CC BY
57
Яна Александровна ПАРХОМЕНКО / lana PAR-KHOMENKO | Валерия Юрьевна ЛАБУЗНАЯ / Valeriya LA-BUZNAYA
| Жертвоприношение детектива: жанровое своеобразие сериала «True detective» / Detective Sacrifice: Genre Originality of the Series True Detective |
Яна Александровна ПАРХОМЕНКО / Iana PARKHOMENKO
Академия медиаиндустрии, Москва, Россия Профессор кафедры экранных искусств, Кандидат искусствоведения
Academy of Media Industry, Moscow, Russia Department of Screen Arts, Professor, Ph.D. in Art Studies ivanna2001@yandex. ru
Валерия Юрьевна ЛАБУЗНАЯ / Valeriya LABUZNAYA
Академия медиаиндустрии, Москва, Россия
Аспирант кафедры экранных искусств
Academy of Media Industry, Moscow, Russia
Department of Screen Arts,
Ph.D. Student labuznaiavaleria@gmail. com
ЖЕРТВОПРИНОШЕНИЕ ДЕТЕКТИВА: ЖАНРОВОЕ СВОЕОБРАЗИЕ СЕРИАЛА «TRUE DETECTIVE»
Статья посвящена проблеме жанрового своеобразия первого сезона культового телесериала «True detective». Драматургические, композиционные и структурные особенности сюжетопостро-ения произведения рассматриваются в контексте развития детективной традиции. На основе данного анализа строится комплексная нарративно-дискурсивная модель «True detective», обнаруживающая стремление художественными средствами переосмыслить устоявшиеся жанровые конвенции. Её специфика определяется гармоническими и социокультурными характеристиками: симметрией как фундаментальным организующим принципом, рекурсивной логикой доминирующего хронотопа «спираль-лабиринт» и архетипическим сюжетным мотивом «самоубийства бога». Их комбинация оказывает непосредственное воздействие на диеге-зис и знаковую систему сериала, а также провоцирует процесс разрушения формальной интриги, преобразуя жанровую историю в мифологическое повествование. Таким образом, исследование жанровой природы сериала «True detective» позволяет судить о возможностях экранного произведения ставить и разрешать метазадачи, выходящие за
границы конкретного сюжета, и перспективах, ко- ^д торые открываются для детективного жанра.
Ключевые слова: телесериал, детектив, нарратив, дискурс, сюжет, экранные искусства, жанр, герой, архетип, структура, миф, лабиринт, преступление, принцип симметрии, конфликт, хронотоп, «самоубийство бога».
DETECTIVE SACRIFICE: GENRE ORIGINALITY OF THE SERIES TRUE DETECTIVE
The article is devoted to the problem of genre originality of the 1st season of the cult television series True detective. Dramaturgic, compositional, structural and other specific principles of the plot are considered in the context of the detective tradition development. Complex narrative and discursive model of True detective is built on this analysis revealing desire to reform with artistic means the established genre forms and conventions. Its particularity is determined by the following harmonic and sociocultural characteristics: symmetry as the fundamental organizing principle, the
| 1 (34) 2019 |
Яна Александровна ПАРХОМЕНКО / lana PAR-KHOMENKO | Валерия Юрьевна ЛАБУЗНАЯ / Valeriya LA-BUZNAYA
| Жертвоприношение детектива: жанровое своеобразие сериала «True detective» / Detective Sacrifice: Genre Originality of the Series True Detective |
recursive logic of the dominant chronotope of "spiral-maze" and the archetypical motif of the "dying-and-rising god". Their combination has a strong influence on the series' diegesis and sign system. It also propels the destruction of formal intrigue, transforming genre story into mythological narration. Thus investigation of genre originality of True detective highlights TV-series possibilities to formulate and resolve external
meta-problems, which opens up new opportunities for the detective genre
Key words: TV-series, detective story, narrative, discourse, plot, screen arts, genre, hero, archetype, structure, myth, maze, crime, principle of symmetry, conflict, Cronos, topos, dying-and-rising god.
Хорхе Луис Борхес пятьдесят лет назад с сожалением писал о том, что детективный жанр переживает упадок. «Великий библиотекарь» констатировал, что на смену «детективу, в основе которого лежит тайна, раскрываемая работой ума»1, пришли реалистические истории о насилии. «Поэзия клонится к свободному стиху, полагая, что тот легче регулярного»2, - заключал Борхес. Детектив в кино и на телевидении к началу XXI века действительно претерпел множество трансформаций3. Сегодня на экранах соседствуют как произведения, созданные по классическим канонам жанра, так и мультижанро-вые инварианты. Весьма устойчивыми стали, например, жанровые сочетания детектива с психологической и социальной драмой, триллером, мелодрамой, приключенческим фильмом и проч. Однако в мультижанровом направлении начинает развиваться сюжетика иного_порядка, а именно, - ставящая новый комплекс художественно-эстетических метаза-дач по отношению к традиционному повество-
1 Борхес Х. Л. Детектив // Как сделать детектив: сборник. М.: Радуга, 1990. С. 268.
2 Там же. С. 272.
3 Spina F. Crime films // Oxford Research Encyclope-
dia of Criminology. USA: Oxford University Press,
2016.
ванию. Так, внимание к ряду квазинарративных проблем, таких как жанровая совместимость, устойчивость и проницаемость жанровых границ, возможности структурных и стилевых рекомбинаций и др. провоцирует американский сериал 2014-2015 гг. «True detective».
Актуализация жанровой проблематики осуществляется уже в самом названии «True 140 detective» - «Настоящий детектив». Категория «настоящего» отсылает к целому ряду нетождественных понятий, таких как «правдивость», «истинность», «реалистичность», «документальность», «оригинальность», «подлинность» и проч. Важно отметить, что словосочетание «true detective» также коррелирует с «true crime» - особым жанром документалистики, реконструирующим истории настоящих преступлений. Как жанр «true crime» имеет гораздо больше общего с журналистикой, чем с игровым кино и художественной литературой4. Подобные сюжеты опираются в качестве источников на независимые расследования, газетные очерки, документальные исследования, фильмы, телепередачи и даже любительский интернет-контент криминальной тематики. Несмотря на то, что название «True detective» от-
4 Biressi A. Crime, Fear and the Law in True Crime Stories. N. Y.: Palgrave Macmillan, 2001. P. 41.
| 1 (34) 2019 |
Яна Александровна ПАРХОМЕНКО / lana PAR-KHOMENKO | Валерия Юрьевна ЛАБУЗНАЯ / Valeriya LA-BUZNAYA
| Жертвоприношение детектива: жанровое своеобразие сериала «True detective» / Detective Sacrifice: Genre Originality of the Series True Detective |
крыто для разноплановой интерпретации, в нём имплицитно присутствует противопоставление «настоящего» и «ненастоящего» детектива. С одной стороны, это можно трактовать как вызов жанру детектива как таковому: как намерение отойти от шаблонных сюжетных моделей, стереотипных персонажей и традиционного рационалистского пафоса5; как интенцию, расширяя, но не разрушая жанровых канонов, преодолеть привычную форму повествования, схематичность развития сюжета и гипертрофированную условность «ненастоящих» преступлений с целью придать экранному произведению характер невымышленного и незапрограммированного действия. Но, с другой, - название можно интерпретировать как скрытую инспирацию: «А что такое настоящий детектив?». И тогда весь сериал предстает попыткой на него ответить средствами киноязыка.
«Партнёрская модель»
Исходное событие сериала довольно ортодоксально для детективного сюжета: в малонаселенном районе Луизианы происходит убийство молодой девушки, яркой особенностью которого выступает предполагаемый ритуальный характер преступления. К расследованию приступают двое полицейских. Связанная партнерством пара главных героев - один из традиционных жанровых паттернов, которые подвергается деконструкции в «True detective». В классическом детективе персонажи-напарники изначально развивались в границах дуального представления «великий сы-
5 Найдыш В. Рационализм и постмодернизм // Вестник Российского университета дружбы народов. Серия: Философия, 2012. № 2. С. 12.
щик и преданный соратник-рассказчик» (Шерлок Холмс и доктор Ватсон, Эркюль Пуаро и капитан Гастингс). Первый обладал значительно более высоким профессиональным статусом и талантом, он выступал детективом-протагонистом, распутывающим преступление и раскрывающим замысел злодея-антагониста. Второй представал фигурой вспомогательной - «хроникёром»6, его задача состояла в том, чтобы своими комментариями или вопросами объяснить логику поступков и, что важнее, рассуждений первого. С развитием жанра второй напарник постепенно терял функцию повествователя и приобретал дополнительный вес в качестве самостоятельного героя-помощника (Ниро Вульф и Арчи Гудвин, Перри Мейсон и Делла Стрит). Затем произошёл
переход от иерархической модели к союзу -
равноправных партнёров, каждый из которых обладал собственным пониманием ситуации (Ремингтон Стил и Лора Холт, Фокс Малдер и Дана Скалли). У второго героя появилась свобода суждений и поступков, активная позиция и возможность влиять на ход расследования, то есть, - на развитие сюжета. «Партнёрская модель» была удобна для раскрытия двух несхожих аксиологических и, как следствие, гносеологических подходов - например, - веры и разума, логики и интуиции, абстрактного знания и практического опыта, рационального и иррационального метода познания.
Подобный конфликтный принцип реализован и в «True detective». Образы персона-
6 Анцыферова О. Детективный жанр и романтическая художественная система / Национальная специфика произведений зарубежной литературы XIX-XX веков. Проблема жанра : межвузовский сборник научных трудов ; под ред. В. Н. Шейкер и др. Иваново : Изд-во ИвГУ, 1994. С. 30.
| 1 (34) 2019 |
Яна Александровна ПАРХОМЕНКО / lana PAR-KHOMENKO | Валерия Юрьевна ЛАБУЗНАЯ / Valeriya LA-BUZNAYA
| Жертвоприношение детектива: жанровое своеобразие сериала «True detective» / Detective Sacrifice: Genre Originality of the Series True Detective |
жей-напарников Растина Коула и Марти Харта изначально строятся на противопоставлении. Коул имеет характерные черты «великого сыщика» из классического детектива: его социальная изолированность (отсутствие семьи, друзей, поддержки коллег) вкупе со «сложным» характером, неприятием общественных норм и выдающимся умом обеспечивают определённую степень «непохожести» и «ина-ковости» и формируют значительную дистанцию между ним и окружающим миром. Харт, напротив, типический герой полицейского процедурала, «плохой хороший коп». Он не противопоставлен обществу, а крепко с ним связан (отношения с семьей, любовницами, товарищами по работе противоречивы, но социально санкционированы). Харт - плоть от плоти своего окружения. Он стремится быть «своим парнем», «настоящим мужиком» и, как следствие, перенимает стереотипные модели поведения, добродетели и пороки своей социальной группы. Несмотря на то, что в завязоч-ном эпизоде оба напарника заявлены как служители закона, Харт в большей мере является отражением существующей системы правосудия, нежели Коул. Таким образом, взаимодействие напарников в «True detective» строится на классической бинарной модели и соответствующем конфликте между коллективным и индивидуальным, порядком и вседозволенностью, исполнительностью и независимостью. Но подобная модель предстает лишь исходным сюжетным основанием для более сложной драматургической конструкции. Это только одна ось координат многомерной диегетиче-ской вселенной «True detective».
Принцип симметрии
Динамически лабильный характер взаимоотношений главных героев выступает следствием структурно-композиционной организации сюжета телесериала, основные повествовательные элементы которого заданы посредством симметрических объективаций. На уровне сюжетопостроения принцип зеркального отражения ситуации-события-детали с наибольшей очевидностью проявляется в процессе интеракции персонажей. В сценах, участниками которых оказываются оба напарника, они с неизбежностью занимают альтернативные позиции или, что важнее, пребывают в «противоположно заряженных» ипостасях. Там, где один яростен, другой спокоен, где один предаётся отчаянию, другой преисполнен 142 уверенности. «Скачки» напряжения между ними - одно из ключевых динамических начал сериала. В свою очередь, сцены, в которых присутствует лишь один из двух главных героев, «зарифмованы» на уровне дискурса, по преимуществу, посредством принципа параллельного монтажа. Приём позволяет составить связную фразу из отдельных фрагментов: например, сцена, в которой Коул приходит в свою пустую квартиру, перемежается кадрами, изображающими Харта за столом в окружении семьи. Полная взаимного притяжения эротическая сцена между Хартом и его любовницей чередуется с сценой отказа Коула от физической близости, результатом которого выступает отчужденность героя и его партнёрши. В другом случае хмельная бравада Харта перед коллегами перемежается кадрами экстатического стремления Коула под действием жестких стимуляторов раскрыть дело, etc. Во всех этих случаях благодаря принципу симметрии
| 1 (34) 2019 |
Яна Александровна ПАРХОМЕНКО / Iana PAR-KHOMENKO | Валерия Юрьевна ЛАБУЗНАЯ / Valeriya LA-BUZNAYA
| Жертвоприношение детектива: жанровое своеобразие сериала «True detective» / Detective Sacrifice: Genre Originality of the Series True Detective |
дискретность сцен только укрепляет цельность эпизода. А в пределе - достигается органическая целостность всего произведения, так как герои, проживающие, на первый взгляд, параллельные жизни, оказываются в идентичных ситуациях и проходят одни и те же этапы. Так задается общая траектория их судеб, ведущая к гибели и преображению.
Аналогичным образом, по принципу визуальной симметрии и последовательных противопоставлений в сериале «True detective» строится образный ряд. Контраст подчёркивается посредством ассоциативного монтажа. Так, например, в первой серии кадры двух вульгарных девиц в ночном заведении сопрягаются с кадрами двух маленьких, засыпающих в своих кроватях девочек. Такие сцены по сути являются метафорическими фигурами, обретающими смысл только благодаря своей амбивалентности. Сюжетные топосы (понимаемые здесь как «пространственный континуум текста, в котором отображается мир объекта»7) также образуют рифмованные пары: «церковь - бордель», «полицейский участок - бар», «школа - кладбище», «природный пейзаж -индустриальный ландшафт». Несмотря на то, что сюжет строится в трех хронологических отрезках - 1995, 2002 и 2012 годах, в первых шести сериях действие разворачивается только в двух хроносах - прошлом и настоящем. А это, в свою очередь, приводит к повторению значимых ситуаций и удвоению основных структурных событий сериала. Некоторые «говорящие повторы» сущностно влияют на архитектонику сюжета. Так дважды появляется плакат с фотографией погибшей девочки-
подростка. Коул видит его у дороги в самом начале расследования и спустя семь лет после того, как предполагаемый преступник был найден и застрелен. В 1995-м году баннер свежий и яркий, в 2002-м - рваный и выцветший. Произошедшие изменения - это не просто след времени, свидетельство постепенного разложения и упадка. Разорванное пополам изображение убитой девочки и поблекшая надпись: «Вы знаете, кто убил меня?» - знак тщетности всех усилий, бесплодности попыток приблизиться к истине и пагубной иллюзорности представлений напарников. Плакат знаменует неизбежность краха установившегося порядка и предваряет грядущий переход сюжета на новый виток. Но повторы - это лишь субкомпонент, усиливающий и поддерживающий фундаментальный композиционный принцип удвоения ключевых сюжетных событий. В «True detective» две завязки, две кульминации, две развязки и два финала. В Луизиане дважды обнаруживают тела ритуально убитых девушек, напарники дважды берутся за расследование, дважды находят и убивают преступника. Но метафизика событийного ряда определяется тем, что всё это происходит на разных смысловых уровнях. Драматургическая точка симметрии приходится на 2002 год, на момент разрыва между напарниками. Но если в диеге-зисе сериала между их расставанием и воссоединением проходит десять лет, то на экране это занимает несколько минут. Дихотомия распада и синтеза образует ось, вокруг которой выстраивается вся структура экранного произведения.
143
7 Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М.: Искусство, 1970. С. 280.
| 1 (34) 2019 |
Яна Александровна ПАРХОМЕНКО / lana PAR-KHOMENKO | Валерия Юрьевна ЛАБУЗНАЯ / Valeriya LA-BUZNAYA
| Жертвоприношение детектива: жанровое своеобразие сериала «True detective» / Detective Sacrifice: Genre Originality of the Series True Detective |
потерянные псы». И вместе с ними исчезают и люди: случаи насилия, преступления и их жертвы лишаются своей единичности и уникальности, так как мучения продолжаются бесконечно. Герои сериала чувствуют, что попали во временную петлю. Харт осознаёт, что «будущее всегда было позади». Коул понимает, что за пределами ограниченной человеческой вселенной «времени не существует», там - лишь «взирающая на нас вечность». Там «ничто не растёт, ни рождается, не меняется», а «смерть создала время, чтобы вырастить то, что потом убьёт». Таким образом, циклическое время сериала смертоносно, оно - орудие пытки, с механистическим безразличием вновь и вновь воспроизводящее состояние агонии. В этом круге времени ничего невозможно изменить: «Мы рождаемся заново, но проживаем ту же жизнь».
Так же отчетливо задаются характеристические особенности художественного пространства. Луизиана представляется местом, лишённым какой бы то ни было определённой, вещественной формы. Сквозь болотный туман проступают лишь неясные очертания. И, вместе с тем, пространство осязаемо, оно оставляет «неприятный привкус алюминия и пепла во рту». Здесь ни у чего нет точных координат, более-менее понятно лишь одно направление -к югу. Пространственные объекты никак не закреплены в ткани реальности, лишены устойчивой точки. Школы, церкви, дома, больницы, кладбища дрейфуют по зыбкой и нетвёрдой, водянистой почве. Иногда будто бы случайно на поверхности проступают следы
s ^ тт , п преступления: «тело на тростниковом поле»,
Фридрих Ницше: наследие и проект / Сост. и отв. г j г >
ред. Ю.В. Синеокая, Е.А. Полякова; пер. А.Г. Жа- «тело на ^^та»» «дети в лесах». На стенах
воронков, И.М. Полякова. М.: Издательский Дом самопроизвольно появляются уродливые
ЯСК, 2017. С. 534.
Рис. 1.
Спираль лабиринта
Очевидная взаимообусловленность сю-жетопостроения и пространственно-временного континуума «True detective» определяет онтологическую цикличность всей истории. Время движется не линейно, а по спирали. Собственно, именно это формулирует Коул, заявляя: «Время - плоский круг». Прошлое, настоящее и будущее не просто связаны неразрывно, они, по сути, одновременны. Всё, что происходит, уже происходило, и будет происходить снова и снова. Так философия сериала присваивает ницшеанскую концепцию «вечного возращения», то есть мира, подобного «великой игре в кости» с астрономическим, но не бесконечным количеством комбинаций, а потому обреченного на повторение8. В замкнутом цикле отдельные дни стираются, меркнут, исчезают: это «пустые дни, дни как
144
| 1 (34) 2019 |
Яна Александровна ПАРХОМЕНКО / Iana PAR-KHOMENKO | Валерия Юрьевна ЛАБУЗНАЯ / Valeriya LA-BUZNAYA
| Жертвоприношение детектива: жанровое своеобразие сериала «True detective» / Detective Sacrifice: Genre Originality of the Series True Detective |
фрески, на деревьях - плетёные фигурки. Но также быстро улики теряются, пропадают во время ураганов и наводнений. В «True detective» нет такой ключевой для детективного жанра пространственной константы, как место преступления, задается лишь место обнаружения трупа. Напарники Коул и Харт способны видеть только приметы зла, но его облик и его деяния остаются скрытыми от их глаз. Сыщики не могут сориентироваться в этом мерцающем и призрачном мире, они вынуждены «наматывать круги», раз за разом проезжая одни и те же дороги вдоль болот, изогнутых рек и непроходимых зарослей. Но они ощущают враждебность пространства и улавливают угрозу. «Всё побережье изрезано трубопроводами, словно пилами, через тридцать лет это место будет под водой», - замечает Коул. Пространство, в котором они оказались, по своей природе не просто деструктивно, оно плотоядно: оно не только разрушает дома и разъедает железные мосты, но и пожирает людей. Такой «мотив каннибализма [...] выступает как магическое присвоение нового, иного тела»9, как проявление безусловной власти пространства над оказавшимися в его границах объектами.
На символическом уровне ураганы и наводнения - это и есть время и пространство «True detective». Первое сметает всё и закручивает в спирали, второе - похищает и поглощает. Циклическое время сериала и его искривлённое многомерное пространство образуют лабиринт - самоорганизующийся, спорадически изменчивый, подобно макабрическо-му танцу хронотоп. Лабиринт, с одной сторо-
9 Ямпольский М. Демон и лабиринт. М: Новое литературное обозрение, 1996. С. 89.
ны, означает закрытость и герметичность10 (исторически присущие классическому детективу), а с другой - многовариантность и неистощимый потенциал возможностей, которые дезинтегрируют лежащую в основе детективного жанра гипердетерминированность11, связь между причиной и следствием, вопросом и ответом, загадкой и разгадкой, преступником и преступлением и т. д. Таким образом, «True detective» одновременно расширяет границы жанра и преодолевает их: оставаясь повествовательно завершённым, постулирует модель «открытого» произведения, то есть «принципиально неоднозначного сообщения, множественности означаемых, которые сосуществу-
12
ют в одном означающем»12.
Итак, лабиринт - это время, пойманное
в ловушку пространства, а потому лишенное -
своих основных свойств - подвижности и изменчивости. Глубинные разупорядоченные закономерности такого хронотопа (спираль-лабиринт) оказываются сильнее, чем индивидуальная «воля» главных героев. Напарники понимают, что оказываются в чужой власти. «Мы как будто находимся в чьем-то воспоминании о городе. причем довольно уже поблекшем»; «Это какая-то фантазия», «Это место напомнило мне рассказы отца о вьетнамских джунглях», - говорит Коул. Лабиринт предстаёт макабрически неуправляемой сущностью, то есть получает в сюжете статус ме-
10 Маркулан Я. Зарубежный кинодетектив. Опыт изучения одного из жанров буржуазной массовой культуры. Ленинград: Искусство, 1975. С. 40.
11 Вольский Н.Н. Легкое чтение. Работы по теории и истории детективного жанра. Новосибирск : НГПУ, 2006. 278 с.
12 Эко У. Открытое произведение / Перев. с итал.
А.П. Шурбелева. СПб.: Симпозиум, 2006. С. 50.
| 1 (34) 2019 |
Яна Александровна ПАРХОМЕНКО / Iana PAR-KHOMENKO | Валерия Юрьевна ЛАБУЗНАЯ / Valeriya LA-BUZNAYA
| Жертвоприношение детектива: жанровое своеобразие сериала «True detective» / Detective Sacrifice: Genre Originality of the Series True Detective |
таперсонажа, который не только окружает героев, но проникает внутрь и завладевает их разумом. Что опять замыкается в диалогическую формулу: сознание - «запертая комната». Подобная сюжетная трансформация предстает более глубоким уровнем переосмысления жанровых клише, а именно - «убийства в закрытой комнате». «Вся твоя жизнь, вся любовь, ненависть, память и боль - всё это один сон, который ты видел запертой комнате. Сон о том, что ты был человеком. И как во многих снах, в нём прячется чудовище», - в данной реплике Ко-ула заключается метафизическая с позиции диегетической конструкции и метажанровая с позиции детективного сюжетопостроения метаморфоза сериала. Ведь если «лабиринт - это внешний рисунок движения тела, устремлённого к трансформации»13, то в «True detective»
- это, прежде всего, рисунок тела «монстра». Только невидимый убийца детей и женщин ориентируется в мангровых зарослях, хитросплетениях дорог и тропок, болотах, полях и извилистых реках. Потому что он и есть хозяин и властелин лабиринта - «сетей дьявола». «Я всё побережье знаю. Моя семья живёт здесь очень и очень давно...», - признаётся преступник в финале 7-й серии, раскрывая тем самым свою сверхъестественную, хтоническую природу. Реплика повисает в воздухе, оставаясь никем не услышанной, а камера показывает вид сверху - одинокого газонокосильщика в центре выстриженного в форме спирали поля. Сцена наглядно демонстрирует, что «монстр»
- единственное организующее начало, это он задаёт смысл и порядок всего происходящего. Он управляет пространством и временем, бу-
дучи растворён в них и, вместе с тем, оставаясь за пределами всех измерений. Он вездесущ, повсюду его приметы: короны из оленьих рогов, чёрные кресты, примитивные рисунки, иконические знаки - смешение символов власти и веры. Он всеведущ, он «видит и узнаёт» людей, заставляет их совершать ужасные вещи (яркий пример - «болотная Медея»). И будучи порождением тёмной вселенной, где «время идёт по кругу, солнце тонет в озере, кружат луны-близнецы и светят чёрные звезды», «монстр» при этом живёт в каждом - внутри «запертой комнаты». «Монстр предстает плодом негативной симметрии, копией, отпечатком наоборот»14. В этом смысле он - архети-пический «тёмный двойник», изнанка человеческой сущности, «персонификация всего, что
субъект не признаёт в себе»15. Вытесняя -
«тень» из своего сознания, герои проецируют её в пространство лабиринта. И в качестве эманации их грехов, страстей и страхов она воплощается в «монстре». Дуалистичность внешнего и внутреннего мира, их неразрывная связь и «оборотничество», непрерывное перетекание, преобразование одного в другое - это именно то, что дезориентирует напарников. Поэтому найти дорогу в лабиринте, увидеть структуру за хаосом они смогут только тогда, когда поймут, что природа противостоящего им зла одновременно трансцендентна и трансцендентальна.
146
13 Ямпольский М. Демон и лабиринт. М: Новое литературное обозрение, 1996. С. 69.
14 Там же. С. 221.
15 Юнг К. Сознание, бессознательное и индивидуализация // Юнг К. Структура психики и процесс индивидуализации. М., 1996. С. 197-207.
| 1 (34) 2019 |
Яна Александровна ПАРХОМЕНКО / Iana PAR-KHOMENKO | Валерия Юрьевна ЛАБУЗНАЯ / Valeriya LA-BUZNAYA
| Жертвоприношение детектива: жанровое своеобразие сериала «True detective» / Detective Sacrifice: Genre Originality of the Series True Detective |
Герои в лабиринте
В сериале «True detective» Харт и Коул выступают и в качестве «акторов», и в качестве «нарраторов». Являясь непосредственными участниками событий, они, вместе с тем, выступают рассказчиками, поскольку дают показания по делу своим коллегам, полицейским из отдела внутренних расследований. Начало допроса - это и есть истинная завязка сюжета. Потому что именно излагая свои собственные версии произошедших событий, напарники получают возможность управлять ходом действия, двигаясь от речевого акта к акту драматическому. На протяжении первых шести серий их повествование оформляет сюжет и дискурс сериала. Динамизм монтажных переходов, темпоритмический рисунок, последовательность и фокализация сцен, способы сопряжения диегетических хроносов и топосов, тематика и логика развития эпизодов задаются самими героями. В процессе реализации своей нарративной функции Харт и Коул постепенно переходят от ретроспекции к интроспекции: рассказ о прошлом оборачивается опытом самоанализа, дающим шанс на экзистенциальное освобождение. Приметой последовательного формирования собственного волеизъявления становится право на умалчивание и вымысел, которое отличает рассказчика от «хроникёра» и является проявлением творчества. Участвуя в допросе отдельно друг от друга, Харт и Коул, тем не менее, находятся в диалогической взаимосвязи. И вместе создают объёмную логоцен-трическую вселенную, которая, с одной стороны, ограничивает, а с другой - освобождает их как персонажей. Так, уже в силу своей сюжетной функции (протагонисты-детективы, расследующие преступление) они оказываются
«мифологами» в бартовском смысле16, чья «критика мифа сближается с мифотворчеством»17. С одной стороны, в рамках диегезиса сериала они принуждены производить операции по декодированию, разоблачению и «вскрытию реальности», с другой - обладают генеративным потенциалом для создания оригинальных смысловых конструкций, сюжетов, мифологем. Их «свобода» как нарраторов придаёт их словам совершенно иную значимость и иную силу, лежащую как за пределами конкретной истории, так и за пределами жанра. В детективе типа «whodunit»18, как уже было сказано, прямая или закадровая речь героев зачастую необходима зрителю, чтобы объяснить, как сыщик разгадал загадку. Но в сериале «True detective» выстраивание хронологии
событий, составление перечня улик и списка -
подозреваемых уходит на второстепенный план. Интервью Харта и Коула формирует новые смысловые корреляции, существенно трансформирующие драматическую проблематику: на сюжетно-повествовательном уровне поднимается проблема неопределенности реальности как таковой (то есть в физическом и психическом модусах) в контексте объективации категории «настоящего», а на жанровом -обнаруживаются новые контекстуальные взаимосвязи категорий «реального» и «условного» в границах детективного сюжетопострое-ния. Этическая дилемма может быть сформулирована следующим образом: способен ли
16 Барт Р. Мифологии. М.: Академические Проект, 2010. С. 287.
17 Там же. C. 21.
18 Jenner, Mareike. Investigating Detection: Methods of Detection in American Detective Dramas // American TV detective dramas: serial investigations. New York: Palgrave Macmillan, 2016. P. 55.
| 1 (34) 2019 |
Яна Александровна ПАРХОМЕНКО / Iana PAR-KHOMENKO | Валерия Юрьевна ЛАБУЗНАЯ / Valeriya LA-BUZNAYA
| Жертвоприношение детектива: жанровое своеобразие сериала «True detective» / Detective Sacrifice: Genre Originality of the Series True Detective |
хороший человек быть хорошим сыщиком? Или более категорично: возможно ли быть настоящим детективом, не разрушая в себе подлинную человечность? Именно эта дилемма, а не мотив формального расследования, определяет сюжетную арку героев как улиссо-вы странствия-испытания по лабиринту - «месту памяти», где они будут вынуждены встретиться с самими собой.
Так, каждый в своей «запертой комнате» Харт и Коул должны найти способ борьбы с «монстром», «пожирающим время». Для этого им приходится не только озвучить свои воспоминания, но и сделать их видимыми. Все фото- и видеозаписи в «True detective» имеют концептуальное значение. Красный огонёк включённой камеры с первых же кадров выступает как метафорический знак сопряжения двух дискурсивных уровней. Запись допросов напарников на протяжении шести серий оформляет все сюжетные линии сериала. Фото жертв - зримые доказательства существования таинственного убийцы. Скрытая камера в тюрьме фиксирует самоубийство единственного свидетеля, способного вывести на след преступника. Эротические снимки любовницы разрушают брак Харта. Кассета с ритуальным убийством ребенка - самое ужасное свидетельство того, что напарники изначально допустили ошибку. И, наконец, фотографии покрашенного в зелёный цвет дома приводят к долгожданной разгадке. Только на фото- и видеоплёнках циклическое время лабиринта замирает и костенеет, а ускользающее пространство лишается своей изменчивости и текучести. «Застигнутая врасплох», закрепощённая в кадре реальность превращается в знак - подтверждение фундаментальной иррационально-
сти истины, столкновение с которой выступает непреложным условием трансформации. Именно поэтому ключевым поступком, который каждый из напарников, так или иначе, совершает, оказывается решение «больше не закрывать глаза», а смотреть на правду прямо -какой бы травмирующей она не была. А правда заключается в том, что детективы в «True detective» - не внешние наблюдатели, сохраняющие дистанцию по отношению к загадке-кейсу, а соучастники преступления, сотворившие «монстра» как своего «тёмного двойника». Только рассказав историю до конца, они получают контроль под своим прошлым, скрытом в подсознании, и осознают себя частью проблемы, то есть лабиринта, в его метафорическом значении. Тем самым герои обретают новые интенции к преодолению соб- -
ственной расщеплённости на «нарраторов» и «акторов», возвратному овладению личной волей и стремлению, вскрыв «запертую комнату» своего сознания, обнаружить в лабиринте истинное «убежище монстра» и победить его. Но эта победа невозможна без жертвоприношения.
Жертвоприношение Лабиринт, будучи не только «местом
19
памяти», но «местом жертвоприношения»19, корреспондирует с архетипическим сюжетом, названным Хорхе Луисом Борхесом «самоубийством бога»20. В контекст экранной драматургии он был введен посредством концеп-
148
19 Ямпольский М. Демон и лабиринт. М: Новое литературное обозрение, 1996. С. 84.
20 Борхес Х. Л. Собрание сочинений: в 4-х т. СПб.: Амфора, 2011. Т. 1. С. 335.
| 1 (34) 2019 |
Яна Александровна ПАРХОМЕНКО / Iana PAR-KHOMENKO | Валерия Юрьевна ЛАБУЗНАЯ / Valeriya LA-BUZNAYA
| Жертвоприношение детектива: жанровое своеобразие сериала «True detective» / Detective Sacrifice: Genre Originality of the Series True Detective |
ции «мономифа»21 Джозефа Кэмпбелла и модели «пути героя»22 Кристофера Воглера. Но если в других экранных произведениях мотив смерти и воскрешения выражен неявно, то в «True detective» он непосредственно обусловлен структурой, хронотопом, внешним конфликтом (эпическое противостояние света и тьмы) и внутренними конфликтами каждого из героев (выбор между чувствами и долгом). Более того, принцип сюжетной симметрии принуждает персонажей совершить жертвоприношение дважды - в двух разных временах, ситуациях, ипостасях. Харт и Коул умирают и воскресают и как служители закона, утрачивая социально-профессиональный статус, и как личности, претерпевая физические страдания и разрушение целостной системы ценностей.
1995 год. Начало расследования. В исходной точке оба напарника - полицейские-следователи, представители американской системы правосудия. Профессия обязует их поддерживать установленные социально-правовые конвенции и интуиции, тем самым, заключая внутрь аксиологического поля, включающего такие понятия, как «закон», «порядок», «справедливость», «долг», «служба». Закономерным образом, работа детектива составляет фундамент традиционалистского, патриархального, сексистского мировоззрения Марти Харта. В его системе ценностей всё однозначно и упорядочено, гендерные роли и модели поведения жёстко закреплены. Служба для Харта - своего рода индульгенция. Тяжёлый труд и необхо-
21 Кэмпбелл Дж. Тысячеликий герой. СПб.: Питер, 2016. С. 198.
22 Воглер К. Путешествие писателя. Мифологические структуры в литературе и кино. М: Альпина нон-фикшн, 2015. С. 27.
димость сталкиваться с тёмными сторонами человеческой натуры позволяют ему оправдывать собственную порочность и подавлять чувство стыда за ложь, похоть, предательство. Персонаж Растина Коула строится на иной мо-тивационной основе. Он обладает незаурядным, но вместе с тем циничным умом и движим стремлением искупить вину за собственное несовершенство и ошибки. В его образе, по сути, раскрывается критическая позиция по отношению к ценностным установкам позитивного «просвещенческого» проекта, проявляется авторская реакция на неспособность человека при помощи «рацио» избавиться от своей инстинктивной животной природы.
Ход расследования обнажает уязвимость героев: Харт не видит зла, а Коул всматривается в него слишком пристально. Убеж- -
дённость Харта в том, что компетентность и профессионализм никак не связаны с личностными качествами, до последнего не даёт ему заметить, что его служба закону выродилась в карикатуру. Только когда жена и дочери отказываются выступать в качестве пассивных объектов, необходимых лишь для поддержания видимости благополучия, и переходят в активную позицию, заявляя о своей «самости», Харт, наконец, осознаёт, что всё время двигался по инерции - «продолжал бежать, пока не оказался над обрывом». Коул, в свою очередь, вынужден вернуться к работе под прикрытием, которая однажды уже дестабилизировала его психическое состояние. Но в этот раз ему приходится вести ещё более головоломную двойную игру. Имеет место сюжетная рекурсия: чтобы выполнить долг полицейского, Коулу нужно убедительно притвориться преступником, который переодевается в полицейского,
| 1 (34) 2019 |
Яна Александровна ПАРХОМЕНКО / Iana PAR-KHOMENKO | Валерия Юрьевна ЛАБУЗНАЯ / Valeriya LA-BUZNAYA
| Жертвоприношение детектива: жанровое своеобразие сериала «True detective» / Detective Sacrifice: Genre Originality of the Series True Detective |
чтобы совершить преступление. Таким образом, кризис самоидентификации - это то состояние, в котором оказываются оба напарника перед первым жертвоприношением.
Но разрушаясь как личности, Харт и Коул прогрессируют как детективы. Ценой душевных страданий и фрустрации им удаётся добиться успехов в расследовании и вычислить первых подозреваемых. По мере приближения напарников к «логову монстра», лабиринт материализуется в виде извилистых тропок, ведущих через болота к тайному убежищу насильников-педофилов. Однако произошедших с Хартом и Коулом изменений оказывается недостаточно, чтобы подготовить их к непосредственной встрече со злом. Вид растерзанных жертв оказывается слишком сильным триггером, запускающим аффективную эмоциональную реакцию. В кульминационной сцене полицейские расстреливают подозреваемых. В данном случае самосуд - это и есть самоубийство напарников как детективов, то есть смерть их социальной роли. Они устраивают казнь и, тем самым, попирают закон и профессиональный долг.
Харт становится убийцей, Коул - соучастником. Но «умирая» как служители правопорядка, они перерождаются как люди. Потому что наконец-то чувствуют возможность что-то исправить. Из этой внутренней убеждённости в очистительной силе «жертвоприношения» возникает их власть как «наррато-ров»: много лет спустя на допросе Харт и Ко-ул, не сговариваясь, скрывают правду о событиях на болотах. Это один из наиболее очевидных случаев, когда закадровый тест выступает контрапунктом визуальному ряду, что нагляд-
но демонстрирует, какую власть они получили над своей историей.
1995-2002 год. Эффект от перерождения длится несколько лет. Благодаря «обновлению» Харт получает возможность восстановить семью, Коул - состояться как профессионал. Но это лишь иллюзия контроля. Единожды оказавшись «по ту сторону добра и зла», напарники больше не могут вернуться в изначальное состояние. Уютный дом и роль «отца семейства» уже не удовлетворяют Хар-та. «Отцовство значит, что ты отвечаешь за других людей. Но в определенный момент эта ответственность теряет смысл», - говорит он. Успехи Коула на службе - результат вынужденной, механистичной одержимости. Его интеллект работает как машина, дела раскрываются, преступники дают признания, но за этим -
нет живого чувства. На место сострадания приходит разочарование, а затем - раздражение и ярость. Коул укрепляется в своей «философии нигилизма и пессимизма», убеждается, что в окружающем его мире норма ничем не отличается от аномалии. Зло и жестокость не имеют не только оправдания, но и причины. «Все хотят очиститься. Достичь катарсиса. Особенно виновные. Но виновны-то все», -заключает Коул и предлагает подозреваемым, не дожидаясь суда, совершать суицид.
2002 год. Напарникам удаётся игнорировать нарастающие противоречия до тех пор, пока хрупкое равновесие не нарушается извне. Жена Харта идет на крайние меры, чтобы покончить с их браком. Коул узнает, что настоящий убийца по-прежнему на свободе. Крушение последних иллюзий приводит к краху тандема Коула и Харта: каждый обвиняет друга в собственных ошибках. Харт Коула - в потере
| 1 (34) 2019 |
Яна Александровна ПАРХОМЕНКО / Iana PAR-KHOMENKO | Валерия Юрьевна ЛАБУЗНАЯ / Valeriya LA-BUZNAYA
| Жертвоприношение детектива: жанровое своеобразие сериала «True detective» / Detective Sacrifice: Genre Originality of the Series True Detective |
семьи, Коул Харта - в профессиональном провале. Оба лишаются своих сущностных основ и, как следствие, теряют взаимопонимание. Утратив социальные роли, они терпят фиаско в личностном плане.
Рис.2.
2002-2012 год. Поодиночке напарники меняют вектор развития: Харт уходит в работу, Коул - в себя. Но оба не преуспевают в своём эскапизме. Харт теряет способность игнорировать несостоятельность системы, частью которой сам является. Очередной вопиющий случай на службе заставляет его порвать эту связь, уволиться из полиции и заняться частным бизнесом. Коул старается убедить себя, что все мученики и жертвы, с которым он сталкивался, смогли получить через смерть
освобождение от иллюзии собственной значимости и ложных представлений о благой и разумной Вселенной. «Я видел финал тысячи жизней. Молодые, старые. Все они были так уверены в своём существовании, в том, что их сенсорный опыт делает их уникальными личностями. С целью, смыслом. Но правду не скрыть, и все всё видят, когда наступает конец. Пелена спадает», - рассуждает Коул. Но такая «философия абсурда» в духе Камю не приносит ему покоя и смирения, а осознание бренности всего сущего не притупляет боль. Коул должен вернуться к расследованию.
2012 год. Воссоединение Харта и Коула происходит, когда оба, неосознанно подчиняясь принципу симметрии, замыкают круг: чтобы вновь стать напарниками, одному пришлось отойти от работы сыщика, а другому - к ней возвратиться. Выход из противофазы позволяет им преодолеть порог взаимного отчуждения и перейти в новую ипостась - частных детективов. А это уже принципиально другой семантический ряд, включающий категории «свободы воли», «независимости», «индивидуализма» и «инициативы». Именно в этом качестве напарники получают максимальную степень свободы и власть над собственной судьбой, окружающим пространством и временем. С этого момента (седьмая серия) герои перестают блуждать по территории «монстра», путаясь закоулках памяти, и целенаправленно прокладывают собственный путь, задают направление экранного действия. Преодоление прежних ограничений расширяет диапазон их возможностей. Коул, отказываясь от претензии на ипостась демиурга, возвращает себе право на человеческие чувства. Харт, признав собственную ограниченность, обретает способ-
151
| 1 (34) 2019 |
Яна Александровна ПАРХОМЕНКО / Iana PAR-KHOMENKO | Валерия Юрьевна ЛАБУЗНАЯ / Valeriya LA-BUZNAYA
| Жертвоприношение детектива: жанровое своеобразие сериала «True detective» / Detective Sacrifice: Genre Originality of the Series True Detective |
ность к новому видению привычного положения вещей и обнаруживает решающую улику. Так проявляются трансформации внутренних миров главных персонажей. Они устранили дистанцию между собой и враждебной средой, интегрировали свои тела в плоть лабиринта и осознанно устремились к апофеозу - принесению себя в жертву.
В архетипическом сюжете «самоубийства бога» осознание происходящего имеет принципиальное значение: герой должен добровольно пойти на гибель, принимая её как необходимую часть космогонического цикла Вселенной23. Только тогда он выполнит своё предназначение и получит шанс на перерождение и воскрешение. Харта и Коула этот мотив затрагивает в разной степени. Оба, изменившись, нашли путь в лабиринте - и он, наконец, явил себя всецело, приобрёл вид разрушенного форта («Каркозы»). Оба получили способность увидеть лик «монстра» - эманацию трансцендентного зла. Но перед последним испытанием Харт ещё сохраняет паттерны профанного мышления и работоспособный механизм самосохранения. В кульминационный момент, в лабиринте он идёт на смерть не ради высшей цели, а ради друга. А потому и его перерождение имеет не метафизический, а экзистенциальный характер. Пожертвовав собой, Харт, наконец, получает искупление и избавление от стыда. Его награда - прощение и принятие со стороны любимых женщин, жены и дочерей. В свою очередь, Коул - икониче-ская фигура «умирающего и воскресающего
23 Кэмпбелл Дж. Тысячеликий герой. СПб.: Питер, 2016. С. 132.
бога»24. С самого начала у него есть интуитивное понимание сакральной закономерности, требующей от «героя» полного самоотречения. Отсюда его фраза: «Я рассуждаю над сценой в саду, об идее допущения собственной казни». Это прямое указание на библейский сюжет «моления о чаше», суть которого всё в том же осознании необходимости жертвы. В конце Коул принимает своё предназначение: «Моя жизнь замкнутый круг насилия и деградации, и я готов с этим покончить». Именно для него «внешняя темнота становится эквивалентной пугающей темноте внутреннего»25. Убивая «монстра» в лабиринте, он убивает себя, тем самым, участвуя в космической битве между Светом и Тьмой и борьбой между добром и злом в собственной душе. И именно поэтому в
миг смерти и перерождения наступает прозре- -
ние - эпифания - видение гигантской спирали, уходящей прямо в межзвёздное пространство. «Был момент, я был уже во тьме, это уже был не я, а отблеск сознания во тьме, и ощущал, как тает моя личность, а за этой тьмой была другая тьма, глубже, теплее, материальнее, я её чувствовал. И я знал, что моя дочка ждет меня там, так ясно я её чувствовал. И частицу моего папы тоже. Я словно был частью всего, что я когда-либо в жизни любил. И мы трое таяли во тьме. Достаточно было лишь согласия. И я его дал. И исчез, но все равно чувствовал её любовь даже сильнее, чем раньше. Ничего не было, ничего кроме её любви», - так Коул описывает свои катарсические ощущения по ту сторону жизни и смерти. Миг, когда человек
24 Фрэзер Дж. Золотая ветвь. Исследование магии и религии / Пер. с англ. М. К. Рыклина. М. Эксмо, 2006. С. 417.
25 Ямпольский М. Демон и лабиринт. М: Новое литературное обозрение, 1996. С. 84.
| 1 (34) 2019 |
Яна Александровна ПАРХОМЕНКО / Iana PAR-KHOMENKO | Валерия Юрьевна ЛАБУЗНАЯ / Valeriya LA-BUZNAYA
| Жертвоприношение детектива: жанровое своеобразие сериала «True detective» / Detective Sacrifice: Genre Originality of the Series True Detective |
становится богом, а бог - человеком. Возрождается он уже «властелином двух миров»26. И получает в награду покой и веру в то, что Свет может победить.
Таким образом, «True detective» оказывается не столько оригинальным художественным произведением со своей драматургией, стилевым решением и образным рядом, сколько своеобразной жанровой саморефлексией. Начиная первый виток сюжетной спирали с узнаваемых детективных компонентов, сериал выходит в пространство экзистенциальной драмы на втором. Отсюда - удвоение структурных элементов и соответствующее преумножение сущностей, внутренняя раздвоенность героев и их проекция вовне, воплощённая в фигуре двойника-«монстра». За счёт значимых повторов, сцен-перевертышей, парных образов происходит гиперболизация самой нарративной и дискурсивной модели сериала: произведение обращается к самому себе посредством отражения, вынося, таким образом, суждение о жанре в целом. Именно поэтому такие канонические составляющие детектива, как сбор улик, проработка версий и даже личность преступников постепенно уходят на задний план. Интрига в итоге тоже оказывается не важна: дважды зритель обнаруживает «злодеев» раньше, чем их находят сыщики. А первая же показанная сцена раскрывает финал: двое уцелевших друзей, поддерживая друг друга,
бредут к горизонту мимо горящего очистительным огнём поля. Все эти детали слишком «посюсторонни» для замкнутого в кольцо мифологического повествования. Спираль, выступающая как имманентный организующий принцип внутри художественной реальности произведения, преодолевает его пределы и вырывается в иное смысловое поле. Детектив оказывается исходной жанровой формой, преобразующейся в процессе развития экранного действия. Загадка необходима как приглашение к диалогу и способ вовлечь в повествование эпическую, метафизическую и философскую проблематику. Сюжет - событийная оболочка, придающая завершённость принципиально «открытой», незавершённой, континуальной истории. В границах сюжета в сериале
разворачивается полемика: «Кто такой насто- -
ящий детектив?». Тот, кто прошёл по пути самопознания, убил «монстра» в «запертой комнате», то есть нашёл и уничтожил корень зла в себе самом. А с точки зрения жанровой детерминации «True detective» отвечает на вопрос: «Что такое настоящий детектив сегодня?». Это жанр, выходящий за пределы самого себя, в котором устоявшиеся формы приносятся в жертву генерированию новых смыслов и используются как рабочий материал для создания трансгрессивного по своей сути экранного произведения.
26 Кэмпбелл Дж. Тысячеликий герой. СПб.: Питер, 2016. С. 185.
| 1 (34) 2019 |
