CC BY
155
ВЕСТНИК ТГГПУ. 2010. №4(22)
ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ
УДК 82-053.2(075)
ТРАДИЦИИ ДЕТЕКТИВНОГО ЖАНРА В РОМАНЕ П.АКРОЙДА "ХОКСМУР"
© О.Ю.Ахманов
Статья посвящена изучению традиции английского детективного жанра, в формировании которого большую роль сыграли три английские жанровые традиции: готического, сенсационного и нью-гейтского романов. П.Акройд использует в своем творчестве разнообразные жанровые стратегии (готического, исторического, детективного романов), каждая из которых становится предметом глубокого исследования. В романе "Хоксмур" П.Акройд обращается к жанру детектива, связывая рационалистическое построение детективного романа с рационалистической эпохой XVII века.
Ключевые слова: жанровая стратегия, детектив, нистская игра, массовая литература.
В постмодернистской литературе детектив чаще всего не выступает как самостоятельный жанр, смыкаясь с другими жанровыми разновидностями романа и выполняя преимущественно формальную функцию сюжетной организации повествования, что в конечном итоге размывает саму структуру детективного сюжета. М.А.Мо-жейко отмечает, что постмодернистские детективы не завершаются традиционным открытием тайны, - искомый продукт оказывается растворенным в самой процессуальности поиска. Подобное построение постмодернистского детектива реализует одну из важнейших программных задач постмодернизма, а именно задачу освобождения подлинной сущности человека от насилия со стороны его интерпретации, диктуемой культурной и языковой нормами. Современный детектив, таким образом, не просто несет на себе печать специфики культуры постмодерна, но и выступает специальным жанрово-семантическим полем реализации его программных посылок [1: 216].
Посредством детектива постмодернистский автор осуществляет игру с читателем, давая ложную возможность воспринимать произведение как "легкую массовую литературу". Подобная модель впервые появляется в романе У.Эко "Имя розы", и в этом смысле данное произведение становится образцом для многих последующих текстов. В постмодернистском детективе многие функции, связанные с расследованием в произведении, делегируются читателю, который становится единственным "истинным" следователем, тогда как "ложный" остается "действовать в тексте" или оказывается преступником. Роман У. Эко представляет собой динамическое един-
формульные жанры, постмодернизм, постмодер-
ство жанровых элементов, каждый из которых является реализацией определенной авторской стратегии, направленной на решение различных задач [2: 472]. В частности, детективная стратегия направлена на привлечение интереса читателя и вовлечение его в сложную интеллектуальную игру, стимулирующую читательскую активность. Традиции У.Эко продолжают такие авторы, как Д.Барнс, Д.Фаулз, Г.Г.Маркес, П.Акройд и др.
Использование жанровой стратегии детектива в английской литературе связано, на наш взгляд, с присущей всей английской постмодернистской литературе активизацией литературного прошлого, становящегося предметом авторской игры не только на содержательном, но и на жанровом уровнях. Несмотря на то, что эта тенденция зародилась в творчестве У.Эко, для английской литературы она особенно значима.
Питер Акройд относится к числу тех авторов, которые в своем творчестве соединяют множество жанровых стратегий, апеллирующих к разнообразным традициям: исторический роман, детектив, биография, мемуары и т.д. Писатель видит свою задачу, в том числе, и в художественном исследовании английской литературной традиции, поэтому, на наш взгляд, его обращение к детективной традиции концептуально.
Жанровую стратегию1 детектива мы предполагаем рассмотреть на примере романа П.Ак-ройда "Хоксмур" (1985), в котором писатель
1 Жанровая стратегия, на наш взгляд, предполагает обращение автора к жанровой традиции с целью актуализации тех или иных ее аспектов, включаемых автором в сферу своих интересов в контексте его постмодернистских исканий.
изображает Лондон рубежа ХУТТ-ХУТТТ веков, представляющий собой противоречивый город, где нищета и суеверие соперничают с красотой, элегантностью и разумом. Архитектору Кристоферу Рену поручено воздвигнуть семь новых лондонских церквей, но он перепоручает строительство своему помощнику - Николасу Дайеру. Сами строения, по замыслу правительства города, должны были выступать в качестве "маяков" Просвещения. Однако Дайер придерживался другого темного замысла, мечтая сделать свои строения вечными, для чего и совершает убийства, а тела жертв помещает в непосредственной близости от своих строений. Спустя 250 лет такие же ужасные преступления происходят в современном мегаполисе. Расследование поручено детективу Николасу Хоксмуру, который постепенно приходит к выводу о том, что нельзя разгадать тайну и разоблачить преступника при помощи рационального объяснения происходящего.
В произведении действие разворачивается параллельно в двух измерениях: современность и ХУТТ-ХУТТТ века. Следовательно, в романе присутствуют две сюжетные линии, первая из которых основывается на воспоминаниях английского архитектора Николаса Дайера со дня его рождения (1654 год) до второго десятилетия ХУТТ века, когда Дайер возводит по приказу королевы Анны 7 новых лондонских церквей; вторая линия сюжета повествует о странных убийствах, произошедших в Лондоне, но уже в ХХ веке, и о детективе Николасе Хоксмуре, который пытается раскрыть эти преступления и найти убийцу.
Специфика построения сюжета романа связана с тем, что преступление, совершаемое в прошлом, расследуется в настоящем. Основой параллелизма прошлого и настоящего становится система эпизодов, в которых жертвоприношение, принесенное Николасом Дайером в прошлом, перекликается с серией смертей в настоящем. Объединяющим моментом здесь становится единство места и схожесть некоторых обстоятельств гибели жертв. Например, первое убийство архитектора Николаса Дайера, заманивающего мальчика наверх (тот падает с высоты), перекликается с историей, происходящей в настоящем: некая женщина с ребенком переселяются в район Лондона рядом с церковью, матери не нравится место, а мальчику мистическим образом кажется, что он ведом каким-то таинственным голосом, который зовет его в подвал, ребенок не может оттуда выйти и погибает.
Хоксмур, детектив лондонской полиции, на страницах романа появляется в шестой главе, уже после обнаружения трупа ребенка - Дэна
Ди, рядом с церквями в Спайтелфилдсе, Лайм-хаусе и Уэппинге. Это уже третья жертва неизвестного преступника. Расследование убийства ведется сыщиком по всем правилам, но осмотр тела убитого патологоанатомом не приносит следствию никаких результатов: преступник не оставил на теле жертвы ни одной улики, не удается точно установить и время совершения самого преступления (от шести часов до двух - трех дней назад). Все эти обстоятельства противоречат традиционной рациональной логике раскрытия преступления классического детектива, провозглашающей: "It was now a matter of received knowledge in the police force that no human being could rest or move in any area without leaving some trace of his or her identity"2 [3]. Сыщик даже обращается к коллегам по работе с лекцией о правилах ведения расследования: "Only legitimate deductions can give any direction to our enquiry"3 [3], но новые убийства опровергают слова Хоксмура и убеждают его в том, что он столкнулся с нетрадиционной ситуацией, из которой не может быть традиционного выхода [4: 76].
В "современной" части романа П.Акройд следует всем формальным правилам детективного жанра. Так, здесь появляется характерная для классического детектива тройка персонажей: детектив-следователь Хоксмур, его помощник Уолтер Пейн и соседка миссис Уэст, отсылающая к образу конан-дойлевской домохозяйки; обнаруживаются все признаки детективного расследования: детектив записывает свои наблюдения на диктофон, допрашивает очевидцев, говорит о ходе своих мыслей. Такое традиционное расследование рациональным путем, использование дедуктивных и индуктивных методов следствия ни к чему Хоксмура не приводит. Хотя у сыщика и есть заключения медэкспертов, он каждый раз тщательным образом исследует место совершения преступления, опрашивает свидетелей, следит за бродягами и жителями квартала, но все это парадоксальным образом не распутывает, а усложняет логику следствия. Помимо этого, Хоксмур обладает и руководствуется, как и любой следователь, определенными способами ведения расследования и поиска убийцы. По утверждению Хоксмура, все преступления происходят именно в тех местах, в которых ранее уже что-то подобное произошло: "...they
2 Работая в полиции, я получил опыт, что любой человек не мог остановиться либо отправиться дальше, не оставляя определенный след своего местоположения (Здесь и далее перевод наш - О.А.).
3 Только легитимные (законные, рациональные) выводы смогут дать нам какое-либо указание для дальнейшего действия.
were drawn to those places where murders had occurred before" [3]. В качестве примера детектив приводит доводы о том, как несколько преступлений было совершено именно в том месте, где некогда Джон Уильямс расправился с целым семейством Марр.
Вторым правилом Хоксмура является убеждение в том, что преступник и его жертва всегда стремятся навстречу друг другу, ибо первый чувствует запах крови, а второй - приближение смерти: ".both murderer and victim were inclined towards their own destruction" [3]. И вот сам Хоксмур сомневается в возможности наказания преступника, так как у него нет ни улик, ни видимых мотивов совершения преступлений. Он с самого начала высказывает догадку, что преступления совершает сам город, но дальше этого детектив пойти не может. Уже с момента совершения третьего убийства Хоксмур начинает понимать, что преступления совершаются не вследствие неких причинно-следственных связей, а согласно иной логике - закономерности и предна-чертанности.
В то же время сам детектив действует по некой модели, образцу (ведет следствие рациональным путем, при расследовании руководствуется определенными правилами, тщательно осматривает место преступления, пытаясь найти хоть какие-нибудь улики, указывающие на преступника, допрашивает очевидцев и пр.). Поэтому образ архитектора-злодея явно превосходит фигуру детектива, чья несостоятельность, на наш взгляд, демонстрирует и несостоятельность рационалистической модели классического детектива.
Весь детективный сюжет романа "Хоксмур", на первый взгляд, является классическим и традиционным. Повествование строится по законам формульного жанра - детектива - и начинается с описания первых двух убийств мальчика и бродяги, что направлено на привлечение читательского интереса. После чего появляется сам сыщик-детектив Хоксмур со своим помощником Уолтером Пейном, именно им надлежит расследовать цепь загадочных убийств. Подобно развитию действия американского детектива, сыщика отстраняют от ведения расследования, мотивируя данное действие усталостью следователя, и Хоксмур продолжает самостоятельно расследовать преступления, и, пока официальная полиция идет по ложному следу, именно Хоксмуру удается найти настоящего убийцу. Детектив делает вывод о том, что все преступления, совершенные в "настоящем", - это зеркальные отражения убийств "прошлого". В конце концов Хоксмур понимает, что следующее седьмое убийство так-
же должно произойти в церкви, построенной Николасом Дайером.
Вместе с тем в образе Николаса Хоксмура проявляется внутренний конфликт, который, как и конфликт Николаса Дайера, организуется противопоставлением рационального и иррационального. Будучи талантливым детективом, Хоксмур интуитивно чувствует связь прошлого и настоящего и понимает истинную причину преступлений. Однако следование рациональным законам ремесла приводит героя к профессиональному фиаско, а впоследствии и к гибели. "Схождение" двух персонажей, а также двух временных пластов реализуется в сцене смерти Хоксмура. Именно здесь детектив и встречает убийцу, но уже в качестве его жертвы.
"Историческая" и "современная" части романа постоянно перекликаются между собой. Имя "Хоксмур" носит следователь лондонской полиции, расследующий серию таинственных убийств в настоящем. Помимо этого, имя "Хоксмур" принадлежит и историческому английскому архитектору Николасу Хоксмуру, который является прототипом образа романного героя -архитектора Николаса Дайера. Кроме этого, и помощник архитектора Дайера, и помощник детектива Хоксмура носят одинаковые имена -Уолтер Пейн, а хозяйки домов Дайера и Хоксмура - миссис Бест и миссис Уэст соответственно, обе имеют виды на своих жильцов. Имена жертв в прошлом совпадают с именами жертв в настоящем, схожи и места совершения преступлений.
Если образы Николаса Дайера и Кристофера Рена являются противоположными, контрастирующими друг с другом, то К. Рен и Н. Хоксмур, несмотря на то, что живут в разные эпохи и занимаются несхожими делами, в каком-то роде двойники. Именно поэтому сыщик не способен до конца понять, что скрывается за расследуемыми им преступлениями. Когда традиционное расследование приходит в тупик, это приводит Хоксмура на грань помешательства и безумия, но именно это состояние позволяет следователю проникнуть в замысел Дайера.
Преступление проецируется из прошлого в настоящее, а расследование, наоборот, проецируется из настоящего в прошлое, поскольку появление детектива-сыщика в сюжете современности ассоциативно связано с появлением персонажа Хайера, который начинает разоблачать Дайера. Элемент расследования в "исторической" части романа отсутствует, что, на наш взгляд, связано с тем, что жанра детектива как такового в ХУТТ веке еще не существовало. Именно поэтому влияние жанровой стратегии
детектива в "исторической" части романа проявляется в сосредоточении внимания автора на психологии преступника. Данная тенденция характерна для самого раннего этапа развития детективного жанра, еще до собственного формирования его сюжета и многих формальных признаков.
В этой связи можно говорить о возможном воздействии традиции ньюгейтского романа, проявляющегося в том, что фигуре убийцы и преступника уделяется гораздо большее внимание, нежели фигуре детектива. П.Акройд подробно останавливается на жизненных этапах биографии Николаса Дайера, подчеркивает их значимость, чтобы показать и объяснить читателю причины его злодеяний. Именно обращением к раннему этапу, своего рода предыстории детективного жанра, можно объяснить тот факт, что свою концепцию национальной культуры П.Акройд в известной степени делегирует Николасу Дайеру. Как и в ньюгейтском романе, именно преступник, а не детектив, соотносится с авторским началом, выступая героем-идеологом. Здесь особенно значима психологическая проблематика, поэтому образ романного преступника можно соотнести с типом романтического гения-злодея в литературе конца ХУТТТ - начала ХТХ веков. На повествовательном уровне в романе также реализуется "психологическая" традиция, так как повествование ведется преимущественно от лица преступника, чей внутренний мир до конца "открывается" читателю. Хоксмур же в соответствии с классической детективной традицией с точки зрения психологии раскрывается не полностью.
В "современном" плане романа обращение к детективной стратегии характеризуется обыгрыванием стереотипности детективного сюжета и акцентированием его принадлежности к массовой литературе. Эта стратегия реализуется в концепции образа Николаса Хоксмура, который демонстрирует клишированность, стереотипность поведения. В плане реализации детективной стратегии здесь все внимание сосредоточено на фигуре сыщика, которая полностью соответствует жанровому канону. Это тип полицейско-
го-детектива, который близко к сердцу принимает результаты расследования, в романе он тщательно объясняет стратегию расследования, свои методы. Также в романе присутствует традиционная для классического детектива пара "детектив - помощник", которая дублируется в историческом и психологическом планах парой "преступник - помощник".
Можно говорить о том, что в данном романе П.Акройд обращается к двум этапам развития детектива: начальному, когда зарождается нью-гейтский роман, и классическому детективу, несостоятельность которого как формульного герметичного жанра на уровне жанровой стратегии выявляется через навязчивую классичность "современной" части романа "Хоксмур", а на сюжетном уровне - через фиаско Хоксмура.
Таким образом, обращение П.Акройда к детективному сюжету является нарочито формальным и поверхностным. Такая четкая соотнесенность со схемой классического детектива ХХ века, идеологией которого является возможность рационального объяснения любого мистического явления, призвана выявить несостоятельность рационалистического позитивистского мышления этого периода посредством демонстрации несостоятельности собственно рационалистических методов расследования Хоксмура и исчерпанности сюжетной схемы классического детектива как такового.
1. Можейко М.А. Детектив // Постмодернизм. Энциклопедия. - Мн.: Интерпрессервис; Книжный Дом, 2001. - С.212-216.
2. Лотман Ю.М. Выход из лабиринта // Эко У. Имя розы. - М.: Кн. палата, 1989. - С.468-481.
3. Ackroyd P. Hawksmoor // URL: http://webreading.by /prose_/prose_contemporary/peter-ackroyd-hawksmoor.html (дата обращения 13. 04.2010).
4. Струков В.В. Художественное своеобразие романов Питера Акройда (к проблеме британского постмодернизма). - Воронеж: Полиграф, 2000. -182 с.
5. Кестхейи Т. Анатомия детектива. - Будапешт: Корвина, 1989. - 261 с.
THE DETECTIVE STORY TRADITIONS IN PETER ACKROYD’S HAWKSMOOR
O.J.Akhmanov
The article is devoted to the study of the detective story as a genre that was influenced mainly by the traditions of English Gothic, Sensation and Newgate novel. Ackroyd uses different genre strategies in his fiction, among them are Gothic novel, historical novel and detective story. Each of them becomes the
focus of researcher’s attention. In Hawksmoor Ackroyd presents the construction of a detective story according to the rationalism of the 17th century.
Key words: genre strategy, a detective novel, formula genres, postmodernism, postmodernist game, popular literature.
Ахманов Олег Юрьевич - ассистент кафедры русской, зарубежной литературы и методики преподавания Татарского государственного гуманитарно-педагогического университета.
E-mail: akhman@mail.ru
Поступила в редакцию 19.10.2010
