Живопись Дунайской школы в картинной галерее Венской Академии изобразительных искусств Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

А. Н. Донин

Живопись Дунайской школы в картинной галерее

Венской академии изобразительных искусств

Картины Лукаса Кранаха «Святой Валентин» и «Стигматизация святого Франциска» и картина Монограммиста НР «Святое семейство в лесу» дают представление о признаках «дунайского стиля». Это расширение границ видимого мира, пейзажные мотивы, характерные для долины Дуная, уравнивание значения пейзажа и сюжета; выражение единства человека и природы, построение связного пространства, единый для фигур и ландшафта линейный, цветовой и ритмический строй. Картина Бальдунга «Святое семейство» близка к живописи Дунайской школы по композиции и отчасти по колориту, но отличается светской трактовкой сюжета. Ключевые слова: Дунайская школа; Лукас Кранах Старший; Монограм-мист НР; Бальдунг; живопись; Возрождение; Вена; Академия изобразительных искусств; Германия; Австрия; пейзаж; святой Валентин; святой Франциск; святое семейство.

A. N. Donin

Danube School’s painting in the Gallery of Academy of Fine Arts of Vienna

The pictures by Lucas Cranach «St. Valentine» and «Stigmatization of St. Francis» and the picture by Monogrammist HP «The Holy Family in a Wood» present the characteristics of the «Danube Style». They are the outstretch of the limits of the seen world, the landscape’s motives, that are characteristic of the

Danube’s valley, the equalizing of the value of the landscape and the events. Those pictures express the unity of the Man and the Nature, the construction of the connected spaces, the same linear, color and rhythmical structure for the figures and the landscape. The picture by Baldung «The Holy Family» is close to the «Danube Style» in the point of the composition and the color set, but differs from it as far as the profane attitude to the events.

Key words: Danube School; Lucas Cranach Elder; Monogrammist HP; Baldung; paintings; Renaissance; Germany; Austria; Vienna; Academy of Fine Arts; landscape; St. Valentine; St. Francis; The Holy Family.

Венская Академия изобразительных искусств, основанная Петером Штруделем в 1692 г., сегодня размещается в здании, построенном во второй половине XIX в. по проекту датского архитектора Теофиля фон Хансена - приверженца «классических стилей». Художественное собрание академии невелико. Здесь имеется коллекция графики, где хранится, в частности, известный рисунок А. Альтдорфера «Альпийский пейзаж с ивами» (ок. 1511); в нем проявились многие характерные черты искусства Дунайской школы: большое значение образа природы, смысловая неоднозначность, витальная экспрессия. Собрание живописи включает около двухсот пятидесяти картин и занимает несколько небольших залов. Однако в этой коллекции есть первоклассные произведения - в их числе триптих Иеронима Босха «Страшный суд» (нач. XVI в.), «Святое семейство» Ганса Бальдунга Грина (ок. 1512-1513), произведения Рембрандта, Рубенса, Тициана, а также несколько работ мастеров Дунайской школы. К ним относятся две картины Лукаса Кранаха Старшего - «Святой Валентин с коленопреклоненным донатором» и «Стигматизация святого Франциска», а также картина Монограм-миста НР «Святое семейство в лесу».

Дело не только в том, что эти работы «держат экспозицию»: они дают представление о важных особенностях «дунайского стиля». Лукас Кранах Старший - один из основоположников Дунайской школы (иногда его называют ее главой)1, и две его вышеназванные картины, с одной стороны, во многих отношениях типичны для «дунайского стиля», а с другой - уникальны для искусства Кранаха. Обе работы относятся к раннему, венскому периоду его творчества2. Предполагается, что они созданы между 1501 и 1504 годами или

даже в более краткий временной промежуток: 1502-1503 гг. Судя по их одинаковому формату и стилистической близости, они могли быть створками одного алтаря.

В чем уникальность этих произведений?

Обратимся к картине «Святой Валентин». В соответствии со средневековой традицией фигуры здесь расположены на переднем плане и занимают большую часть поля изображения. Это сам святой - врачеватель, епископ и мученик; справа от него донатор, личность которого не установлена; слева изображен страдающий больной, кричащий от боли. Видны только его голова и плечи, как будто по грудь он закопан в землю. Возможно, это бесноватый, то есть эпилептик.

Персонажам уделено большее внимание, чем пейзажному фону. В особенности это касается святого в изумительной по цвету вишнево-красной епископской мантии. Его некрасивое, но выразительное, взволнованное лицо напоминает некоторых персонажей Яна Полака - баварского художника, оказавшего влияние на раннее творчество Кранаха. Другой возможной причиной яркой эмоциональности ранних произведений Кранаха могло быть влияние бамбергского художника, известного по монограмме LCz3, что чаще всего расшифровывается как Лоренц Катцхаймер. Впрочем, в картине «Святой Валентин» напряженной экспрессией отличается только образ больного. Его трактовка уникальна. Лицо передает сильнейшую эмоцию - болевой аффект, - передает убедительно, но без утрированной мимики, что было характерно для позднесредневекового искусства. В дальнейшем Кранах к аналогичным мотивам не обращался. Святой же в рассматриваемой картине представлен в спокойной позе, он стоит, опираясь на увитый зеленью епископский посох, его правая рука положена на плечо коленопреклоненного донатора. В небе виден тонкий темно-золотистый луч, направленный к этой руке.

Что касается пейзажного фона, то это дальний план, который выглядит, как задник, почти как отвесная стена: пространство строится вертикальными слоями. Однако здесь чувствуется желание художника придать образу природы большое значение.

Он достигает этого, используя выразительные мотивы, некоторые из которых обладают символическим значением: почти засохшее дерево с несколькими зелеными ветвями позади святого и замок на горе, который может пониматься как знак присутствия Бога в этом мире4. Той же цели подчинен и цвет. В отличие от более поздних произведений Кранаха, в обеих картинах Венской Академии наблюдается исключительная звучность нюансов5. Внимание привлекает насыщенный цвет летнего неба с чуть заметными прожилками облаков, желтовато-коричневые скалы и различные оттенки зелени. Слева от фигуры святого Валентина листва дана различными по тону светло-зелеными и рыжеватыми пятнами на глубоком темно-зеленом фоне; несколько травинок внизу нюансированы подобным же образом. Этим оттеняется цвет самих фигур и достигается колористическая гармония целого. Вместе с тем, растительные мотивы в этой картине, так же, как образ больного, полны особой жизненной силы, повышенной витальности. Благодаря этим особенностям пейзаж оказывается почти таким же значительным, как фигуры.

В еще большей степени это справедливо для «Стигматизации святого Франциска». Пространство этой картины наделено гораздо большей глубиной. При этом, если монументальная, неподвижная фигура святого Валентина значительно выделяется на фоне пейзажа, то композиция второй картины решена иначе. Святой Валентин - князь церкви, тогда как Франциск - нищенствующий монах. Его фигура в рубище контрастирует с образом епископа не только по цветовому решению. Она необычайно динамична: святой падает на колени, глядя вверх на явленное ему Распятие. Справа видна несколько отодвинутая в глубину полуфигура еще одного монаха. Его голова в капюшоне опущена, глаза закрыты - он как будто спит. Как и бесноватый, представленный рядом со святым Валентином, этот монах виден нам только по грудь: передний план картины представляет собой вершину пригорка, за которой скрыта нижняя часть его фигуры. В жизнеописании святого Франциска речь идет даже не о пригорке, а о горе Альверна, где в 1224 г. и произошла стигматизация. Возможно, изображенный по грудь монах - это

сподвижник Франциска Фома Челанский, который первым описал данное событие. Продолжая сравнение с образом святого Валентина, отметим, что фигура Франциска несколько меньше по высоте и кажется более отодвинутой в глубину переднего плана. Ближе к нам расположено изогнутое дерево, слегка пересекающее фигуру святого. Благодаря этому природа является для персонажей не фоном, а средой.

Таким образом, Кранах средствами искусства постулирует здесь единство человека и природы, что станет в дальнейшем характернейшей чертой, важным признаком «дунайского стиля». Художник в этом был не одинок: идея единства микрокосма и макрокосма нашла воплощение в те же годы в произведениях двух других мастеров, которые также считаются основоположниками «дунайской школы», - Йорга Брея и Рюланда Фрюауфа. Ярче всего органическая связь человека и природы проявилась в Алтаре святого Бернарда (1500, Цветтль, Монастырская церковь), который О. Бенеш приписал Йоргу Брею (следует отметить, что не все исследователи согласны с данной атрибуцией6).

Цветовое решение картины также подчинено выражению единства человека и окружающего мира. Надо сказать, что в ранних живописных произведениях, и прежде всего в картинах Венской Академии, Кранах демонстрирует очень самостоятельное понимание цвета. В «Стигматизации святого Франциска» он не только придает фигурам и природному окружению тонально-цветовую близость. Цвет здесь необычайно тонко разработан и как никогда близок к природному. Художник проявляет необычайную чуткость к краскам реального мира. Разнообразны оттенки зеленого, которым он передает траву и листья кустов. На переднем плане между фигурами святого Франциска и другого монаха видны рыжеватые метелки созревшей травы; они кажутся теплыми на ощупь. Вдали виден замок с круглой предмостной башней. Их стены, освещенные солнцем, переданы почти тем же цветом, что и лица монахов, лишь немного холоднее по тону. Небо сияет полуденной летней синевой. Все краски не только необычайно выразительны сами по себе, но и, если можно так выразиться, «поют согласным хором».

Нельзя не отметить, что гармония колорита, присущая ранним картинам Кранаха, значительно отличает их от живописи Дюрера, где колорит нередко кажется резким, и краски иной раз с трудом согласуются друг с другом.

Композиционное решение пейзажа в «Стигматизации святого Франциска» также отличается большой выразительностью. Дальний план, уже не похожий на отвесную стену, говорит о стремлении художника придать ландшафту большую пространственную глубину. Так же, как и в его «Покаянии святого Иеронима» (1502, Вена, Художественно-исторический музей), это может быть результатом воздействия пространственных построений Михаэля Пахера, но, разумеется, нельзя исключать и того, что художник самостоятельно пришел к подобной концепции. Позади фигуры святого Франциска мы видим темно-зеленую полосу кустов, за которой открывается гладкая поверхность воды: это ров, окружающий замок. Вдали стена леса и сверкающие ледниками горы на горизонте. Все эти виды часто встречаются в предгорьях Альп и долине Дуная. В дальнейшем их будут широко использовать Альбрехт Альтдорфер, Вольф Губер и другие мастера Дунайской школы.

В образной системе картины необычайно важно дерево на переднем плане, пересекающее фигуру Франциска. Оно не только придает ей устойчивость и усиливает ощущение глубокого пространства. Важнее всего то, что это дерево является носителем повышенной витальности. Она проявляется и в динамике ствола, изогнутого наподобие лука, и в поразительной жизненности, с которой написана слегка шероховатая кора. Она прокрыта мягкими широкими мазками различных тонов - коричневого, темно-коричневого и желтоватого. Мазки идут по форме снизу вверх (!), выражая стремление и рост, и чередуются с маленькими текучими блестками.

Изумительно написана листва над головой святого. Дерево словно трепещет всем своим существом. Его крона взвихрена, и чем больше вглядываешься в нее, тем отчетливее кажется, что слышишь ее шелест. Эта слуховая ассоциация вызвана цветом и формой - легкой растрепанностью кроны. Такой пейзаж уже самоценен как таковой, он мог бы жить и без фигур, однако художник

не отказывается от сюжета - ни в данной картине, ни позднее. Чисто пейзажными композициями можно считать, да и то с большой условностью, только рисунки Кранаха для Молитвенника императора Максимилиана (ок. 1515, Мюнхен, Баварская государственная библиотека).

Картины Кранаха в галерее Венской Академии не только представляют собой уникальную страницу его живописи. Вместе с другими работами венского периода они дали мощный импульс дальнейшему развитию дунайского искусства. Об этом говорит, например, находящаяся также в картинной галерее Венской Академии картина «Святое семейство в лесу», на которой стоит монограмма «НР». Ее датируют 1514 г. Предполагается, что имя Мо-нограммиста HP - Ганс Пруккендорфер.

Данная картина - прекрасный образец «дунайского стиля»: по ней можно изучать его характерные особенности. Хотя фигуры размещены на переднем плане, пейзаж играет в картине важнейшую роль. Его нельзя определить как изображение какой-то конкретной местности, однако все использованные мотивы типичны для природы Австрии и Южной Баварии. Пейзаж картины представляет собой тихую светлую идиллию, где фигуры словно вплетены в природное окружение и где, кроме героев легенды, нет ни души. Типичен для дунайского искусства далеко простирающийся лесной ландшафт с горами вдали. Композиция содержит бесконечное количество мелких деталей (что по-немецки называется kleinteilige Zusammenfassung). Это прежде всего разнообразные растительные мотивы - деревья и кусты со множеством листьев. Колорит построен на звонких чистых красках: растительная зелень разнообразных оттенков, светлеющее у горизонта небо, горы со снежными вершинами у горизонта. Прекрасно звучат теплые тона: скалы слева, красная одежда Иосифа, ореол вокруг фигуры Бога-Отца в небе. Чувствуется, что художником усвоены колористические уроки раннего Кранаха: радостные краски составляют мягкое гармоничное созвучие. Тонально-цветовая гамма воспринимается как яркий мажорный аккорд, который вселяет в душу радостное, оптимистическое настроение.

Рассмотренные картины дают представление о некоторых существенных признаках «дунайского стиля»:

- расширение границ видимого мира;

- предпочтительное использование пейзажных мотивов, характерных для долины Дуная;

- уравнивание значения пейзажа и сюжета, придание пейзажу функций главного носителя настроения;

- выражение органической связи, внутреннего единства человека и природы;

- наделение образа природы идиллическими чертами;

- построение связного пространства, размещение фигур в глубине переднего плана, единый для фигур и ландшафта линейный, цветовой и ритмический строй;

- использование большого числа некрупных, мелких мотивов, чаще всего растительных;

- особый колористический строй, певучий и звонкий - мягкие и в то же время звучные цветовые сочетания. В этом колорите выражается любовь к окружающему миру, к родной природе.

Картины Лукаса Кранаха и Монограммиста НР соседствуют в экспозиции со «Святым семейством» Ганса Бальдунга Грина (ок. 1512), и их полезно сопоставить. Известны две картины Бальдунга на этот сюжет, вторая, под названием «Отдых на пути в Египет», хранится в Нюрнберге (Германский Национальный музей). В этих произведениях, особенно в «Святом семействе» Бальдунг наиболее близок к «дунайскому стилю», но здесь же заметны их самые существенные отличия. Это сказывается, прежде всего, в понимании цвета. На картине Бальдунга Мария в широком ярко-красном платье и темно-зеленой безрукавке сидит с младенцем на руках у подножия большого дерева, его нижняя ветвь покрыта свисающими прядями мха. Листва изображена как чередование светло-зеленых и желтоватых пятен на темно-зеленом фоне. Вокруг Марии с младенцем - светящиеся огоньки цветов. Как и у дунайских живописцев, краски Бальдунга тоже словно бы поют, но их «голоса» кажутся по сравнению с колоритом дунайских мастеров немного пронзительными. Особо резкими выглядят

красный в одеждах и синий в пейзаже - прежде всего в изображении дальней горы, небо же кажется почти белым. Зелень листвы тоже несколько излишне форсирована. Но при всем том цвета все же согласованы друг с другом по тону и не создают ощущения неприятной пестроты.

Подобно мастерам Дунайской школы, Бальдунг передает близость человека и природы; пейзаж здесь является местом действия. Но выражение лица Иосифа, наблюдающего за ангелочком внизу и как бы интересующегося, что этот малыш там делает, придает религиозному сюжету бытовой характер и даже несколько светскую окраску. Это впечатление дополняется также совсем не благочестивой трактовкой образа Мадонны: она, как то ни может показаться кощунственным, просто хорошенькая и кокетливая толстушка. Потупив с улыбкой глаза, она как бы дает понять, что прекрасно знает, что ею любуются. Подчеркнуто светский характер картины Бальдунга может быть объяснен близостью художника немецкому гуманизму7, но в произведениях Дунайской школы на религиозные сюжеты это никогда не проявлялось столь откровенно. Образ мира в творчестве Бальдунга чаще всего имеет отчетливо выраженные профанные черты, это присуще и картине Венской Академии. Она представляет собой лирический пейзаж и, в отличие от более поздних работ Бальдунга, здесь нет места ни разочарованию, ни пристрастию к таинственному и загадочному. Данная картина и произведения дунайских мастеров оттеняют друг друга, и во многом благодаря этому экспозиция галереи Венской Академии существенно дополняет наше представление об искусстве немецкого Возрождения.

ПРИМЕЧАНИЯ:

1 Венский музей истории искусства / Под ред. Г. Куглера. Флоренция, 2001. С. 14.

2 Lucas Cranach. Von Curt Glaser. Leipzig, 1921. S. 37; Шаде В. Кранахи - семейство художников. М., 1987. С. 25.

3 Lucas Cranach. Ein Maler-Unternehmer aus Franken. Augsburg, 1994. S. 96-110.

4 Псалтирь 17,2; 27, 1; 80, 2.

5 В этом отношении рядом могут быть поставлены только портреты четы Куспиниан (ок. 1502-1503, Винтертур, Городской музей).

6 Schindler H. Albrecht Altdodfer und die Anfange des Donaustils // Ostbayrische Grenzmarken, Passauer Jahrbuch fur Geschichte, Kunst und Volkskunde. 23, 1981. S. 68.

7 Либман М. Я. Ганс Бальдунг, по прозвищу Грин // Либман М. Я. Очерки немецкого искусства позднего Средневековья и эпохи Возрождения. М., 1991. С. 177.

БИБЛИОГРАФИЯ

Донин А. Н. Пейзаж немецкого Возрождения : Монография [Текст] / А. Н. Донин; Нижегородск. гос. лингвистич. ун-т им. Н. А. Добролюбова. Н.-Новгород: Изд-во ННГУ им. Н. И. Лобачевского, 2005. 331 с.

Либман М. Я. Дюрер и его эпоха. Живопись и графика Германии конца XV и первой половины XVI в. [Текст] / М. Я. Либман; Ин-т истории искусств М-ва культуры СССР. М.: Искусство, 1972. 240 с.

Либман М. Я. Очерки немецкого искусства позднего Средневековья и эпохи Возрождения [Текст] / М. Я. Либман. М.: Сов. художник, 1991. 206 с.

Шаде В. Кранахи - семья художников : Альбом [Текст] / В. Шаде; Пер. с нем.; Авт. предисл. к рус. изд. и консультант пер. А. Н. Немилов. М.: Изобраз. искусство, 1987. 459 с.

Glaser C. Lucas Cranach [Текст] / C. Glaser. Leipzig: Insel-Verlag, 1923. 239 S.

Lucas Cranach. Ein Maler-Unternehmer aus Franken. Regensburg: Pustet, 1994. 400 S.

StangeA. Malerei der Donauschule [Текст] / A. Stange. Munchen: Bruckmann, 1971. 319 S.