CC BY
11
Вестник Томского государственного университета. 2023. № 496. С. 52-60 Vestnik Tomskogo gosudarstvennogo universiteta - Tomsk State University Journal. 2023. 496. рр. 52-60
ФИЛОЛОГИЯ
Научная статья УДК 821.161.1
doi: 10.17223/15617793/496/6
Женское самосознание в произведениях Л.Д. Зиновьевой-Аннибал: переосмысление и разрушение «Я»
Ван Люян
1 Московский государственный университет имени М.В. Ломоносова, Москва, Россия, [email protected]
Аннотация. Статья посвящена выявлению особенностей женского самосознания в произведениях Л.Д. Зино-вьевой-Аннибал (1865(?)—1907) и исследованию обретения ею творческой самостоятельности, попыткам сопротивления патриархатному дискурсу символизма в лице ее мужа поэта Вячеслава Иванова. В хронологической последовательности, под углом зрения признаков самоидентификации устанавливается связь между событиями жизни автора и художественным автобиографизмом драмы «Кольца», повести «Тридцать три урода», рассказов «Трагический зверинец». Делается вывод о непреодоленном внутреннем конфликте, завершившимся разрушением «Я», т.е. смертью писательницы.
Ключевые слова: женское самосознание, Л.Д. Зиновьева-Аннибал, повесть «Тридцать три урода», цикл рассказов «Трагический зверинец», драма «Кольца», Вячеслав Иванов, автобиографизм
Для цитирования: Ван Люян. Женское самосознание в произведениях Л.Д. Зиновьевой-Аннибал: переосмысление и разрушение «Я» // Вестник Томского государственного университета. 2023. № 496. С. 52-60. (!ог 10.17223/15617793/496/6
Original article
doi: 10.17223/15617793/496/6
Women's self-consciousness in works of Lydia Zinovieva-Annibal: The redefining and destruction of the Self
Wang Liuyang1
1 Lomonosov Moscow State University, Moscow, Russian Federation, [email protected]
Abstract. The aim of the study described in the article is to analyse three representative works (the drama Rings, the novella Thirty-Three Abominations, the cycle of short stories The Tragic Menagerie) by the Symbolist writer Lydia Dmitrievna Zinovieva-Annibal. These pieces reveal the manifestation of her self-consciousness in literary works in different periods, show the transformation of the writers' identity in her creative practice. The author proves that in terms of identity Zinovieva-Annibal is characterised by duality: in the cultural context she is known as the wife and muse of the Symbolist poet Vyacheslav Ivanov and the hostess of the St. Petersburg "Tower", and in literature she showed herself as an author of works - a creative subject. The article traces the profound influence her husband's philosophical and aesthetic ideas had on her and at the same time reveals that to a certain extent they caused strong resistance, which contributed to the strengthening of her writing voice. The study utilises biographical, intertextual and comparative-historical methods; each of them helps to identify important components of the text. As a result, the author found that all the analysed works have an autobiographical basis. The author shows that the process of perception of Ivanov's philosophical and aesthetic concept of life-creativity led to their transformation, which determined the independence of the creative efforts of Zinovieva-Annibal, who underlyingly rebelled against the patriarchal Symbolist discourse in general. Written during the period of marital harmony, Rings can be seen as a development and continuation of Ivanov's mystical-religious aesthetics, but its tragic finale suggests that the harmony envisioned is utopian. Thirty-Three Abominations is written in the genre of a diary; however, although at first glance the work corresponds to the aesthetic discourse of symbolism, it feels like a protest and rebellion against the symbolist idea of woman and femininity. In real life, Zinovieva-Annibal created a women's association called Fias where men were not allowed as an "answer" to the male community in the Tower of Hafiz. The Tragic Menagerie is thematically more varied, and it vividly reveals Zinovieva-Annibal's attempt to "free herself" from the Symbolist vitality of life. The author considers the change of themes and the change of ideas in Zinovieva-Annibal's works as a symptom of evolution, which led, however, to physical self-destruction. However, in her works, the writer triumphed: having destroyed the "Self", she tried to rethink the ideology of Symbolism and the role of women in it. This process prepared the ground for the subsequent artistic practice of Russian modernist women writers.
© Ван Люян, 2023
Keywords: women's self-consciousness, Lydia Zinovieva-Annibal, Thirty-Three Abominations, cycle of short stories The Tragic Menagerie, drama Rings, Vyacheslav Ivanov, autobiographism
For citation: Wang Liuyang. (2023) Women's self-consciousness in works of Lydia Zinovieva-Annibal: The redefining and destruction of the Self. Vestnik Tomskogo gosudarstvennogo universiteta - Tomsk State University Journal. 496. pp. 52-60. (In Russian). doi: 10.17223/15617793/496/6
Феномен отчуждения отчетливо ощущался в российском обществе в конце XIX в. и был явлен в различных формах жестокости. Достоевский еще раньше обнаружил это явление и изобразил его в виде «страданий, унижений и непризнанности человека в классовом обществе», как сформулировал это М.М. Бахтин. У человека «отняли признание и отняли имя. Его загнали в вынужденное одиночество, которое непокорные стремятся превратить в гордое одиночество» [1. С. 331]. Но Достоевскому важно было показать, что одиночество человека - иллюзия, что человек существует среди других и утверждает себя через них. Само бытие человека есть глубочайшее общение. Он заглядывает в свое собственное сердце, но также проникает в сердца других людей и видит себя глазами других. Бахтин расшифровывает эту тенденцию как потребность в диалоге: «Я не могу обойтись без другого, не могу стать самим собою без другого; я должен найти себя в другом, найдя другого в себе. Оправдание не может быть самооправданием, признание не может быть самопризнанием. Мое имя я получаю от другого, и оно существует для других (самоименование - самозванство). Невозможна и любовь к себе самому» [1. С. 330]. Это не только философский взгляд Достоевского, но и художественный взгляд на чувствование и познание человеческой души. Это явно гуманистический тезис. И такой гуманизм глубоко укоренился в русской культуре, для которой влияние Достоевского было чрезвычайно важным. Через призму литературных текстов можно увидеть, как самопознание и самосознание специфически проявляются в творчестве писателей Серебряного века, особенно тех, кто испытал влияние Достоевского и в чьих произведениях читается стремление изобразить отдельные стороны своего автобиографического «я», наделить протагонистов чертами собственной личности. Такая творческая стратегия характерна для женской прозы в целом. Но на рубеже XIX-XX вв., когда расширились границы дозволенного для женского нарратива, желание рассказать о лично пережитом, донести свой голос до читателя стали насущной потребностью. Героини Анны Мар, А. Мирэ, Нины Петровской, Веры Рудич почти точно воспроизводят этапы судеб писательниц.
Среди них справедливо выделить имя Лидии Дмитриевны Зиновьевой-Аннибал (1865(?)-1907). Так, В. Иванов в предисловии к ее драме «Кольца» писал о влиянии на нее и ее современников идей «Достоевского о круговой поруке всего живущего как грешного единым грехом и страдающего единым страданием...» [2. С. 27]. Зиновьева-Аннибал и Достоевский также схожи в том, как они изображают любовь в своих произведениях, которая зачастую носит у них дионисий-ский характер: «Все творчество Достоевского насыщено жгучей и страстной любовью. Он открывает в русской стихии начало страстное и сладострастное.
Ничего подобного у других русских писателей нет. <...> Любовь у Достоевского исключительно диони-сична» [3. С. 273]. В текстах писательницы можно найти прямое воспроизведение мыслей классика (например, о жертве, страдании и человеческом муравейнике в рассказах «Помогите вы! Бред красным карандашом», «За решетку»).
Личность Зиновьевой-Аннибал при жизни осуществилась в двух основных ипостасях: супруга, муза поэта-символиста В.И. Иванова, хозяйка петербургской «башни» и литературный творческий субъект. В первой функции она, по мнению Н.А. Бердяева, была «более дионисической, бурной, порывистой, революционной по темпераменту, стихийной, вечно толкающей вперед и ввысь» [4. С. 319] натурой, чем ее муж. Как писательница тоже была известна, но ее творческая деятельность получила неоднозначные отзывы. Первое свое произведение она создала в конце 1880-х гг., потом был довольно долгий перерыв, и напряженно творить она стала только в конце 1890-х. Прервала ее творчество смерть в 1907 г. Она оставила после себя пьесы, повести, рассказы, цикл стихотворений в прозе, критические эссе. Среди этих произведений наиболее репрезентативными можно считать пьесу «Кольца» (1904), лирическую повесть «Тридцать три урода»
(1906) и рассказы сборника «Трагический Зверинец»
(1907), и не только по причине того, что эти произведения стали «вехами на пути обретения писательницей своего собственного художественного видения» [5. С. 24], но и потому, что «жанрово-стилистическая структура» произведений Зиновьевой-Аннибал позволяет оценить их «как "первые ласточки" того направления в литературе, которое получит развитие гораздо позже, а в середине ХХ века будет обозначено как "женское письмо" в терминологии феминистского литературного критицизма» [6]. Из-за двойственности функционирования феномена Лидии Зиновьевой-Аннибал (субъект собственного творчества и объект творчества своего мужа в образе менады) не только трудно уловить проявление ее личности как творческого субъекта, но и полностью осознать всю глубину ее произведений.
Это связано с тем, что «в истории литературы до сих пор доминирует подход, который представляет авторов-женщин через их взаимосвязи с мужчинами, как бы частью комплементарной пары» [7. С. 6]. Конечно, на рубеже XIX-XX вв. были и другие женщины, оказавшиеся в подобном положении: например, З.Н. Гиппиус была женой Д.С. Мережковского, художница Маргарита Сабашникова - женой поэта М.А. Волошина. Но все же Гиппиус заявила о себе как писательница параллельно с Мережковским, а о даре Сабашни-ковой было ведомо только самым близким людям. Поэтому положение Зиновьевой-Аннибал можно считать наиболее уникальным и драматичным. И противоречие между различными идентичностями вызывает у
нее конфликт самосознания, что отражается в меняющемся ракурсе освещения событий ее жизни, которые становятся основой ее произведений. Это происходит потому, что, как считает американская исследовательница, «стремясь утвердить свой собственный голос как писательница, она вынуждена была настойчиво определять свою позицию по отношению к ряду сильных, проникающих влияний» [8. Р. 156]1. Согласно мнению Т.Л. Никольской, подчеркнувшей глубокую связь творческой жизни писательницы с Вячеславом Ивановым и его воздействием, тем не менее, «"дионисий-ство", и "соборность" были ею глубоко внутренне прочувствованы и выстраданы. Л.Д. Зиновьева-Аннибал никогда не прекращала духовных поисков, старалась найти свой собственный путь в жизни и литературе» [9. С. 131]. Так же считает и Франсуаза Дефарж: «Зи-новьева-Аннибал соглашалась с традиционной женской ролью в обществе и знала, как воспользоваться поддержкой своего культурного окружения. Однако она сопротивлялась ассимиляции и играла с двойственностью своего образа, находя в себе силы бросить вызов общепринятым нормам, и выбирала свой собственный путь, проходящий в стороне от проторенных дорог» [10]2. О том же пишет и Дж. Престо: «Тенденция к вытеснению "функции жены" и "функции музы" у подавляющего большинства женщин в символизме происходит одновременно с усилением "функции автора" и во многом была обусловлена философскими основами и эстетическими практиками самого русского символизма» [11. Р. 135]3.
Стоит указать на важные факторы, повлиявшие на творчество женщин на переломе XIX и ХХ вв. Символистский дискурс привлек внимание к творчеству женщин и в определенной степени создал позитивную творческую среду для писательниц. Китайский ученый Чэнь Фан отмечает, что «за каждой успешной женщиной-писателем Серебряного века стояли один или несколько великих писателей-мужчин <...> В Серебряном веке, когда распространялись литературные школы и литературные салоны, женщины-писательницы часто играли роль "хозяек". Благодаря браку или семейным связям некоторые женщины-писательницы смогли раньше и легче проявить свои дарования и таланты» [12. С. 178]4. Этот культурный запрос создал среду относительного равенства с мужчинами в области творчества. Одним из таких пространств для проявления талантов стала "башня", созданная В. Ивановым и Зиновьевой-Аннибал. Литературное творчество Зиновьевой-Аннибал обрело силу и уверенность именно после встречи с Ивановым, который, можно сказать, создал условия для работы жены. По мнению С. Аверинцева, «в атмосфере, порождаемой такими умственными движениями, как немецкая романтика и русский символизм, женщины не хотят быть только женщинами» [13]. Иванов подчеркивал важность гендерного равенства и женской независимости: «каждый пол в человечестве должен раскрыть свой гений отдельно и самостоятельно: мужчина и женщина равно должны достичь своей своеобразной красоты и мощи, своей завершительной энтелехии, не приспособляя свой пол к запросам и требованиям другого» [14. С. 144]. Но вопрос о том, способны ли женщины
сконструировать свою собственную идентичность как субъекты художественного творчества в символистском пространстве или они остаются зависимыми от теоретических конструктов мужского литературного канона, все еще требует конкретного анализа. По мнению Н. Бердяева, «женщина в полярной своей противоположности мужчине имеет свое индивидуальное призвание, свое высокое назначение», оно заключается «в утверждении метафизического начала женственности, которое призвано сыграть творческую роль в ходе всемирной истории. <.> Назначение женщины - конкретно воплотить в мир Вечную Женственность, то есть одну из сторон божественной природы, и этим путем вести мир к любовной гармонии красоте и свободе. <...> Женщина должна быть произведением искусства, примером творчества Божьего, силой, вдохновляющей творчество мужественное» [15. С. 253-254]. То есть мы видим превращение женщины в объект, пусть и прекрасный, но объект. Женщина в такой парадигме лишается субъектности. Она становится сосудом, вместилищем творческих импульсов, пусть и инициированных Богом, но способным в первую очередь вдохновлять и стимулировать творчество мужское.
Итак, закономерен вопрос: под чьим влиянием проходило формирование творческих импульсов Зи-новьевой-Аннибал? Во-первых, в качестве значимого воздействия следует упомянуть о женском божестве, образ которого берет свое начало в мифологии и религии (для Вл. Соловьева это мистическое космическое существо, первоисточник мира - София) и глубоко укоренен в культуре, философии и эстетике русской ментальности. Бердяев определяет русскую религиозность как «женственную», как «религиозность коллективной биологической теплоты, переживаемой как теплота мистическая. <.> Это не столько религия Христа, сколько религия Богородицы, религия матери-земли, женского божества, освещающего плотский быт» [16. С. 10]. Философское понимание этого сложного женского образа лучше всего выражено в поэзии Серебряного века, где Вечная Женственность, София, Богоматерь, Земля стали олицетворением богоискательства и символом духовного обновления России.
В конце XIX - начале XX в. символизм в России стал важном способом противостояния пустоте и методом поиска новых духовных путей в культуре и искусстве. Философия Вл. Соловьёва, вобравшая «в себя и шеллингову мировую душу, и "божественную подругу" Данте, и "вечную женственность" Гете, давала символистам своего рода "мифологический код"» [17. С. 83]. Его софиология «оказала сильнейшее воздействие как на философско-религиозную мысль XX века, так и на эстетическое сознание и художественную практику многих видных представителей культуры Серебряного века» [18. С. 15]. Стоит упомянуть, что реальная женщина, Любовь Дмитриевна Менделеева, предстала в облике Прекрасной дамы для поэта-символиста А. Блока и стала источником его вдохновения. При этом она «была вписана в соловьевский идеал как в любви, так и в искусстве», возведена на пьедестал «как пассивный объект поклонения» [8. Р. 159]5 не
только для Блока, но и для других символистов. Последователем софиологии Соловьева был теоретик символизма, поэт и мыслитель Иванов, чье творчество и жизненные устремления пропитаны женственными мистическими элементами. «Сама идеология символизма отвечала прерогативе женского начала мира, что для Иванова является идеей первосущностной, лежащей в основании духовной культуры вообще» [19. С. 95]. Кроме того, ядро философской и эстетической мысли Иванова было тесно связано с эллинским учением о дионисизме, пропущенном через восприятие идей Ницше (преодоление индивидуализма, дионисийское расширение границ собственной личности в состоянии экстаза, проявляющееся в беспредельной любви к другому). Известно, что непосредственное влияние мужа на Зиновьеву-Аннибал было огромным. И все эти импульсы не могли не отозваться в ее творчестве.
Элементы эстетических и философских теорий Иванова с опорой на учение Вл. Соловьева отчетливо проявляются в трех главных произведениях Зиновье-вой-Аннибал: пьесе «Кольца», повести «Тридцать три урода», цикле рассказов «Трагический зверинец». Особенно это заметно в драме «Кольца». Пьеса была написана в Париже в 1903 г., в период, когда отношения Иванова и Зиновьева-Аннибал были на пике эмоциональной напряженности. Их встреча не только подарила Иванову музу и единомышленницу, но и указала поэту-символисту новое направление в его духовных поисках. Иванов пишет: «Друг через друга нашли мы -каждый себя и более, чем только себя: я бы сказал, мы обрели Бога. Встреча с нею была подобна могучей весенней дионисийской грозе, после которой все во мне обновилось, расцвело и зазеленело. И не только во мне впервые раскрылся и осознал себя, вольно и уверенно, поэт, но и в ней: всю нашу совместную жизнь, полную глубоких внутренних событий, можно без преувеличений назвать для нас обоих порою непрерывного вдохновения и напряженного духовного горения» [20. С. 315]. Влияние Иванова на Зиновьеву-Аннибал было, повторим, огромным. Их брак дал им настоящую объединяющую силу и раскрыл индивидуальность каждого6. В пьесе «Кольца» нашла отражение создаваемая именно в это время концепция В. Иванова о бесконечно расширяющемся, свободно принимающем в себя новых участников союзе мужчин и женщин, союзе, обеспечивающем освобождение от эгоизма и индивидуализма. Зиновьева-Аннибал воспроизводит эту схему «дарения» женой своего мужа другим женщинам. Себя она выводит в виде главной героини пьесы Аглаи, жены Алексея, которая проходит мучительный путь терзаний, ревности, но в итоге освобождается от них, вверяя себя и мужа космической стихии океана любви. Видимо, обсуждение этих идей происходило в семье Ивановых неоднократно, поэтому она вкладывает в уста Аглаи почти те же слова, что возникали в ее переписке с мужем: «Не помню себя до него, какая была. Была ли вовсе? Я - он. Вся в нем» [21. С. 228]. В целом издание 1904 г. допустимо рассматривать как их совместное творение, так как текст драмы подвигнул Иванова к написанию статьи «Новые маски», которая стала предисловием к пьесе. Но и сама пьеса
стала иллюстрацией основных положений теории Иванова о трагедии. Статья «Новые маски» выступает и как подсказка для понимания и интерпретации символистского смысла пьесы. Она прочитывается в некотором роде и как общий манифест супругов, которые жаждали слияния не только в жизни, но и в искусстве (напомним, что они собирались выпускать совместный журнал, т.е. творческий процесс должен был стать воистину общим).
Важное место в дионисийской теории Иванова занимает тема жертвенности. Она многократно возникает на страницах произведений писательницы. Концепция жертвоприношения хорошо вписывалась в концепцию искусства как религиозной формы, предложенной русским символизмом. Как писал Иванов в «Новых масках», «трагическая Муза говорит всегда о целом и всеобщем, являет своих героев в аспекте извечной жертвы и осиявает частный образ космического мученичества священным литургическим венцом» [2. С. 76]. Иванов расшифровывает свою мысль: «В дифирамбических очищениях мы, хотя бы на одно мгновение, воистину ощущаем себя и мир по-иному <...>. Умереть в духе вместе с трагическою жертвой, ликом умирающего Диониса, и воскреснуть в Дионисе воскресающем - в этом сущность дифирамбического очищения» [2. С. 79]. И Зиновьева-Аннибал выстроила пьесу как дифирамб. Об этом писали современники, ознакомившиеся с текстом.
Жертвенная концепция дионисийства присутствует и в повести «Тридцать три урода». Главная идея, которая проходит через все повествование, - это крик одной из героинь, Веры (в ней можно найти черты самой Зиновьевой-Аннибал, поскольку сюжет повести практически дублирует те «эксперименты» по созданию расширенных брачных союзов, которые проводил на башне Вяч. Иванов с М. Сабашниковой и С. Городецким), обращенный к ее возлюбленной: «Ты воистину прекрасна - я не могу не давать тебя людям <...> Я должна тебя дать людям» [21. С. 29]! Но именно после того, как Вера отпустила любимую в мир, она все же приходит к решению покончить с собой. То есть она преодолела свой эгоизм, но, как видим, не смогла принять на себя роль жертвы, отдающей миру поистине бесценное. Таким образом, «крушение утопического идеала "священной", "соборной" любви в мире диони-сийского "раздора и хаоса" оказывается знаковым и отражает появление у писательницы сомнений в правильности выбранного к преосуществлению "здешней" реальности пути, в благотворности и безопасности "дионисийских" экспериментов» [22. С. 76]. Следовательно, возникают сомнения в возможности благостного разрешения столкновения дионисийского начала с проявлениями земной любви. Ученые отмечают, что «на основе мифа о Софии Л.Д. Зиновьева-Аннибал конструирует в "Тридцати трёх уродах" свой собственный миф, вслед за Ивановым пытаясь примирить Вл. Соловьёва и этически прочувствованного Ф. Ницше». Это могло быть осуществлено путем «воссоединения части с целым» с помощью «утончённой идеи Вл. Соловьёва», а также «посредством древнего дионисийского оргиазма, экстатического выхода из
граней своего эмпирического "я" (в "земном", "человеческом" измерении)» [22. С. 76]. Но «функционирование категории фемининности в конструировании символистской эстетики ставило авторов-женщин в сложную ситуацию. С одной стороны, женщин уважали, но, с другой стороны, они оказались в посреднической роли музы и супруги поэтов и писателей» [7. С. 16]. И вот этот диссонанс и рождал внутренние неразрешимые противоречия. Трагедийность «Тридцати трех уродов» не разрешалась катарсисом.
«Трагический зверинец» - последнее, что было издано при жизни Л.Д. Зиновьевой-Аннибал. Этот цикл рассказов, частично напечатанных ранее, считается вершиной ее творчества. Дионисийское бунтарское начало натуры писательницы ярко отразилось в этом произведении в очевидно автобиографическом образе героини, носящей знаковое имя Вера. Зиновьева-Ан-нибал рисует сначала взбалмошного подростка, а потом мятежную девушку, которая является полной противоположностью чистому и доброму ребенку в традиционной версии русской литературы. Однако в отличие от «Колец» и «Тридцать трех уродов», хотя все три произведения объединяет трагический эмоциональный тон, в «Трагическом зверинце» возникает светлый, открытый финал, демонстрирующий силу любви, имеющую своим истоком сильную волю. Согласно точке зрения переводчицы произведения на английский язык и исследовательницы творчества писательницы Дж. Костлоу, «Вера, которой исполнилось восемнадцать лет, решает начать жизнь, состоящую из любви и борьбы. Ее обретения вдохновлены как отвращением к инертности и несчастьям России, так и ее собственным неутолимым стремлением к свободе. Она мечтает о возрождении и широких горизонтах, где не долг и молчание, а любовь и справедливость будут соединены» [23. Р. 197]7. Следовательно, Зиновьева-Ан-нибал вносит коррективы в символистскую эстетическую модель, насыщая ее элементами женского самосознания. Анализируя основные идеи упомянутых трех произведений и творческую практику писательницы, можно прийти к выводу, что в каждом из анализируемых произведений наличествуют вариации обозначенных символистских концептов.
Написанные в гармоничный период брака с Ивановым «Кольца» можно рассмотреть как «дублирование» мистической религиозной эстетики Иванова. В этой пьесе «сплелись идеи отречения и самоотречения, отказа от уединенности и необходимость жертвы» [5. С. 8]. Однако идея пьесы, близкая к концепции диони-сийского искусства, трактуемого Ивановым как преодоление индивидуализма и вхождение в «соборное» сообщество через «дионисийское очищение», не была услышана в символистских кругах. Пьеса получила единичные отзывы, хотя представляла собой едва ли не канонический образец символистской драмы. В пьесе сложный клубок взаимных желаний и привязанностей разрастается до космических размеров, демонстрируя глубины самопожертвования и вершины вселенской любви. В духовной трансформации и сублимации героини пьесы Аглае сосредоточена философская идея Иванова о мистическом дионисийском начале. Иванов
писал, что «драма была некогда только жертвенным дифирамбическим служением, и маска жертвы - трагического героя - только одним из обличий самого Страдающего Бога. По мере отдаления драмы от ее религиозных истоков, все менее прозрачною становится маска, все определеннее дифференцируется и сгущается трагический характер. Из агонии жертвы развивается трагическое действие с его перипетиями и прагматизмом внешним и психологическим <...> Снова разгоревшийся в нашу эпоху пафос живого проникновения в единство духа страдающего должен вновь опро-зрачнить маску и повлечь драму к ее другому полюсу... Драма отрешается от явления, отвращается от обнаружения <.> Наше самозабвение тогда уже не сладостное самоотчуждение чистого созерцания: под обаянием потустороннего взора вещей маски, надетой на лицо Ужаса, мы, сораспятые в духе со всем, что глянуло на нас ее глазами, требуем от художника врачевания и очищения в искупительном, разрешающем восторге» [2. С. 78]. Итак, Иванов предлагает увидеть в Аглае не женщину, а трагическую маску, за которой скрывается безличная боль и жертвенное страдание. Проникнув за маску, художник может очистить и приблизить к нам «земной» мир.
Аглая появляется уже в первом акте драмы. Одетая в светлое, она жизнерадостна и приветлива. Но «за окном» таится иное, «глубокое темное» [21. С. 223]. Аглая «распахивает окно», и «темные ветки сосен врываются в комнату» [21. С. 222]). Такая антитетичность героини и внешнего мира образно намекает на риск вторжения темных сил в ее жизнь. Безумие и страдание демонстрирует и другая героиня, Анна, недавно ставшая любовницей мужа Аглаи. Она появляется в доме супругов, неся боль утраты мужа и детей. Одета Анна «в черное гладкое платье <...> любит тень» [21. С. 225]. Аглая - воплощение любви, она олицетворяет доброту, совершенство и стойкую непоколебимую любовь, соединенную с силою жизни. Анна тоже любит, но ее любовь мрачна, мертвенна, как коробки с игрушками ее умерших детей, с которыми она не расстается. Так писательница с самого начала обозначает наличие конфликта: столкновение разных типов любви, с которыми соотносятся героини (всеохватная любовь Аглаи и болезненная, эгоистическая любовь Анны).
По мере его углубления Зиновьева-Аннибал указывает на необходимость выйти за пределы узкой отгороженной от мира любви двух людей (такая любовь -«железное кольцо», «мертвое зеркало, не живая вода» [21. С. 227]). Для уничтожения этого «железного кольца» надо преодолеть ревность и ненависть. («Моя любовь распята. Здесь распятие моей любви <.> Моя любовь уходит, уходит дальше <...> дальше... чтобы не было железного кольца для двоих, чтобы не было мертвого зеркала для мира» [21. С. 284]). Восторжествовать должна гармоничная и всеобщая любовь («Мы не можем быть двое, не должны смыкать кольца, мертвым зеркалом отражать мир <.> Вот брак двоих, жертва на алтаре, пылающей вселенской Любви! Беру, беру. Океану Любви - наши кольца любви!» [21. С. 303]). Так в пьесе была расшифрована идея Иванова: «отдать любимого всем» [5. С. 9]. Важна здесь и
метафора зеркала, которое в случае преодоления индивидуализма перестанет механически отображать мир (т.е. удваивать имеющееся в нем зло), а сделает мир цельным и объемным.
Идея «вселенской любви» организует повествование и в «Тридцати трех уродах». Существует мнение, что эта повесть «свидетельствует о бунте и протесте против символистской эстетики и особенно против символистских взглядов на женщину и фемининность, хотя на первый взгляд вписывается в этот эстетический дискурс» [7. С. 298]. В отличие от явного и прямого влияния Иванова в «Кольцах», в «Тридцать трех уродах» чувствуется сопротивление его концепции. В повести, разрабатывая тему влечения актрисы Веры к неизвестной прекрасной девушке, Зиновьева-Аннибал, хотя и надевает маску Менады и «прикрывается» стихией Диониса, на самом деле опровергает установки дионисийства и показывает трагический результат обретения «вселенской любви». Напомним, что и в реальной жизни супругов тоже все происходило не так гладко, как хотелось бы. Ни Городецкий, ни Сабашникова не смогли на деле доказать, что они достойны выбора Иванова, что способны воплотить «вселенскую любовь». Сабашникова погрузилась в пучину индивидуальной любви, Городецкий все эмоции выплеснул в стихах «Яри».
При появлении повести в печати она подверглась запрету, поскольку в ней явно прочитывались плотские отношения между героинями. Потом запрет был снят, и повесть появилась вторым изданием. Но если отвлечься от «лесбийской» канвы, то ее можно рассмотреть как феминистский проект, как свидетельство освобождения женского сознания. В данном случае речь идет об освобождении сознания автора. Героини Зиновьева-Аннибал озвучивают ее собственные мысли, она наделяет их биографическими чертами. То есть персонажи ее произведений часто транслируют те мысли, которые не осмелилась бы высказать она сама в реальной жизни, оставаясь в поле влияния своего мужа. Разумеется, речь не идет о полной идентичности писательницы и ее героинь. Но звук авторского голоса особенно ощутим в ее произведениях, которые почти всегда воспроизводят канву ее жизни. Конечно, как писал М.М. Бахтин, «автора мы находим (воспринимаем, понимаем, ощущаем, чувствуем) во всяком произведении искусства <.> Автора нельзя отделять от образов и персонажей, так как он входит в состав этих образов как их неотъемлемая часть» [24. С. 303-311]. Еще в большей степени это касается произведений, опирающихся на автобиографическую основу.
А те три произведения, о которых мы говорим, несомненно, автобиографичны. Анализ сохранившихся мемуаров о Зиновьевой-Аннибал доказывает, что все три имеют биографическую основу, в них отразился микрокосм самого автора вплоть до мелочей. Приведем такой пример: писательница носила оригинальную одежду - хитоны, которые ее дочь описывает так: «Хитон состоял из двух кусков материи, длинных, до полу, скрепленных на плечах брошками, сверху накидывала ткань в виде длинного и широкого шарфа, спускающегося с плечей вдоль рук» [20]. Но именно в
такие одежды обряжает свою возлюбленную Вера: она заказала для нее «шелковых и шерстяных тканей, <.. .> от них отрезает по три аршина. Скалывает у плеч и вдоль одного бока сверху до колена» [21. С. 25]. Кроме того, противодействие мужскому всевластию находит подтверждение в бытовых реалиях жизни на «башне». По инициативе Зиновьевой-Аннибал организовано женское объединение «Фиас», призванное быть дубликатом мужского «Гафиза», сформированного Ивановым. В «Фиас» не допускались мужчины, как в «Гафиз» - женщины. Подробности создания этих сообществ найдем у Н.Г. Чулковой: «Вяч. Иванов называл свои собрания Symposion по примеру и в подражание "Пира" Платона. Устраивались еще и другие собрания, более интимных и более близких друзей, - на них не приглашались женщины. В противовес этим собраниям Лидия Дмитриевна собирала по вторникам своих друзей-женщин и назвала эти собрания Фиас. На этих вечерах, помню я, бывала Маргарита Васильевна Сабашникова <...> жена А. Блока - Любовь Дмитриевна Блок <...>. Всем давались имена исторических или мифологических героинь древности. Сабашникова названа была "Примавера", Лидия Дмитриевна носила имя "Диотима", Любовь Дм. Блок "Беатриче"» [25. С. 76]. Собственно, отношения Веры и ее возлюбленной могут восприниматься как «малый Фиас»: они тоже разговаривают на возвышенные темы, красиво одеваются. Об автобиографической основе повести свидетельствует и письмо Зиновьевой-Аннибал М.М. Замятниной: «А я вчера написала рассказ: "Тридцать три урода". Это моя мука высказалась в очень странной форме. Задуман он давно» [26. С. 471].
Далеко не случайно для повести был выбран жанр дневника, который, как известно, ориентирован на биографический контекст, что придает произведению особую достоверность. Н.А. Богомолов отмечал, что при обращении к дневниковому жанру «граница между литературой и не-литературой перешагивается открыто, и переход осознается совершенно отчетливо <...> функции дневников решительно меняются, приобретают значение, далеко выходящее за пределы интимного жанра, находящегося за границами литературы» [27. С. 150]. Монологическая дневниковая форма повествования, избираемая автором, позволяет предположить, что его сознание близко человеку, пишущему дневник. И хотя в повести представлен дневник возлюбленной, а не Веры, на самом деле больше общего у Зиновьевой-Аннибал с Верой, а не с молодой девушкой. Но такая «запрограммированная» автором «тройственность» делает повествование еще более многоуровневым, позволяет автору-героине как бы наблюдать за собой, видеть себя глазами другого, о важности чего напоминал М.М. Бахтин: «я гляжу на себя глазами другого, оцениваю себя с точки зрения другого» [28. С. 241]. Это явно «утяжеляло» образ Веры, делало его более символичным и одновременно правдоподобным.
Сьюзен Лансер (Susan Lanser) считает, что «эпистолярность становится готовым убежищем, это композиционный суррогат, благодаря которому читатель может предположить идеологическую эквивалентность между автором и вымышленным автором письма, и
она, кажется, лучше всего достигается через эпистолярную структуру, в которой доминирует один голос» [29. P. 46]8. Эти слова можно отнести и к дневнику. Таким образом, выбранная для повествования в «Тридцати трех уродах» форма дневника послужила для объединения голоса автора и голоса главной героини, что повысило доверие к прагматике текста и позволило «наблюдать» за поведением носительницы идеи всеобщей любви. Выбор такой жанровой формы придал повести ощущение подлинности, был многозначным и весьма обоснованным художественным решением. Об этом определенно пишет К. Эконен: «"Тридцать три урода" как металитературная повесть поднимает и связывает воедино вопросы фемининности, женщины и творчества. Другими словами, жанровый выбор объединяет друг с другом две центральные темы повести -женщин и символизм» [7. С. 304]. Можно даже утверждать что, избрав такую форму повествования, автор старается избежать запрета, наложенного на женщин-творцов доминирующей патриархатной культурой, принимает «мужественное решение заявить о себе как о писателе в литературном мире, который был почти полностью мужским»[30]9.
На первых порах Иванов видел в Зиновьевой-Анни-бал музу, он почти внушил ей, что ее природа - это ди-онисийский «проект» (у него были для этого основания, это помогло ее самораскрытию, сконструировало, по словам К. Эконен, ее «творческую идентичность» [7. С. 64]). На этой почве и появились «Кольца». Но вскоре она «пришла к выводу, что невозможно творить в позиции "отражения Иванова"» [7. С. 64]).
Если повесть «Тридцать три урода» прочитывается как поворот в мышлении писательницы, то пьесу «Певучий осел» можно счесть прямой пародией на диони-сийскую мифогенную любовь и отрицанием возможности восхождения к вершинам духа путем экстатической любви к другому. По мнению Памелы Девидсон (P. Davidson), «"Певучий осел" предоставляет убедительные доказательства того», что писательница «начала отделяться от своего окружения и освобождаться от влияния мужа» [8. P. 174]10.
Это же неприятие прежних идеалов проникло и в последнее произведение Зиновьевой-Аннибал - цикл «Трагический зверинец», объединяющий рассказы автобиографического характера. Костлоу вообще считает, что Зиновьева-Аннибал в них изменила писательскую оптику: «Если ее предыдущие работы иногда казались погруженными в выдуманную и вялую символику, то в "Трагическом зверинце" она двинулась в другом направлении, стала руководствоваться другой эстетикой. <...> Работа обнаруживает свой собственный поэтический источник <...> в животных, растительности, эротике» [23. P. 195]11. Прежде всего, бросается в глаза, что прослежен долгий путь взросления героини. Вера переходит из детства в юность. При этом героиня исследует свои внутренние побуждения, меняющиеся при соприкосновении с внешним миром. Она предается эротическим играм, склонна к воровству,
мошенничеству. В то же время писательница фокусирует внимание читателя в таких рассказах, как «Медвежата», «Журя», «Волки», «Чудовище», «Мошка», на судьбах животных и на размышлениях об отношениях между человеком и природой. Налицо такие важные темы, как выбор между добром и злом, переживание боли за все человечество, сомнение в вере и обретение ее. В рассказе «Чёрт» раздираемая эмоциями Вера превращается в «дьявола». Зиновьева-Аннибал анализирует болезненный подростковый возраст, показывая духовное смятение героини. Но когда Вера обращается к природе, та укрощает ее неистовые порывы («Красный паучок»). Подлинное обретение себя знаменует заключительный рассказ «Воля». Причем это не мрачная взвихренная шопенгауэровская воля, а воля просветленная, расковывающая, высвобождающая.
Согласно мнению P. Davidson, «символистский идеал включения абстрактных идей в жизнь часто приводил к превращению жизни в литературный артефакт, а не к ее желаемой интенсификации» [8. P. 174]12, но свободная воля, соединенная со «всеобщей любовью и жертвенностью», закрепленными в женском мышлении, становится тем новым путем, который намечает в женском творчестве Зиновьева-Аннибал. И хотя в цикле рассказов действует девочка-подросток, все импульсы ее жизни указывают, что автор «Трагического зверинца» хотела «жить не как молчаливая жена, а как путешественница, герой, поэт» [23. P. 206]13.
Можно вспомнить «Кукольный дом» Г. Ибсена, который заканчивается уходом Норы. Но это был всего лишь импульсивный поступок, и он оставлял у читателей вопрос, что будет с Норой после ухода. Подобные вопросы связаны с жизнью и смертью Зино-вьевой-Аннибал: как бы развивалось ее творчество, какие уроки она могла бы извлечь из своих дерзаний. Она явно пыталась «освободиться» от жизнетворче-ства символизма, избавиться от образа «прекрасной дамы», пусть и в облике Менады по имени Диотима. Но она не выдержала этой борьбы, надломилась и ушла из жизни недовоплотившись.
Трансформация художественного мышления Зи-новьевой-Аннибал зафиксировалась в указанных произведениях. В личностном плане произошло разрушение «Я», но в творчестве была сделана попытка переосмысления идеологии символизма и роли женщины в нем. В целом вся ее творческая биография -пример постепенного избавления от патриархатного господства, дающего о себе знать и в символизме, хотя там он все же не декларируется открыто. Очевидно стремление к нахождению новых возможностей для диалога между полами, продемонстрированное в статье В.И. Иванова «О достоинстве женщины», идеи которой, скорее всего, были «подсказаны» женой. Эта интенция, продвигаемая идеологами Серебряного века, подготовила почву для последующей художественной практики русских писательниц-модернисток.
Примечания
1 «In seeking to establish her own voice as a writer, she had to define her position with regard to a number of strong, pervasive influences» (перевод мой. - В.Л.).
2 «Zinovieva-Annibal accepted her role as a woman, and she knew how to benefit occasionally from the support of the powerful and the wealth brought by their companionship. Yet she resisted assimilation and played with the ambivalence of images, finding the strength to challenge them and choose her own path, off the beaten track» (перевод мой. - В.Л.).
3 «...tendency for the "wife-function" and "muse-function" of the vast majority of women in Symbolism to supersede what Michel Foucault would refer to as the "author-function" (перевод мой. - В.Л.).
Ф» (перевод мой. - В.Л.).
5 «In her youth she was inscribed into the Solov'evian ideal, both in love and in art. Set up on a pedestal as a passive object of worship, her image was linked to that of the Beautiful Lady (Prekrasnaia Dama) and the eternal feminine and valued as a source of poetic inspiration» (перевод мой. - В.Л.).
6 Подробнее см.: Михайлова М.В. Вячеслав Иванов и Лидия Зиновьева-Аннибал: крах «идеального союза», или «Яркий образ возможного счастия?» // Философские эманации любви. М. : Языки славянских культур, 2019.
7 «Vera, now eighteen years old, resolves to embark on a life of love and struggle. Her quest is inspired both by revulsion at Russia's inertia and misery and by her own insatiable longing for freedom.<... > imagines regeneration and a broad horizon, not duty and silence but love and justice conjoined"» (перевод мой. - В.Л.).
8 «Epistolarity be-comes a ready refuge, this compositional surrogacy, by which the reader might assume an ideological equivalence between the author and the fictional letter-writer, seems best accomplished through an epistolary structure that is dominated by a single voice» (перевод мой. - В.Л.).
9 «.her courageous determination to assert herself as a writer in a literary world that was almost entirely male» (перевод мой. - В.Л.).
10 «The Singing Ass provides compelling evidence that she was beginning to detach herself from her surroundings and to emancipate herself from her husband's influence» (перевод мой. - В.Л.).
11 «For if her earlier work occasionally seemed mired in derivative and turgid symbolism, in The Tragic Menagerie she galloped off in a different direction. <...> The work discovers its own poetic source, not in cultural refinement or the Symbolists' "Tower," but in the animal, the meadow, the erotic» (перевод мой. - В.Л.).
12 «It is well known that the Symbolist ideal of incorporating abstract ideas into life often resulted in the transformation of life into a literary artefact, rather than in its desired intensification» (перевод мой. - В.Л.).
13 «The Tragic Menagerie evokes Zinov'evaAnnibal's own unconventional life of creative relationship, suggesting that a woman can live not as the Silent Wife but as a traveler, a hero, a poet» (перевод мой. - В. Л. ).
Список источников
1. Бахтин М.М. К переработке книги о Достоевском // Эстетика словесного творчества. М. : Искусство, 1986. С. 326-346.
2. Иванов В. Новые маски // Иванов В. Собрание сочинений : в 4 т. Т. 2. Брюссель, 1974. 852 с.
3. Бердяев Н. Любовь у Достоевского // Русский эрос, или Философия любви в России. М. : Прогресс, 1991. С. 273-283.
4. Бердяев Н. Ивановские среды // Иванова Л. Воспоминания. Книга об отце. М. : РИК Культура ; Феникс, 1992. С. 319-323.
5. Михайлова М.В. Страсти по Лидии // Тридцать три урода: роман, рассказы, эссе, пьесы. М. : Аграф, 1999. С. 5-24.
6. Суковатая В.А. «33 урода» Лидии Зиновьевой-Аннибал, или Эротический «Другой» женской наррации // Гендерные исследования. 1999.
№ 2. URL: https://www.researchgate.net/publication/318100397_33_uroda_Lidii_Zinovevoj_-Annibal_ih_Eroticeskij_Drugoj_zenskoj_narracii_ Gendernye_issledovania_1999_No_2 (дата обращения: 01.04.2023).
7. Эконен К. Творец, субъект, женщина: Стратегии женского письма в русском символизме. М. : Новое литературное обозрение, 2011. 400 с.
8. Davidson P. Lidiia Zinov'eva-Annibal's The Singing Ass: A woman's view of men and Eros // Marsh R. Gender and Russian Literature: New Per-
spectives (Cambridge Studies in Russian Literature, pp. 155-183). Cambridge : Cambridge University Press, 1996. doi: 10.1017/CB09780511554100.009
9. Никольская Т.Л. Творческий путь Л.Д. Зиновьевой-Аннибал // Ученые записки Тартуского государственного университета. Тарту, 1988.
Вып. 813. С. 123-137.
10. Defarges F. Being a Woman and a Writer in the Russian Silver Age // Revue Russe. Paris: Revue Russe. 2018. N° 51. P. 29-40. doi:
10.3406/russe.2018.2857
11. Presto J. Women in Russian Symbolism: Beyond the algebra of love // A History of Women's Writing in Russia / eds. by A. Barker, J. Gheith. Cambridge : Cambridge University Press, 2002. Р. 134-152. doi: 10.1017/CB09780511485930.009
12. tï" . ^t»: tsSfX^ïffiS, 2015. ШШ:260 [Чэнь Фан. "Второй пол" русской литературы. Пекин : Изд-во Пекинского ун-та языка и культуры, 2015. 260 c.]
13. Аверинцев С. Культура русского символизма в мировом контексте. К постановке вопроса (доклад на Ученом совете МГУ 16 декабря 2002 г.) // Inmemoriam: Сергей Аверинцев. 2004. № 2004. С. 217-231.
14. Иванов В. О достоинстве женщины // Иванов В. Собрание сочинений : в 4 т. Т. 2. Брюссель, 1979. 896 с.
15. Бердяев Н. Метафизика пола и любви // Русский эрос, или Философия любви в России. М. : Прогресс, 1991. С. 232-272.
16. Бердяев Н. Судьба России. М. : Советский писатель, 1990. 352 с.
17. Гайденко П. Соблазн «святой плоти» (Сергей Соловьев и русский серебряный век) // Вопросы литературы. 1996. № 4. C. 72-127.
18. Бычков В.В. Соловьёв и эстетическое сознание Серебряного века // Владимир Соловьев и культура Серебряного века. Сборник : к 150-летию Вл. Соловьёва и 110-летию А.Ф. Лосева. М. : Наука, 2005. С. 11-28.
19. Дзуцева Н.В. «Вечная женственность» Вл. Соловьёва в эстетико-философском дискурсе Вяч. Иванова // Соловьевские исследования. 2011. № 1. С. 93-99.
20. Иванов В. Автобиографическое письмо С.А. Венгерову // Иванова Л. Воспоминания. Книга об отце. М. : РИК Культура ; Феникс, 1992. С. 301-323.
21. Зиновьева-Аннибал Л.Д. Тридцать три урода: роман, рассказы, эссе, пьесы. М. : Аграф, 1999. 494 с.
22. Баркер Е.Н. Дионисийский символ серебряного века: Творчество Л.Д. Зиновьевой-Аннибал : дис. ... канд. филол. наук. СПб., 2001. 238 с.
23. Costlow J. The Gallop, the Wolf, the Caress: Eros and Nature in the Tragic Menagerie // The Russian Review. 1997. Vol. 56 (2). P. 192-208. doi: 10.2307/131655
24. Бахтин М.М. Опыт философского анализа // Эстетика словесного творчества. М. : Искусство, 1986. С. 297-325.
25. Богомолов Н.А. Петербургские гафизиты // Михаил Кузмин : статьи и материалы. М. : Новое литературное обозрение, 1995. 367 с.
26. Кузмин М.А. Дневник 1905-1907 / предисл., подгот. текста и коммент. Н.А. Богомолова, С.В. Шумихина. СПб. : Изд-во Ивана Лимбаха, 2000. 608 с.
27. Богомолов Н.А. Дневники в русской культуре начала ХХ века // Тыняновский сборник: Четвертые Тыняновские чтения. Рига, 1990. С. 148-158.
28. Бахтин М.М. К вопросам самосознания и самооценки // Автор и герой: к философским основам гуманитарных наук. СПб. : Азбука, 2000. С. 241-248.
29. Lanser S. Fictions of Authority: Women Writers and Narrative Voice. Cornell University Press, 1992. URL: http://www.jstor.org/sta-ble/10.7591/j.ctt207g6vm (дата обращения: 01.04.2023).
30. Defarges F. The body in the work of Lydia Zinovieva : an agent of liberation // Revue Russe. Paris : Revue Russe. 2019. № 51.
References
1. Bakhtin, M.M. (1986) Estetika slovesnogo tvorchestva [Aesthetics of Verbal Creativity]. Moscow: Iskusstvo. pp. 326-346.
2. Ivanov, V. (1974) Sobranie sochineniy [Collected Works]. Vol. 2. Brussels: Foyer Orientai Chrétien.
3. Berdyaev, N. (1991) Lyubov' u Dostoevskogo [Love in Dostoevsky]. In: Shestakov, V.P. (ed.) Russkiy eros, ili Filosofiya lyubvi v Rossii [Russian
Eros, or Philosophy of Love in Russia]. Moscow: Progress. pp. 273-283.
4. Berdyaev, N. (1992) Ivanovskie sredy [Ivanovo environments]. In: Ivanova, L. Vospominaniya. Kniga ob ottse [Memoirs. A book about my father].
Moscow: RIK Kul'tura; Feniks. pp. 319-323.
5. Mikhaylova, M.V. (1999) Strasti po Lidii [Passion for Lydia]. In: Zinovieva-Annibal, L. Tridtsat' tri uroda: roman, rasskazy, esse, p'esy [The Tragic
Menagerie: The novel, short stories, essays, plays]. Moscow: Agraf. pp. 5-24.
6. Sukovataya, V.A. (1999) "33 uroda" Lidii Zinov'evoy-Annibal, ili Eroticheskiy "Drugoy" zhenskoy narratsii [The Tragic Menagerie by Lydia
Zinovieva-Annibal, or the Erotic "Other" of the Female Narration]. Gendernye issledovaniya. 2. [Online] Available from: https://www.researchgate.net/publication/318100397_33_uroda_Lidii_Zinovevoj_-Annibal_ili_Eroticeskij_Drugoj_zenskoj_narracii_ Gendernye_issledovania_1999_No_2. (Accessed: 01.04.2023).
7. Ekonen, K. (2011) Tvorets, sub"ekt, zhenshchina: Strategiizhenskogopis'ma vrusskom simvolizme [Creator, Subject, Woman: Strategies of women's
writing in Russian symbolism]. Moscow: Novoe literaturnoe obozrenie.
8. Davidson, P. (1996) Lidiia Zinov'eva-Annibal's The Singing Ass: A woman's view of men and Eros. In: Marsh, R. Gender and Russian Literature:
New Perspectives. Cambridge: Cambridge University Press. pp. 155-183. DOI: 10.1017/CB09780511554100.009
9. Nikol'skaya, T.L. (1988) Tvorcheskiy put' L.D. Zinov'evoy-Annibal [Creative path of L.D. Zinovieva-Annibal]. Uchenye zapiski Tartuskogo
gosudarstvennogo universiteta. 813. pp. 123-137.
10. Defarges, F. (2018) Being a Woman and a Writer in the Russian Silver Age. Revue Russe. Paris: Revue Russe. 51. pp. 29-40. DOI: 10.3406/russe.2018.2857
11. Presto, J. (2002) Women in Russian Symbolism: Beyond the algebra of love. In: Barker, A. & Gheith, J. (eds) A History of Women's Writing in Russia. Cambridge: Cambridge University Press. pp. 134-152. DOI: 10.1017/CB09780511485930.009
12. Cheng, F. (2015) "The Second Sex" of Russian Literature. Beijing: Beijing Language and Culture University. (In Chinese).
13. Averintsev, S. (2004) Kul'tura russkogo simvolizma v mirovom kontekste. K postanovke voprosa (doklad na Uchenom sovete MGU 16 dekabrya 2002 g.) [The culture of Russian symbolism in the global context. On posing the question (report at the Academic Council of Moscow State University on December 16, 2002)]. In: Gal'tseva, R.A. (ed.) Inmemoriam: Sergey Averintsev. Moscow: INION. pp. 217-231.
14. Ivanov, V. (1979) Sobranie sochineniy [Collected Works]. Vol. 2. Brussels: Foyer Orientai Chrétien.
15. Berdyaev, N. (1991) Metafizika pola i lyubvi [Metaphysics of sex and love]. In: Shestakov, V.P. (ed.) Russkiy eros, ili Filosofiya lyubvi v Rossii [Russian Eros, or Philosophy of Love in Russia]. Moscow: Progress. pp. 232-272.
16. Berdyaev, N. (1990) Sud'baRossii [The Fate of Russia]. Moscow: Sovetskiy pisatel'.
17. Gaydenko, P. (1996) Soblazn "svyatoy ploti" (Sergey Solov'ev i russkiy serebryanyy vek) [The temptation of "holy flesh" (Sergei Solovyov and the Russian Silver Age)]. Voprosy literatury. 4. pp. 72-127.
18. Bychkov, V.V. (2005) Solov'ev i esteticheskoe soznanie Serebryanogo veka [Solovyov and the aesthetic consciousness of the Silver Age]. In: Takho-Godi, A.A. & Takho-Godi, E.A. (eds) Vladimir Solov'ev i kul'tura Serebryanogo veka [Vladimir Solovyov and the Culture of the Silver Age]. Moscow: Nauka. pp. 11-28.
19. Dzutseva, N.V. (2011) "Vechnaya zhenstvennost'" Vl. Solov'eva v estetiko-filosofskom diskurse Vyach. Ivanova ["Eternal Femininity" of Vl. Solovyov in the aesthetic and philosophical discourse of Vyach. Ivanov]. Solov'evskie issledovaniya. 1. pp. 93-99.
20. Ivanov, V. (1992) Avtobiograficheskoe pis'mo S.A. Vengerovu [Autobiographical letter to S.A. Vengerov]. In: Ivanova, L. Vospominaniya. Kniga ob ottse [Memoirs. A book about a father]. Moscow: RIK Kul'tura; Feniks. pp. 301-323.
21. Zinov'eva-Annibal, L.D. (1999) Tridtsat' tri uroda: roman, rasskazy, esse, p'esy [The Tragic Menagerie: The novel, short stories, essays, plays]. Moscow: Agraf.
22. Barker, E.N. (2001) Dionisiyskiy simvol serebryanogo veka: Tvorchestvo L.D. Zinov 'evoy-Annibal [Dionysian symbol of the Silver Age: creativity of L.D. Zinovieva-Annibal]. Philology Cand. Diss. Saint Petersburg.
23. Costlow, J. (1997) The Gallop, the Wolf, the Caress: Eros and Nature in the Tragic Menagerie. The Russian Review. 56 (2). pp. 192-208. DOI: 10.2307/131655
24. Bakhtin, M.M. (1986) Estetika slovesnogo tvorchestva [Aesthetics of Verbal Creativity]. Moscow: Iskusstvo. pp. 297-325.
25. Bogomolov, N.A. (1995)MikhailKuzmin: stat'i i materialy [Mikhail Kuzmin: Articles and materials]. Moscow: Novoe literaturnoe obozrenie.
26. Kuzmin, M.A. (2000) Dnevnik 1905-1907 [Diary of 1905-1907]. Saint Petersburg: Izd-vo Ivana Limbakha.
27. Bogomolov, N.A. (1990) Dnevniki v russkoy kul'ture nachala XX veka [Diaries in Russian culture of the early 20th century]. In: Chudakova, M.O. (ed.) Tynyanovskiy sbornik: Chetvertye Tynyanovskie chteniya [Tynyanov Collection: Fourth Tynyanov readings]. Riga: Latvian Academy of Sciences. pp. 148-158.
28. Bakhtin, M.M. (2000) Avtor i geroy: k filosofskim osnovam gumanitarnykh nauk [Author and Hero: On the philosophical foundations of the humanities]. Saint Petersburg: Azbuka. pp. 241-248.
29. Lanser, S. (1992) Fictions of Authority: Women Writers and Narrative Voice. Cornell University Press. [Online] Available from: http://www.jstor.org/stable/10.7591/j.ctt207g6vm. (Accessed: 01.04.2023).
30. Defarges, F. (2019) The body in the work of Lydia Zinovieva: an agent of liberation. Revue Russe. 51.
Информация об авторе:
Ван Люян - аспирант кафедры истории новейшей русской литературы и современного литературного процесса Московского государственного университета имени М.В. Ломоносова (Москва, Россия). E-mail: [email protected]
Автор заявляет об отсутствии конфликта интересов.
Information about the author:
Wang Liuyang, postgraduate student, Lomonosov Moscow State University (Moscow, Russian Federation). E-mail: [email protected]
The author declares no conflicts of interests.
Статья поступила в редакцию 24.05.2023; одобрена после рецензирования 22.09.2023; принята к публикации 30.11.2023.
The article was submitted 24.05.2023; approved after reviewing 22.09.2023; accepted for publication 30.11.2023.
