решали, но после продолжитель-была поставлена всего лишь дваж- ной нервотрепки по цензурному ды. Обе постановки состоялись сокращению текста спектакль все-в 1965 году, в период перелома таки утвердили в репертуаре. Он после «оттепели»: в Большом дра- был выпущен осенью 1965 года под матическом театре в Ленинграде измененным названием «Дион» (постановка Г. Товстоногова) и в (чтобы не было недоумения по по-Театре имени Вахтангова в Москве воду выпуска его в Москве после (постановка Р. Симонова). запрета в Ленинграде) и выдержал Спектакль Товстоногова вес- более 100 показов, всегда шел с ной 1965 года после трех показов большим успехом. В нем, как и в на публике сняли с репертуара по БДТ, были заняты ведущие артис-распоряжению чиновников. Все ты - М. Ульянов (Дион), Н. Плотников последующие попытки возобно- (Домициан), Н. Гриценко (Сервилий), вить его завершились неудачей: Ю. Борисова (Лоллия), А. Казанская спектакль, в котором были заня- (Мессалина), А. Парфаньяк (Фульвия) ты С. Юрский (Дион), Е. Лебедев и др. В конце концов «Дион» был (Домициан), В. Стржельчик (Сер- снят с репертуара на пике успеха вилий), Т. Доронина (Лоллия), и более в Вахтанговском театре не Л. Макарова (Мессалина) и другие возобновлялся. 1НОСТИ» ТА ' Зорин Л. Авансцена. Мемуарный роман. М, 1997. С 167. 2 Доронина Т. Дневник актрисы. М, 1998. См. подпись под фотографией Т. Дорониной в костюме Лоллии, между с. 160 и с. 161. 3 Зорин Л. Авансцена. Мемуарный роман. М, 1997. С. 186.
Судьба запретных пьес. Возвращения
Прокат спектакля в Вахтанговском тоже был весьма драматичным. Л. Зорин вспоминает, как 10 февраля 1966 года утренний сеанс «Диона» был выкуплен Союзом советских писателей, большой зал заполнили исключительно литераторы и их близкие. В тот же день и в то же время в нескольких кварталах от Вахтанговского театра происходило заседание суда по делу Синявского и Даниэля; как потом выяснилось, первый был осужден на 7 лет, второй - на 5, оба по статье «антисоветская агитация и пропаганда».
Уместно будет процитировать несколько абзацев из Л. Зорина:
«Чем ближе к финалу, тем все сильнее, все жарче овладевало зрителями почти истерическое состояние. Когда Ульянов, с тоской и болью глядя на Плотникова, воскликнул: «Домициан, перестань убивать... Убивают книги, потом -их создателей», зрительный зал забушевал.
И вот уже вышел насупленный юноша, вот он уже обратился к Диону: «Признаюсь, я тоже пишу сатиры, уж очень мне хочется улучшить мир. - Ты славный парнишка, как твое имя? - Децим Юний Ювенал», - раздался ответ.
С какой отеческой грустью и гордостью оглядел его Ульянов-Дион: «В добрый путь, мальчик! Ничего они с нами не сделают».
Что было в тот миг в Театре Вахтангова - этого мне не дано передать. Нужно было ежеминутно, ежесекундно ощущать незримое присутствие в зале тех двух, представших перед судом, нужно было в течение многих лет, каждое утро садясь за стол, проклиная собственное призвание и тайно стыдясь своей профессии, душить
обескровленное чувство и обеззвученную мысль, нужно было прожить эту жизнь, быть писателем в советской стране, чтоб так отозваться, так взмыть душою! За многое был я вознагражден в тот день, десятого февраля»4.
Итак, одно из самых глубоких произведений Зорина для театра впервые вошло в репертуар без сокращений, когда автору пьесы и режиссеру исполнилось по 90 лет (если быть точным, П. Хомский выпустил ее за полгода до своего юбилея) и почти через 50 лет после трагической истории двух ее первых постановок. «Римская комедия», похоже, была и самым любимым произведением Л. Зорина. Он называл свою пьесу «исповедью», признавался, что она подарила ему «и счастье, и горе сверх меры и без края», ее сюжет «обжег его сразу», он чувствовал много родственного к главному герою5; когда он ее писал, то испытывал «странную эйфорию», которая потом повторилась в его богатой писательской биографии лишь единожды6.
Я дважды ходил на «Римскую комедию» в Театр имени Моссовета (она по сей день идет при переполненном зале), и каждый раз в голове звучала фраза самого Л. Зорина, с безупречной точностью определившего природу сочиненной им пьесы: «Живописный плащ, прикрывший наготу современности»7. Эта формула передает смысл визуального решения этого спектакля. Зритель, ждущий римских реалий, не найдет здесь исторической точности: этот спектакль не столько об античности, сколько о современности. Но зоринская «живописность» здесь несомненно есть.
Художник-постановщик спектакля Борис Бланк и художник по
4 Зорин Л. Авансцена. Мемуарный роман. М, 1997. С 191.
5 Зорин Л. Авансцена. Мемуарный роман. М, 1997, С. 167.
6 Зорин Л. Авансцена. Мемуарный роман. М, 1997. С. 169.
7 Зорин Л. Авансцена. Мемуарный роман. М, 1997. С. 168.
Pro настоящее
костюмам Виктория Севрюкова, как ранее художники БДТ и Вахтанговского, варьировали тему богатства, роскоши и тяжеловесности древнеримского императорского двора. В первом акте костюмы избыточно красочны и обманчиво историчны: это - скорее, вариации на тему исторического костюма. Сочетания пастельных и избыточно-ярких красок, золотые орнаменты - все это напоминает не Рим, а салонную академическую античность рубежа Х1Х-ХХ веков с картин Г. Семирадского, Л. Альма-Тадемы и Д. Годварда и первых голливудских эпопей об античности 1950-1960-х (так называемых «пеплумов»). Связь костюма с эстетикой академизма, приторный цвет и грим, вероятно, должны были дать ощущение иллюзии тучного и роскошного золотого века империи. Эта иллюзия длится ровно столько, сколько требуется глашатаю, чтобы объявить в начале пьесы последние новости. Цель этого объявления - утвердить в обществе мысль о процветании общества под властью Домициана.
Развенчание мира, нарядившегося в красочные костюмы, начинается с первых же слов слушателей глашатая - лживых лизоблюдов Домициана. Во главе их стоит домицианов кумир - придворный поэт Сервилий (говорящее имя: от звгуиз - раб), который будет воспевать одними и теми же словами и Домициана, и его военного противника. Потом на сцене появится Дион - ершистый и нелюдимый критик императорской власти и высшего общества, «единственный нормальный человек в ненормальном мире», как назовет его сам Зорин. На Дионе будет ветхий хитон, какой носила чернь, а на его жене - простое серое платье.
Когда в конце первого акта Домициан, напуганный слухами о государственном перевороте, покинет Рим и, скрываясь, придет пешком в нищий дом к изгнаннику Диону, на императоре тоже будет простого покроя плащ. Когда он сбросит свой плащ, откроется нелепое и беззащитное нагое тело, и разве что туго обтягивающие трусы цвета золота будут нелепо напоминать о его царственном статусе. Одежду странника он надел тогда, когда возникла угроза государственного переворота, и он вспомнил о совести и тщете власти: чуть-чуть взаправду, чуть-чуть притворно и уж точно от большого страха. Во втором акте, когда Домициан, вернувшийся на трон и тут же позабывший о совести, провозгласит себя богом и объявит новую войну, все богатые горожане облачатся в одежду военного покроя: война станет модой, и эта мода сразу отразится на костюмах приближенных императора. Только Мессалина - жена Диона - появится в цветном богатом платье, о котором давно мечтала; но Дион, временно обретший милость императора и богатство, так и останется в своем обычном ветхом хитоне.
Декорация Б. Бланка должна дать ощущение основательности и прочности власти римского императора. Перед началом спектакля портал сцены занавешен декоративным занавесом багрового цвета, на котором изображен черный римский орел, какого ставили на штандарты римских легионов, и написано по-латыни название великого города: Roma. Справа и слева, вплотную к портальной арке, на авансцене выстроены округлый фонтан с большой гротескной маской фавна и ротонда - обе конструкции
Судьба запретных пьес. Возвращения
отливают бронзово-угольным металлическим блеском, который будет доминировать и в других частях декорации.
Возможно, для художника была важна цветовая ассоциация со стальным бункером. Но все же доминирующий цвет (в отличие от цвета известняка или мрамора - наиболее распространенных материалов римской архитектуры) оставляет ощущение дискомфорта и несоответствия римской теме. Так бывает, когда отделочные материалы, которые должны применяться для небольших декоративных вставок, используются для изготовления основных элементов конструкции: в итоге возникает эффект бутафории.
Занавес поднимется под маршевые звуки оркестра, и откроется главное сооружение: большая коробка на поворотном круге, которую венчает гигантская статуя Капитолийской волчицы, доминирующая над сценой. С верхней площадки из-под статуи будет говорить глашатай. Настоящая статуя волчицы в Капитолийском музее величиной с обыкновенную собаку; но художнику нужны были устрашающе преувеличенные и при этом узнаваемые образы.
Передняя стена коробки раскроется, как двери дома. Внутри нее окажутся манекены в человеческий рост, одетые в тоги. Иногда они вращаются по кругу, как на диске большой музыкальной шкатулки. Большинство персонажей выходят на сцену из этой коробки, пробираясь между вращающимися манекенами - все, кроме Диона и Домициана: вероятно, через манекены материализуется метафора «мертвых душ», кукол императора, ведущих марионеточную жизнь
(прием мы помним еще из 70-х -например, из телефильма Аркадия Райкина «Люди и манекены» и пр.). При всей ясности метафоры, все же остается ощущение несколько устаревшего образа.
Поворот круга - и мы попадем в императорский дворец. Обширная и высокая конусообразная лестница, ведущая наверх; над лестницей вновь возвышается гигантский предмет - колоссальная голова императора (и лестница, и голова все в том же бронзово-угольном или стальном блеске). Еще поворот -и появится фасад бедной хижины Диона, в которой поэт окажется в изгнании с женою. Во втором акте поворота будет всего два: от коробки с манекенами - к трону Домициана.
Предложенное пространственное решение, конечно, нельзя назвать необычным: авторы явно не стремились к новизне визуального языка. Сценографические образы опробованы в театре давно и неоднократно (манекены, античный костюм, имперская внушительность и пр.); здесь они раскрывают противоречие между внешним обликом и внутренней сущностью. Внешне процветающая империя замешана на лжи, преступлении и крови; внешне красивые ее обитатели внутри лживы и мертвы, как манекены. Это противоречие не становится предметом иронии или шутки: режиссер хотел, чтобы оно тревожило и заставляло зрителя задуматься.
В спектакле нет избыточной режиссуры, привычной сегодняшнему завсегдатаю театра, нет парадоксальных формальных решений и усложненной пластики. Мизансцены просты и определены декорацией. Главные усилия
режиссера и артистов были направлены на проработку актерских образов на материале авторского текста. Здесь поле работы оказалось обширным, ибо текст Зорина дает достаточно пищи и для ума, и для эмоций.
Разумеется, П.О. Хомский прекрасно знает артистов своей труппы, их амплуа и психологию, поэтому выбор солистов стал решающим фактором художественного образа спектакля: В. Сухоруков (Домициан), Г. Тараторкин (Дион), О. Остроумова (Мессалина, жена Диона), А. Голобородько и А. Бобровский (Сервилий), М. Шубина (Фульвия, жена Сервилия), Е. Гусева и А. Гарнова (Лоллия) и др.
Все актерские образы имеют психологическую природу, и лишь один - образ Домициана - лице-дейскую. Работа В. Сухорукова стала по-настоящему серьезным и большим актерским событием. Он сумел найти и выявить сложную, рвущуюся связь между умом, жестокостью, улыбчивым цинизмом, садистским притворством и - парадоксально - трогательной наивностью, по-детски искренним переживанием раскаяния в трудные моменты жизни. Доминирующее состояние Домициана - звериная, нервная наблюдательность и готовность к моментальной мимической трансформации, которая может быть вызвана самой
Судьба запретных пьес. Возвращения
мимолетной мыслью, пришедшей в его голову. Главное, что есть в герое В. Сухорукова - взрывные и притом очень непосредственные переходы от великодушного величия к мелкой злобе, от властной уверенности к беспомощному заискиванию, от статуарной неподвижности к изломанным ужимкам. Эти перемены выявляют жутковатый, но одновременно смешной и наивный облик этого почти демонического клоуна-злодея без возраста, толкующего, что он бог, распоряжающегося и забавляющегося человеческими жизнями.
Всех он властен казнить сию секунду; единственный, кто «застрахован» - Дион, к которому Домициан питает особенные, «человеческие» чувства, потому что тот всегда говорит ему правду и никогда не притворяется:
«Домициан. Перестань изображать из себя оракула, олух. И не смей путаться у меня под ногами.
Дион. Буду путаться. Я человек честный. Не хочу вводить тебя в заблуждение».
Дион Г. Тараторкина - ершистый, упрямый и непокорный, едкий, почти не улыбающийся, всегда усталый и сосредоточенный на своих мыслях. Видно, что всякое открытое столкновение с миром Домициана дается ему большим напряжением душевных сил, но он всегда идет на это столкновение, верный своим убеждениям.
Противостояние Диона и Домициана раскрыто не только в словах, но и через противопоставление двух актерских натур. Дион Г. Тараторкина выглядит намного старше, он более сосредоточен на внутреннем, чем Домициан В. Сухорукова. Дион не лицедействует, он вообще почти бестелесен - не
потому что худощав и не молод, а потому что отвлечен от простых удовольствий и неловок в быту, ибо его жизнь вращается вокруг идей и духовных событий - поэзия, философия, увещевание императора, горечь за Рим и т. п.: они составляют его главную радость и главную тревогу. Домициан, напротив, энергичен в действиях, эксцентрично подвижен, весь обращен вовне и подчеркнуто телесен - до самой бытовой конкретности.
В жизни Диона доминируют состояния, характерные для идейного человека: разочарование и решимость. На первый взгляд, они не совместимы друг с другом, но Г. Тараторкин ищет оправдания каждому переходу от горечи к воодушевлению. Вначале Дион всерьез увлекается мыслью, что Домициан может услышать голос совести. Затем Дион по-настоящему верит, что умная и ослепительно красивая Лоллия глубоко его полюбила, поняла его поэзию, и потому сможет составить его счастье - в отличие от Мессалины, погруженной в быт и озабоченной, кажется, только здоровьем мужа и уютом дома.
Роль Мессалины (О. Остроумова) намеренно проста, эмоциональна и не лишена юмора. Она имеет в спектакле одну основную краску -многозаботливость о муже и доме, и один оттенок - негодование на тех, кто хочет мужу зла. Хорошо удалась сцена с участием Диона, Мессалины и Домициана в конце первого акта, когда струсивший Домицин сбежал из Рима, почувствовав непрочность своей власти, и прибыл в загородную хижину к Диону, изгнанному по его приказу. Гениальный притворщик Домициан здесь трогательно,
О. Остроумова -Мессалина. Фото С. Петрова
Pro настоящее
почти по-настоящему проявляет любовь и доверие к Диону и Мессалине; Дион в ответ - неожиданное воодушевление от перемены в императоре; Мессалина -самую непосредственную заботу и жалость по отношению к человеку, попавшему в беду (то есть Домициану), пусть даже он и есть главный враг ее любимого мужа. С негодованием на словах, но с заботой в жестах и действиях, со смешной реакцией на наготу императора она омывает из кувшина Домициана - несчастного и заблудшего путника и подает ему чистую одежду. В финале спектакля, когда все отворачиваются от Диона, ее сострадание и любовь глубоко трогают зрителей.
Большей сложности, глубины и тонкости в главной «шахматной» партии пьесы Зорина оставил желать образ Лоллии. Я видел ее дважды в исполнении молодой и яркой актрисы А. Гарновой: она играет соблазнительницу, и только соблазнительницу, увлекающуюся всеми, кто оказался в фаворе у императора. Лишь один раз - во дворце Домициана во втором акте - на ее лице на короткое время отразится грусть и покажет, что ее натура сложнее, чем кажется. Жаль, но этот мотив совершенно не развит.
В БДТ Лоллию играла Т. Доронина, в Вахтанговском - Ю. Борисова, и выбор именно этих великолепных, сильных, умных и тонких актрис на роль Лоллии не случаен. Товстоногов и Симонов ощутили в Лоллии незаурядную женщину, способную до самозабвения влюбиться в талант, но при этом глубоко порочную, как все ее окружение, любящую успех и умеющую отворачиваться даже от возлюбленных, когда
этого требует ситуация. Она жадно ищет своего героя, но живет во лжи и несвободе, и потому никогда его не находит.
Лоллия по Зорину - не просто богатая куртизанка, но женское воплощение самого Рима. Первая красавица Города и сам Город - это две изысканные, умные, безупречно красивые и соблазнительно порочные блудницы (известно: в древности города сравнивали с женщинами; так в Библии Вавилон назван «блудницей»). Не случайно Дион говорит Лоллии:
«Рим - это вы. Обольстительный Рим».
Возможно, ее образ упростился в спектакле потому, что П. Хомский хотел вывести на передний план Мессалину и показать, что ради ее любви и верности Дион готов навсегда оставить Лоллию и Рим, потому что он понял наконец, что есть настоящее в человеческих чувствах. Это решение несомненно пробуждает симпатии зрителей Театра Моссовета. Дион, уходя в изгнание и прощаясь, говорит: «Идем, Месса. Рим не стоит тебя», -и зал взрывается аплодисментами. Затем к Диону подходит Ювенал, и он берет его к себе в ученики в душевном состоянии примирения и готовности со спокойствием смотреть в будущее.
Однако Зорин предложил более трудный финал. Покидая Рим и Лоллию, Дион по-прежнему сильно их любит, и вопрос его душевной привязанности так окончательно и не решен. В тексте пьесы фраза Диона звучит так:
«Дион. Идем, Месса. Рим не стоит тебя. (Лоллия отворачивается. Он тихо произносит) Сколько глупцов она еще погубит и - боже мой! - как я завидую им!»
Т. Доронина - Лоллия. «Римская комедия». БДТ, 1965
Ю. Борисова - Лоллия. «Дион» («Римская комедия»).
Театр им. Вахтангова, 1965
Судьба запретных пьес. Возвращения
Дион по-прежнему будет воевать за свой Рим, только теперь вместе с Ювеналом. Ученик Диону необходим потому, что без Рима даже любящая и преданная Мессалина не сможет составить его счастье. Неизбежно возникает вопрос: способен ли такой человек, как Дион, вообще быть счастливым.
Пара Дион - Лоллия, нарисованная Зориным столь сложными и прихотливыми красками, заставляет вновь задуматься о главном персонаже этой комедии. Дион -не просто сатирик, он еще и поэт, увлекающийся красотой всеми силами своей бурной и непокорной натуры. Зорин создал эту комедию, когда ему был 41 год; С. Юрский сыграл Диона в 30; М. Ульянов -в 38 лет. Возраст с 30 до 50-ти во всех культурах признан самым благословенным возрастом мужчины, ибо именно в этот период физическая сила гармонично сочетается с умом и решимостью; это сочетание не свойственно юношам (их ум еще слаб, и потому решимость часто пуста и бессмысленна), ни старикам (их сила им изменяет, поэтому мудрые мысли часто не перетекают в решительные поступки). Достаточно ли для Диона всего лишь разочарования и опустошенности, которыми переполнен герой Г. Тараторкина? Достаточно ли для Диона возрастной мудрости и мрачноватой неуступчивости в общении, если рядом с этим не видно поэтического жара, запальчивой уверенности в собственных идеях, бесконечного вкуса к жизни и любви, выдающего по-прежнему молодую душу?
Разумеется, в спектакле, построенном по законам психологического театра, со столь огромным полем деятельности, уделенном
артистам, с игрой «по живому», мы ощущаем меньше режиссерской «застроенности», чем в спектаклях современного стиля - и, соответственно, больше несовершенств в сценической жизни и сценическом взаимодействии артистов. Но спектакль живет и крепнет, и его несовершенства порой хочется предпочесть техническому совершенству работ некоторых модных режиссеров.
Еще раз сошлюсь на Л. Зорина: в своих мемуарах он цитирует ответ Г. Товстоногова на вопрос, что тот думает о «современном» в искусстве. Товстоногов, испросив разрешения говорить откровенно, сказал о «современном» следующее: «...этого слова не выношу. Возможно, оно и не виновато, но вкладывают в него все то, что мне издавна глубоко враждебно - претензию и необязательность. Можно эдак, а можно так»8.
Если оставить в стороне жесткую товстоноговскую интонацию, сохранившуюся в этом высказывании, легко можно заметить: П. Хомский в полном соответствии с мыслью Товстоногова и желанием Зорина стремился к незаменя-мости основных частей спектакля, руководимый авторским замыслом, который он давно понял и прочувствовал. Режиссер показал, что текст Зорина не требует того, чтобы его деконструировали, вставляли дополнительные тексты по ассоциации, усложняли авторскими комментариями, эстрадными номерами и пр. Наоборот, этот текст требует простоты и ясности художественных средств, впечатления «старого театра», чтобы зритель увидел и - главное - услышал героев, высказывающих вслух важные мысли. Например, такие:
Е. Гусева - Лоллия. Фото С. Петрова
8 Зорин Л. Авансцена. Мемуарный роман. М, 1997. С 183.
Pro настоящее
«Дион. Поэты всегда кому-то мешают. Упраздни их, - это единственный выход.
Домициан. Плевать я хотел на твоих поэтов. Накормлю их сытней, и они успокоятся. Тоже мне герои, пачкуны несчастные...
Домициан. Все поэты - мерзавцы! До одного!
Дион. Но не тогда, когда они тебе кадят?
Домициан. Ну что же ты хочешь, я все-таки человек!
Дион. Наконец-то бог вспомнил, что он человек!
Домициан. Богом я стал в силу государственной необходимости. Не можешь ты понять: людям льстит, что не смертный ими правит, а бог.
Дион. А сейчас я думаю, как правнуки будут смеяться. Просто покатываться со смеху они будут. «Ну и мир это был, - скажут они, -поразительный, непостижимый мир!»
Хомский подчеркнул в спектакле фразу Домициана «Богом я стал в силу государственной необходимости». Перед тем, как В. Сухоруков ее произнес, они вышли с Г. Тараторкиным на авансцену, и за ними опустился декоративный занавес с надписью «Roma»: безумный мир закрылся, и лишь зрительный зал стал очевидцем короткой беседы императора и поэта-сатирика. В этом простом постановочном приеме для режиссера поколения Хомского заключено многое. Он по-прежнему и по старинке доверяет своему зрителю, по-прежнему его уважает и потому противопоставляет безумному миру, скрывшемуся за занавесом. Он видит в зрителе единственного своего надежного собеседника и судью, которого не надо
раздражать, «заводить», «провоцировать», «цеплять» ни эпатажными выходками, ни отчаянно-жесткими высказываниями: с ним можно и нужно говорить просто, прямо и доверительно.
Зоринский текст сам по себе предельно прост: высказывания прямы, все персонажи по ходу действия раскрываются почти сразу. Кто-то скажет поэтому, что этот текст незамысловат, а кто-то - что он исповедален. Во время исповеди говорят просто и открыто. Недаром сам Зорин называл «Римскую комедию» своей «исповедью в античном платье»9. Откровенно нелепый для современного зрителя римский наряд с его обширными тогами (которые сегодня никто не умеет носить), голыми руками и ногами, вернее всего заставляет искать иносказательность бесхитростной речи в ее внешнем плане.
В «Римской комедии» Театра имени Моссовета живет спокойная уверенность Зорина и Хомского -двух ветеранов театра (veteranus -очень подходящее к ним римское слово) в том, что театр по-прежнему может оставаться таким: умным и не истошным, исповедальным и не запальчивым, взывать к простым и сильным чувствам без издевки, говорить спокойным, ясным языком и изящным иносказанием о современности, подобно большой литературе. К большой литературе относится пьеса Зорина, выдержавшая 50 лет запрета и невнимания, но все же, благодаря Хомскому, вновь пришедшая на театральную сцену и обращенная к сегодняшнему зрителю как единственному понимающему собеседнику.
9Зорин Л. Авансцена. Мемуарный роман. М, 1997. С 167.
