CC BY
1УДК 7.067:316.37
А. А. Казарян
«Жить своей жизнью». Городской пейзаж в творчестве ленинградских мастеров 1930-х годов
В статье рассматривается онтологическая проблема возникновения жанра городского пейзажа в творчестве Н. Ф. Лапшина, А. С. Ведерникова, Н. А. Тырсы, В. А. Гринберга и других мастеров, относящихся к «ленинградской пейзажной школе». Прослеживается тесная связь с европейской традицией и причины ее возвращения, в частности, в лице Альбера Марке. Ключевые слова: ленинградский пейзаж; Николай Лапшин; Владимир Гринберг; Николай Тырса; Альбер Марке; школа живописи; европейская традиция.
Alexan Kazaryan "To Live Your Own Life". Urban Landscape in the Work of the Leningrad Artists of the 1930s
The article considers the ontological problem of the urban landscape origin in the work of N. Lapshin, A. Vedernikov, N. Tyrsa, V. Grinberg and other artists, who belong to the "Leningrad landscape school". The author traces the close liaison with the European tradition and the reasons for its return, in particular by Albert Marquet's art.
Keywords: Leningrad landscape; Nicolai Lapshin; Vladimir Grinberg; Nicolai Tyrsa; Albert Marquet; school of painting; European tradition.
Нередко искусствоведам свойственно объединять, типизировать какие-то явления и затем, отмечая до известной степени
индивидуальное, выявлять между ними сходные черты, стилистические особенности, композиционные приемы и многое другое, что наглядно подтверждает в итоге правомерность употребления обобщающего термина «круг», или «школа». Подобный способ объединения в «школу» был применен при изучении творчества некоторых ленинградских художников периода 1930-х - первой половины 1940-х гг., таким образом в искусствознании сложилось понятие «ленинградская пейзажная школа живописи». Этим определением очерчен круг таких живописцев, как Н. А. Тырса, Н. Ф. Лапшин, А. С. Ведерников, В. А. Гринберг, А. А. Успенский, В. В. Пакулин, А. И. Русаков, А. П. Почтенный и ряд других. Но, по мнению искусствоведов, этим временным отрезком «ленинградская пейзажная школа» не ограничивается, ее традиции продолжаются и во второй половине 1940-х гг. - по настоящее время.
Существует множество исследовательских статей, каталогов, посвященных каждому художнику в отдельности и самому явлению в целом; особо надо отметить вескую, убедительную диссертацию А. И. Струковой «Ленинградская пейзажная школа и ее мастера. 1930-е - первая половина 1940-х годов», на основе которой была издана хорошо иллюстрированная книга [4]. Само использование термина «школа» и названия «ленинградская пейзажная школа живописи» в отношении группы упомянутых мастеров индуцировало различного рода критику, где выражалось одобрение, но также несогласие, неуверенность в правильности словоупотребления и т. д.
Несмотря на обилие текстов, посвященных ленинградскому пейзажу и его мастерам, видится не исследованным до конца период, связанный с самим возникновением этого направления в пейзаже в 1930-х гг., созданного известными нам художниками. Не ставя себе задачей подтверждать или опровергать название «ленинградская пейзажная школа живописи» и проводить традиционные искусствоведческие описания и анализ произведений художников, сфокусировавших свое мышление на пейзажах, постараюсь восполнить именно этот важный пробел. Говоря точнее,
при исследовании интересного и непростого явления в творчестве ленинградских мастеров - городского пейзажа - акцент будет сделан не на сугубо художественных вопросах, а скорее на жизненных: на разработке тем смысла, уважения и достоинства, ставших особо острой проблемой в русской культуре XX в. Акт живописания пейзажей со скромной «внешностью» в действительности являлся для художников жизненным актом, входящим в процесс существования самих авторов. Для восприятия и убедительности этого тезиса и для дальнейшего развертывания этой мысли воспользуемся цитатой, которая фактически могла бы стать эпиграфом к тому, о чем будет идти речь в статье.
В 1912 г. О. Э. Мандельштам, остро ощущая, что Культура в родной стране начинает рушиться изнутри, написал манифест под названием «Утро акмеизма» [1, с. 177-181]. В нем поэт обозначил насущные задачи искусства, его философскую, внутреннюю задачу, имея в виду философию в самом искусстве - в той мере, в какой человек, ощущая свое конечное назначение, состоящее в том, чтобы быть Человеком, реализует это через свое искусство и тем самым реализует себя как личность. В манифесте есть очень важные, знаменательные слова: «Существовать - высшее самолюбие художника. Он не хочет другого рая, кроме бытия, и когда ему говорят о действительности, он только горько усмехается, потому что знает бесконечно более убедительную действительность искусства» [1, с. 177]. Продолжая эту мысль Мандельштама, можно сказать, что всякая страсть художника к существованию означает, что во всем том, что он творит, мыслит, чувствует, всецело должен существовать именно он, а не чужая, продиктованная и навязанная извне жизнь. Слова из мандельштамовского манифеста, подспудно перекликающиеся с названием данной статьи, выбраны по одному объединяющему признаку, который ранее условно назван мною «жизненным актом»; говоря о написании пейзажей - в чем для художника кроется основной вопрос его подлинной жизни. Обозначив ряд родственных мыслей, сходящихся в идее реализации жизни через искусство, попытаюсь разъяснить их на основном материале этой статьи - ленинградских пейзажах
1930-х гг. - и через них выявить основной мотив творческой жизни сравнительно небольшой группы художников, искусство которых является иллюстрацией приведенного выше определения. Важно понимать, что происходило вокруг в это время, в каких условиях находились художники, выбравшие тот путь, который можно назвать «третьим путем» [2, с. 225], или срединным, не ограничиваясь только отличительными художественными особенностями их творчества.
В 1930-е гг., в период тотального контроля и последовательного террора населения, подчинения искусства утилитарным целям и цензурирования, непрекращающегося разрушения храмов и монастырей и разграбления церковных ценностей, продажи произведений из Эрмитажа, замены свободного человеческого языка «управдомовским», советско-лозунговым - в этой гнетущей атмосфере в области изобразительного искусства мы обнаруживаем тихие, немного тоскливые, вдумчивые, напоминающие беседу с самим собой пейзажи. Внешне - не имеющие связи с графической традицией изображения городского пейзажа «мирискусников», с последним вздохом русского авангарда, с «круговцами» и с так называемым «социалистическим реализмом». Единственное, с чем действительно они корреспондируются (что отмечалось искусствоведами с 1930-х гг.), - с наполненными свободным дыханием жизни пейзажами великого французского живописца Альбера Марке.
Что может быть более странным, нежели городские пейзажи, созданные в Ленинграде 1930-х, в которых нет никакого намека на свое время, интереса к нему? Ведь первое, что мы видим в работах Н. Лапшина, Н. Тырсы, А. Почтенного, А. Ведерникова, В. Гринберга, - это отсутствие атрибутов и буквального, наглядного состояния своей эпохи. Мы не обнаруживаем заводов, вывесок с изображением «рабочих и крестьян», соответствующих плакатов и флагов, показа тружеников, строительства, что гремело на всю страну, -основных декларируемых тем в искусстве. Даже в деревенских пейзажах Тырсы или Лапшина нет никаких колхозов и счастливых крестьян. Все, с чем мы соприкасаемся в этих произведениях, - ли-
рический Ленинград с тихими набережными, баржами и буксирами, дворцами, садами, улицами, по которым порой суетливо, но чаще в задумчивости гуляют или стоят люди.
При описании этих пейзажей у исследователей возникает множество поэтических ассоциаций. Этого как раз хочется избежать, чтобы не уходить в эстетские, витиеватые описательные красоты, не писать об элегичности или «лирических раздумьях, настраивающих на тихую созерцательность», в чем, несомненно, есть своя правда, но такая литературность и излишняя красивость формулировок часто скрывают недоосмысленность объекта исследования. (Хотя спонтанное возникновение в исследовательском разборе целого ряда красивых оборотов является интересной проблемой.) для понимания того, что именно изображалось в пейзажах, с чем связана внешне наблюдаемая нами лиричность, поэтизация, «несколько замкнутая в рамках кабинетных переживаний», нужно вернуться к периоду формирования творчества этих ленинградских мастеров.
Н. Лапшин, Н. Тырса, А. Почтенный, А. Успенский, В. Гринберг родились в 1880-1890-х гг., и путь их становления, впечатления от книг и общения, в целом от жизни частично пришелся на 1900-е и 1910-е гг., то есть дореволюционное время. Россия рубежа веков, а точнее до 1917 г. (в строгом смысле - до 1914-го), напоминала хорошо настроенный музыкальный инструмент, издающий гармонические звуки, ибо была открытой европейской страной, с известными меценатами и коллекционерами, где проводились выставки новейшего западноевропейского искусства. Живопись, графика, поэзия в большом количестве печатались в журналах и отдельными изданиями, а произведения таких художников, как Сезанн, Матисс, Пикассо, Марке, дерен, Вламинк и других были почти родными и столь же хорошо знакомы и открыто обсуждаемы, как и работы отечественных художников того времени, в частности авангардистов и участников объединения «Мир искусства». В этот период с трудом открываемых в России демократических институтов, появлением в социальной жизни самостоятельных, ответственных и независимых производителей, одним словом,
в период свободной циркуляции жизни росли и воспитывались художники, известные нам своими пейзажами в 1930-х. К примеру, Н. А. Тырса уже печатался в журнале «Аполлон»1, В. А. Гринберг обучался в Новой художественной мастерской княгини М. Д. Гагариной, Н. Ф. Лапшин - в частной студии Я. Ф. Ционглинского и М. Д. Бернштейна, другие представители будущего пейзажного явления были в 1910-х еще молоды, но глаз творческого человека устроен таким образом, что однажды увиденное достойное, красивое и свободное (особенно в юности) забыть очень трудно, в особенности когда всего этого лишаешься, - все остается в памяти. Эти пронизывающие Россию до революции нити мировой культуры, свобода жизни, преемственность традиций в 1920-е гг. рвались и были разорваны, а в 1930-е от них уже не осталось никаких следов.
разрыв связей определился в умах многих русских поэтов (и не только) как «тоска по мировой культуре», которая была прочувствована и выражена в различных областях искусства, ярче всего в поэзии акмеистов. Эта «тоска» оказалась продуктивной почвой в живописной практике ленинградских художников 1930-х гг. Если у Мандельштама тоска была проявлена, в том числе, в его обращении к Данте («Разговор о Данте», 1933), то у исследуемых нами пейзажистов это было возвращением к живописи тонких французских мастеров, к Матиссу, Марке, Ренуару, которых они полюбили еще в 1910-х гг. и к искусству которых чувствовали свою родственность как представители свободной европейской традиции, в которой они формировались. Более того, выход в 1930-х гг. к европейской живописи, сознательной и изысканной интерпретации ее в своем творчестве был проявлен не только в пейзажах, в натюрмортах или одалисках, а также в несколько менее заметных, вовсе не изобразительных, но примечательных деталях из жизни художников. Одна из таких деталей - перевод Н. Тырсой с французского книги Ам-бруаза Воллара «Ренуар», изданной в 1934 г. Он также привлекал других к переводам - «Сезанна» того же Воллара (1934), прекрасно понимая всю важность существования и вхождения этих художников в пространство жизни своей и других.
Но, возвращаясь к живописи, хотел бы оговорить, что писать о несомненном влиянии французской, в частности А. Марке, изобразительной манеры на ленинградцев, о явных композиционных перекличках с его работами (особенно у А. Ведерникова и Н. Лапшина) мне представляется не очень интересным, и не только потому, что об этом много написано и выдуман термин «маркисты». Более значительным видится факт настойчивого изображения Ленинграда и главное - скрытый мотив, содержащийся в нем, в связи с которым уже и будет важна фигура А. Марке. Также представляется обоснованным, в заданных для исследования границах, исключить из поля рассмотрения некоторые пейзажные произведения художников, в частности серию пейзажей В. Гринберга, исполненных в 1934-1935 гг., где он показал новый город с советской архитектурой. В этих работах совсем иное настроение, другой смысловой характер и нет того состояния погружения в себя самого, которое мы наблюдаем в пейзажах, где изображен «классический петербургский» Ленинград с Невой и узнаваемыми контурами зданий. Итак, из творчества ленинградских художников выбраны для исследования лишь те образцы, которые отражают в себе след той самой «тоски» и внутреннего поиска.
Что говорят зрителю городские пейзажи Н. Лапшина, А. Почтенного, В. Гринберга, А. Ведерникова, Н. Тырсы, где изображен Ленинград 1930-х гг.? Оставим в стороне полноценный анализ художественных средств, которыми пользуются художники для достижения той выразительности, что в итоге воздействует на нас (поскольку это, во-первых, потребовало бы рассмотрения каждого по отдельности, в силу их несхожести, а во-вторых - перечисление используемых художественных средств в картине, композиционных приемов, манеры наложения мазков и так далее, часто размывает понимание целого, собственно смысла произведения). При неторопливом рассматривании пейзажей разных авторов ясно видно нечто подлинно личное, написанное в одиночестве, для себя, что и объединяет произведения художников при всей стилистической индивидуальности каждого. Другим элементом сообщности, обнаруживаемым в большинстве пейзажей (если смотреть умозрительно,
в контексте событий, происходивших в стране), является какой-то устойчивый мотив, варьирующийся от картины к картине, - явный, но и латентный голос самого автора, то, что не умещается в предметное содержание пейзажей и не исчерпывается им. Все эти ленинградские пейзажи, акварелью или маслом, словно являются вариациями одного и того же состояния, которое было прочувствовано художниками на уровне «тоски по мировой культуре», той самой культуре, которой жила Россия до Октябрьской революции. Внутри этой культуры родились и сформировались ленинградские мастера.
В пейзажах демонстративно отсутствие буквальных элементов Советской России - художники сознательно избегали их, потому что воспроизводили в картинах город, которого не стало; но вместе с тем город продолжал существовать, наполненный деталями, людьми, словами из чужого, страшного сна, в котором он оказался. А в 1930-х с особой страстью можно было тосковать о былом лике Петербурга, о мировой культуре и свободе, отрезанных мрачными событиями, происходившими в стране. Н. Лапшин, Н. Тырса, А. Ведерников, А. Почтенный и другие словно стремились выйти из тяжелого сна, в котором оказалась страна, в том числе в области искусства; через свои пейзажи возвращали себя в город, «знакомый до слёз», с известными нам неизменными адресами. Они пишут Ленинград, чтобы вновь почувствовать и увидеть свой город. Эти гармоничные и «очищенные» пейзажи не рассказывают нечто вне и помимо себя, не заняты показом архитектурных красот Петербурга, а сами рождают у нас заложенные автором состояния, когда мы их воспринимаем, прислушиваясь к скрытому голосу. Воздействие картин таково, что своими художественными и ментальными построениями они косвенно наводят нас на искомое состояние мысли, и мы с какой-то грустью вспоминаем свой город и его уголки, задумываемся о себе самих и об истории страны того времени, и в итоге возникает импульс следовать по пути, который проложен в пейзажах, словно сможем отыскать там то, что зачаровывает в них. Одновременно своим искусством художники выводят на передний план проблему собственного творчества и жизни,
оставляя «за кадром» популизм, внешние, социальные процессы действительности, что в условиях 1930-х гг. было проявлением мужества и личностного достоинства; собственное чувство жизни было неотделимо от способа, каким его передают в пейзажах.
Нам нужно не забывать, что мы имеем дело с крайне небольшим, «тихим» явлением, сформированным маленькой группой художников, в свое время считавшимся вовсе незначительным. В это же время в Ленинграде работало колоссальное число художников, вставших на путь компромисса и создающих то, чем можно было угодить власти и массам, максимально участвовавших своим творчеством в «жизнестроительстве» страны. Но такие, как Н. Тырса, Н. Лапшин или В. Гринберг, желающие быть самими собой, продолжали свой личный путь, с верой в то, что делают, вопреки и в противовес всему, что было вокруг (и поглощало многих очень талантливых, сделавших шаг в процесс актуального искусства 1930-х). Но этот личный пройденный путь, который после себя оставил множество городских пейзажей, помимо внутреннего связующего мотива был пронизан творчеством смелого, свободолюбивого Альбера Марке. Думается, пейзажи этого великого французского мастера оказали не только внешнее влияние на творчество исследуемых ленинградских живописцев, а в том числе явились важным проводником, который актуализировал или уточнил их внутренний поиск самих себя.
Всю живопись Марке формально можно назвать так, как была названа выставка его произведений в 2016 г. в ГМИИ им. А. С. Пушкина - «Распахнутое окно». Именно это «распахнутое окно» в свободную жизнь своим живописным примером оживило у ленинградских пейзажистов 1930-х гг. страсть к существованию, обращение к самому себе, тоску по европейской культуре и традиции в целом, вкус к жизни (хотя и весьма тяжелой в Советской России тех времен), что в значительной степени отразилось в настроенче-ском характере многих работ (в частности, Лапшина и Гринберга), впрочем, сильно отличающем ленинградцев от француза. Пейзажи А. Марке оказались очень притягательны для ленинградских художников как своим стилистическим воплощением и жанром,
который их волновал в рамках «поиска» собственного города и обретения его в своих произведениях, так и даром интенсивной жизни, вдумчивой, очищенной от шелухи, где была не теория свободы, а сама свобода. Этим же Николая Тырсу привлек Анри Матисс, хотя уже не в пейзажном жанре, но корни были общие. Ведь не случайно французская живопись, в частности Альбер Марке, заново открылась или появилась в жизни ленинградских художников именно тогда, когда они сильнее всего ощутили подавление этой жизни, из года в год усугубляющееся. Войдя в диалог с А. Марке и в принципе поместив в европейскую традицию во французской ее форме, они «вытолкнули» себя за пределы заданных условностей искусства и жизни своего директивного времени, полностью отождествившись с тем, что создавали.
Каждый из рассматриваемых нами пейзажистов, говоря строчкой из стихотворения Э. Паунда, «истине в жертву принес безопасность» [3, с. 83]. И этим движением к истине, к тому, чтобы «жить своей жизнью» и своим творчеством, в условиях 1930-х, они, «герои живописи», показали истинный пример свободы, которая всегда проверяется в коммуникации с другими, а не в изоляции. и как бы банально ни звучала фраза, что подлинное искусство испытывается временем, творчество ленинградских мастеров яркое тому доказательство. При жизни всё, что они создавали (вне книжной иллюстрации), искренне веря и понимая правильность своего пути, не воспринималось чем-то особенным; в 1930-е подвергалось разнообразной критике, оставалось без движения и дальше «лирической поэтизации» не уходило; а после смерти художников (в частности, тех, кто умер в начале 1940-х гг.) вовсе было забыто. Но спустя много лет то мужественное одинокое направление, которое они сформировали в 1930-х гг., продвигая за собой что-то для других ранее не заметное и бессмысленное, весь этот поток, созданный ленинградскими пейзажистами, начал приходить в движение благодаря критикам, увидевшим и нащупавшим пульсацию подлинно живого искусства. Лишь после этого произошла действительная «канонизация» ленинградских мастеров.
Определение «живое искусство» дано не случайно, поскольку творчество ленинградских пейзажистов, в отличие от творчества
многих других художников того же времени, ожило вновь. Как у всякого подлинного искусства, у него есть свойство оживлять и рождать в умах других родственные мысли и переживания, и, рождаясь в других, оно продолжает существовать, в том числе благодаря исследованиям, интерпретациям как его неотъемлемой части. Это взаимодействие и произошло в работах искусствоведов, а также целого ряда художников (главным образом в пейзажном жанре), которым эти мастера передали своим примером способность свободно мыслить и отражать мир. Речь идет о таких авторах (их работах преимущественно в литографской технике), как Мили-ца Сергеевна Чарнецкая, Владимир Михайлович Судаков, Антонина Васильевна Любимова, Сергей Максимилианович Штейнберг и ряде других, продолжающих в творчестве «жить своей жизнью» и созерцать город со своим авторским уточнением.
ПРИМЕЧАНИЕ
1 1915, № 1; 1916, № 4-5.
БИБЛИОГРАФИЯ
1. Мандельштам О. Э. Собрание сочинений : в 4 т. М. : Арт-бизнес-центр, 1993. Т. 1. 366 с.
2. Мочалов Л. В. В поисках третьего пути // Петербургские искусствоведческие тетради / С.-Петерб. отд-ние АИС. Вып. 16. СПб., 2009. С. 216-231.
3. Паунд Э. Стихотворения. Избранные Cantos. СПб. : Владимир Даль, 2003. Т. 1. 443 с.
4. Струкова А. И. Ленинградская пейзажная школа : 1930-1940-е годы. М. : Галарт, 2011. 335 с.
1. Н. Ф. Лапшин. Мойка. 1939. Бумага, акварель
2. Л. И. Милорадович. Канал Грибоедова. 1961 Автолитография
3. В. М. Судаков. У стадиона им. Кирова. 1966 Автолитография
4. М. С. Чарнецкая. Летом. 1967. Автолитография
