CC BY
87М.В. Михайлова
ЖЕНЩИНЫ-ДРАМАТУРГИ СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА
В начале ХХ в. существенно выросло число женщин, писавших пьесы. Это явление было зафиксировано в критике: известный критик Ал. Ожигов прямо говорит о небывалом «урожае»1 женских пьес. О. Миртов (О. Копылова-Негрескул), Т. Щепкина-Куперник, Н. Бахарева, Н. Жуковская, О. Гуриелли, Ю. Безродная, Н. Анненкова-Бернар, Л. Зиновьева-Аннибал, А. Мире, Анна Мар, З. Гиппиус - только небольшая часть имен женщин-драматургов. Однако на театральных афишах появлялись они не часто: путь к сцене был долог, прерывист, иногда его не удавалось пройти даже известным писательницам.
О трудностях, встававших перед женщинами-драматургами, свидетельствовала одна из заметок того времени2. В ней говорилось, что любая пьеса женщины подвергается строжайшему суду, в то время как напиши то же самое мужчина, о пьесе «кричали бы на всех перекрестках». И лучше всего женщине, идущей на это испытание, обзавестись «мужем с весом, или театральным другом, или всякими добрыми приятелями, прикосновенными к театру». В этих словах сквозила определенная доля оптимизма: даже Гиппиус, уже известной писательнице, удалось увидеть на сцене только четвертую из написанных ею пьес, но действия, которые она предприняла, чтобы возник интерес к постановке «Зеленого кольца» в Александринском театре (а это и «репортажи» с репетиций,
1 Ожигов Ал. О «Зеленом кольце» // Современный мир. - 1915. - № 3. -
С. 125.
2 Женская жизнь. - 1915. - № 7.
и характеристика «магнитных свойств» пьесы в целом), были жестоко осуждены в прессе1.
Презрительное отношение к «дамским изделиям» для сцены чувствовалось постоянно. Резко был очерчен круг женских интересов и возможностей: знание женской души, умение передавать женские переживания, «изображать интимные женские драмы»2. На большее женщина не способна. О том, как настороженно встречали любой выход женщины-драматурга за пределы твердо очерченного «амплуа», свидетельствует, например, резко негативное восприятие пьесы Т.Л. Щепкиной-Куперник «Счастливая женщина», поскольку в ней ведущим стал не любовный, а идейно-нравственный конфликт, а любовь представала исключительно в материнском обличии. Щепкина-Куперник воспринималась в первую очередь как переводчица неоромантических пьес Э. Ростана, поэтому критики позволили себе сделать следующий выпад: «"Принцесса Греза" взялась за политику», и в результате получилась «политика, которую делает женщина <...> сидя в розовом будуаре» и начав «вдруг от нечего делать читать передовые»3.
Возникало явное противоречие: с одной стороны, критиков раздражало, когда женщины пишут исключительно «о женском горе» и заняты поисками «ключей от счастья женского» , а с другой - любой выход за пределы «женской» тематики ими воспринимался в штыки независимо от качества исполнения. «Ее (Щепкину-Куперник. - М. М.) не удовлетворяет интимная психология, она затрагивает общественные вопросы, она пускается в публицистику. И это ошибка - ошибка досадная»5 - таково было общее мнение. Критики всячески старались ограничить горизонт женщин-драматургов, уверяя, что они «прекрасно знают женскую душу, чутко и мягко понимают женские переживания», поэтому и должны оставаться в пределах этой «сферы»6. Казалось бы, это мнение призвано опровергнуть суждение Вяч. Иванова, высказан-
1 Особенно неистовствовал по этому поводу уже упомянутый Ал. Ожигов, который даже в послесловии автора к пьесе, в котором Гиппиус попыталась разъяснить замысел, увидел «провинциальную развязность», беззастенчивость и самолюбование ее создательницы.
2 См. Театр. - М., 1911. - № 903. - С. 7-8. - (подпись «С .Ж.»).
3 Бескин Эм. Московские письма // Театр и искусство. - 1911. - № 38. -С. 700-701.
4 Театр. - 1908. - № 360. - С. 9-11. - (подпись «Старый друг»).
5 Театр. - 1911. - № 903. - С. 7-8. - (подпись «С.Ж.»).
6 Там же.
ное им в 1916 г.: «Женская личность естественно трагична», поэтому «наиболее благодарно для трагического поэта изображение характера женского»1. Но он, думается, все же имел в виду «женскую личность» как объект творчества, а не как его субъект, притом что на его глазах развивалось драматургическое дарование жены Лидии Зиновьевой-Аннибал, которую (наряду с З. Гиппиус) В. Мейерхольд причислил к «выдающимся» драматургам «театра декадентов» (хотя и видел в нем в целом антитеатральное явление, ориентированное на чтение, а не на сценическое воспроизведе-
ние)2.
Однако «женская личность», причем личность мыслящая, ярко заявила о себе и в драматургической области, предложив не только «женские определения жизни» (выражение писательницы-феминистки О. Шапир), но и размышления над первоосновами бытия. Авторы, о которых ниже пойдет речь, указали на возможные варианты женской самоидентификации, предложили размышления о социокультурном женском опыте, отталкиваясь от существующих стереотипов, попытались создать - практически каждая - свой собственный миф. Женщина-художник еще не решалась прямо заявить о своем праве говорить от собственного лица и нередко прибегала к маске. Но эта маска была особой: она была призвана не скрыть, а обнажить то, что нарушает приличия, что бросает вызов обществу. Писательницы активно использовали маски, потому что чувства, мысли, ими высказываемые, признавались социально (или психологически) табуированными в устах женщины. Можно сказать, что предвосхищение открытий театра абсурда, расширенное понимание комического (его травестийный аспект), особое внимание к цветовому исполнению (насыщенность, контрастность, многоцветье осваиваемого мира, своего рода его пышность и нарядность), повышенная чувствительность к запахам (в том числе и отталкивающим, «гадким»), наконец, высокий градус чувственности и эротизма были впервые «опробованы» именно в женских пьесах. И если не был выработан окончательно «женский язык» драматургии, то был все же предложен некий «алфавит», из букв которого впоследствии стали слагаться «новые слова».
1 Иванов Вяч. О существе трагедии // Иванов Вяч. Лик и личины России: Эстетика и литературная теория. - М., 1995. - С. 102, 103.
2 См. его статью: Мейерхольд В. Русские драматурги. Опыт классификации с приложением схемы развития русской драмы // Мейерхольд В. Статьи. Письма, Речи. Беседы: Часть первая. 1891-1917. - М., 1968.
Для драматургии З. Гиппиус было важно прокламировать «истаивание» пола, воспевать влюбленность, а не любовь, что и должно способствовать приближению Царства Третьего Завета, к созданию которого в наибольшей степени приуготовлена молодежь. Молодежь становится коллективным героем драмы «Зеленое кольцо» (1914). То, что в сообщество «Зеленое кольцо» входят юноши и девушки, сознательно игнорируется Гиппиус, которая хочет предложить иную, не гендерную ценностную парадигму. «Если насчет пола, то не надо, - говорит один из участников союза. - Это мы пока оставляем. Семья у нас - мы все, а пол - пока не надо»1. Поэтому и возникает в конце союз трех, осеняемый тройственным поцелуем, закрепляющим это внеполовое соединение.
Именно с молодостью связывает Гиппиус уверенность в общественных изменениях. Только молодые способны прийти к каким-то, пусть и не совсем реалистичным или трудно осуществимым решениям. Старшее поколение не способно ни на что. Его представителей можно только жалеть и принимать такими, какие они есть. Только немногие - как дядя Мика, временно «потерявший вкус к жизни», - способны обрести этот вкус под влиянием молодежи.
Среди взрослых Гиппиус особенно удаются образы истеричных, пустых, недалеких, ревнивых женщин (то, к чему с опаской приближались другие женщины-драматурги). Мать Фин-ночки, Елену Ивановну, Гиппиус наделила тем «набором» представлений, которым надлежит обладать, по принятым меркам, тонко чувствующей, нервической представительнице прекрасного пола: это роковая любовь, ради которой можно расстаться с мужем и не замечать дочь, взрывы ревности, заканчивающиеся угрозой самоубийства (а иногда и реальными попытками), это посылаемые во все стороны кокетливые сигналы, которые призваны подчеркнуть женственность, это эгоистическая потребность к месту и не к месту говорить о своей любви, а главное - удерживать всех, нужных и ненужных, рядом с собой. Под стать ей, казалось бы, совсем иная женщина - любовница отца Софины - Анна Дмитриевна. Она так же бесцеремонна, истерична, вечно всем недовольна. И так же хочет удержать возле себя и Ипполита Васильевича, и сына Сережу. Своеобразной «подсветкой» этой пары служат их горничные -
1 Здесь и далее ссылки на тексты пьес приводятся по: Женская драматургия Серебряного века / Сост., вступ. ст. и коммент. М.В. Михайловой. - СПб.,
2009.
Марфа и Матильда, которые полностью поглощены (как и подобает прислуге) бытом. Но одна - диковата и провинциальна, а другая - следит за модой и поучает первую, приехавшую издалека. И при этом у обеих одно на уме: сплетни про хозяев, пища, чашки-ложки и т. п.
Наглядно демонстрируется презрение к «женскому» образу мыслей в пьесе «Нет и да» (1906). Две дамочки, которых философски настроенный герой спрашивает о смысле жизни, легкомысленно отвечают, что давно установлено, что все бессмысленно, но это не повод унывать... Грубые сцены (таково жанровое определение, данное автором) «Нет и да» - мужская пьеса. На сцене трое мужчин. Пробегающие дамочки и прислушивающаяся к разговору девица - не в счет. Женщина выступает в ней как призрак прошлого, соединяющий в настоящем двух соперников. Гиппиус в первую очередь важно поставить диагноз буржуазному обществу: равнодушие, цинизм, холодность, безразличие, с которым отныне люди воспринимают большие и маленькие беды в том случае, когда они не касаются их самих.
«Нет и да» - символистская пьеса с элементами абсурда (напряженное ожидание, разлитое в ней, вызывает в памяти «В ожидании Годо» С. Беккета). В ней взаимодействуют не люди, хотя персонажи и носят имена, правда, очень странные - Дюфи, Вад, Лило, - только на слух воспринимаемые как французские, а идеи, их символы, находящие в героях-масках свое образное воплощение. Происходит не столкновение характеров, а столкновение идей, жизненных позиций, принципов. Все действуют как должно, как принято, как диктует общественная мораль. Соблазнили твою жену - ты должен отомстить. Если она вследствие этого умерла, ты обязан убить соперника. В пьесе Дюфи суетится, мечется, паникует, но остается непонятным, жалеет ли он свою жену, задумался ли над тем, что привело ее к самоубийству, или все его поведение - профанация подлинных чувств. Обидчик «подначивает» его: «Вот, мол, - у Вас - индивидуальное горе, а тут рядом "общественная трагедия", погибшие в шахте 12 тысяч человек». Но он говорит это таким тоном, что понимаешь - ему абсолютно нет дела ни до погибшей по его вине жены Лило (хотя он скорее идейный ее убийца), ни до оборвавшихся в одночасье людских жизней. Ему «вторит» толпа, которая видит в свершившейся катастрофе не более чем пищу для разглагольствования («заинтересованные и сожалеющие» фразы произносятся механически). Может быть, именно в этой пьесе наиболее убедительно реализовалась идея
Вяч. Иванова о необходимости возвращения драмы к первородным истокам, отказа от «лицедейства», прорыва сквозь «маску» к «духовной, безликой личине» - «личине Вечности». Действие пьесы словно бы происходит на «арене целостных и проникновенных душевных переживаний и кризисов»1.
Собственно, все персонажи пьесы произносят однозначное «нет» любви, состраданию и милосердию. А «да» произносит сам автор. Это то же самое утопическое «да», что и в «Зеленом кольце». Умом Гиппиус владела идея духовного брака как прообраза истинных человеческих отношений. По мысли автора, хорошие люди должны образовать «кольцо» человеческого взаимопонимания, сохраняя милосердие по отношению к оступившимся и обретая уверенность в грядущее душевное преображение тех, кто готов к переменам. Гиппиус написала произведение о всемирном братстве, которое должно быть установлено вопреки несовершенству бытия.
«Да» любви, но любви, обращенной к Богу, произнесла Гиппиус в своей сказке-мистерии «Святая кровь» (1900). Любовь же земная чревата грехом, убийством. Русалка, у которой холодная кровь и которая не знала слова «любовь», согревается, обучается земной любви. Главным «признаком» человека, по Гиппиус, становится способность к любви как естественному проявлению бессмертной души. У Гиппиус любовь обретает различные формы: это и любовь-насилие, и любовь-убийство, она и божественна, и смертельна одновременно. И самым страшным становится убийство русалочкой о. Пафнутия, которого она искренне любит, убийство, совершенное бесхитростным существом одновременно «во имя» и «по воле» Всевышнего, но и по наущению ведьмы. Желание спасти душу любимого «дединьки» о. Пафнутия толкает Русалку на пролитие «святой крови». Женщина у Гиппиус, кажется, так и остается хтоническим существом, только через преступление приобщающимся к «любви, вознесенной до Бога, до небес, до Христа»2.
Создав в пьесе «Святая кровь» «русальное действо», восходящее корнями к славянской мифологии, писательница начертала перспективу соприкосновения двух миров - языческого и христи-
1 Иванов Вяч. Новые маски // Иванов В. Собр. соч. - Брюссель, 1974. -Т. 2. - С. 78, 76.
2 Цит. по: Пахмусс Т. Чехов в критике Зинаиды Гиппиус // Возрождение. -1966. - № 176. - С. 59.
анского - и возможность создания Вселенской церкви. И к этому соединению привела русалочью душу Женщины. Автор неразрывно сплетает в сложном жанровом единстве (сопрягающем литургическую драму, мистерию, школьную драму эпохи барокко) благие порывы, достойные цели и чудовищные способы их осуществления, словно предугадывая революционно-религиозную подоплеку исторических катаклизмов в России ХХ в.
Решительность женщины «толкает» вперед сюжеты гиппиу-совских драм. Русалочка хочет обрести бессмертную душу и уходит от озерных сестер в мир людей, жена Дюфи не желает мириться с несовершенством мира и выпивает яд, чем подвигает мужчин к поступкам (а они утопают в словах), Софина надеется помирить мать и отца и начинает действовать в этом направлении, она бесстрашно решается на фиктивный брак, понимая, что для нее это единственный выход из создавшейся ситуации. Но не фиктивный брак дяди Микки и Финочки - последняя точка пьесы, а тройственный поцелуй Сережи, Фины и Руси как воплощение религии Третьего Завета, как приближение искомого Нового Царства, где любовь раскроется как духовная свобода, разрешающая все существующие противоречия, Небо и Земля соединятся в апокалиптическом Христианстве, произойдет преображение целомудренной телесности, осуществится рождение будущего человека. Поцелуй героев в финальной сцене становился материализованной идеей «эротического триединства», пронизанного «влюбленностью», воплощением которой является Бог. В последней пьесе Гиппиус, написанной накануне Первой мировой войны, на передний план выступила проблема «преображения души», проходящей через «испытания», проблема ее просветления, обретения ею внутренней цельности.
С символики кольца, но кольца разомкнутого (драма «Кольца», 1904), начала свой творческий путь Лидия Дмитриевна Зи-новьева-Аннибал (1865-1907). Темы пьесы, как она сама определяла, «Измена» и «Смерть»1.
Зиновьева-Аннибал создала дионисийскую трагедию, показывая, как мучительно дается человеку освобождение от индивидуализма, вхождение в человеческий «хор» и растворение во «всеобщности». При этом она мучительно пыталась избавиться от «маски», которая навязывалась женщине системой гендерных
1 См. Вячеслав Иванов - Лидия Зиновьева-Аннибал. Переписка. - М., 2009. - Т. 2. - С. 517.
отношений, в данном случае «надетой» на нее мужем1. Пьеса явилась в определенной степени «пропагандой» ивановских идей относительно создания общины, бесконечно расширяющегося союза людей, который бы стал «началом новой церкви, где Эрос воплощается в плоть и кровь»2. Ей, конечно, подходила роль Менады, участницы дионисийских шествий, она, по словам Н. Бердяева, была подлинно «дионисической, бурной, порывистой... стихийной»3 натурой. Тем не менее сама пьеса демонстрирует внутреннее сопротивление навязанной роли. В ней именно эстетическими средствами выражен неосознанный протест против давления мужа, протест, который примет осознанный характер в следующей пьесе - «Певучий осел» (1906). Вяч. Иванов сам чувствовал, что она отчаянно борется «за окончательную внутреннюю эмансипа-цию»4 от него, но отнес это к более позднему времени, чем это произошло в действительности.
Героиня пьесы Аглая принимает решение отдать своего мужа «другим», принять его «измену», потому что нельзя в любовном самоупоении эгоистически отъединяться от людей. Преодолевая чувство ревности, она примиряется с соперницей и бросает обручальные кольца в волны Океана, символизирующего Космос и Вселенную. Таким образом «кольца» оказываются разомкнуты, борьба в женской душе личного и мирового завершалась победой Вселенской любви. Все участники действа вовлечены в дионисий-ский «хоровод» (любовный треугольник Анны-Алексея-Аглаи многократно дублируется в любовных отношениях других «пар». Бывший муж Аглаи по-прежнему пылает к ней страстью, ее же беззаветно любит врач Пущин, в сложную самостоятельную любовную коллизию вовлечены певцы оперной труппы - Ольга, Александра, Таня, Матюша. Однако помимо «дифирамбического разрешения личной трагедии»5 в «Кольцах» присутствовало и человеческое содержание. И этим содержанием была «страсть», которая соединяла Лидию и Вяч. Ивановых.
1 Гиппиус, как мы помним, этот момент сознательно не акцентирует, избирая для себя маску андрогина: как критик она - Антон Крайний; стихи пишет от мужского лица; в драматургии сохраняет «паритет», при этом весьма нелестно отзывается о «женском творчестве» вообще.
2 Воспоминания о Максимилиане Волошине. - М., 1990. - С. 128.
3 Цит. по: Иванова Лидия. Воспоминания. Книга об отце. - М., 1992. -С. 320-321.
4 Иванов Вяч. Собр. соч. - Т. 2. - С. 748.
5 См. Вопросы жизни. - 1905. - № 6.
Зиновьева-Аннибал наделила обостренной чувственностью живых и мучающихся героев. Метания истомленной бесплодной ревностью «блистательной», «великолепной» - так звучит в переводе имя Аглаи, безнадежное растворение в любви доктора Пущина, иррациональное ослепление вожделением Алексея, гедонистическое прожигание жизни Ваней, замыкание в себе отчаявшейся Анны, которую покидает «благодать», но которая одновременно «вбирает» в себя жизнь соперницы, которая, претворив в жизнь задуманное, уже не находит в себе сил ее продолжать.
Зиновьева-Аннибал раньше многих русских писательниц бросила вызов табуированной для них теме в литературе - эротике. Начала она свой экскурс со смелой попытки «определить» природу мужского желания и прибегла к сильнейшему средству при создании характеристики мужского вожделения - запаху, ставя его на привычное место «аромата», с чем принято ассоциировать женскую привлекательность. Предельно бесстыдно и откровенно говорит Ваня о запахах соленой рыбы, гнилой морской травы, источаемых женщиной. Они порождают слепое, темное, ненасытное желание, которое «толкает» на поиски самки. Возникают биологические параллели: так летит на «сильный, нужный запах» самки бабочка шелкопряда, так находят под землей друг друга черви, поэтому совершает прыжок бык, покрывая корову. Зиновьева-Аннибал вкладывает в его уста просторечный синоним глагола «пахнет» - «несёт», дабы подчеркнуть вихревое, непреоборимое, засасывающее начало этого эротического импульса. Мир для мужчины пронизан запахами. Их источает все вокруг: для Вани даже звезды в небе - пахнут. Влечет тлетворный запах умирающих цветов. Но это же подчеркивает отсутствие границы между эротикой и смертью. В признаниях Вани возникает это отчетливое «метафорическое» определение гибельности эротического ощущения: «небо без дна. синее до жадности, - жадно, жадно, жадно синее. Тону (курсив мой. -М. М.) в нем и еще хочу, глубже хочу еще».
Незабываем для мужчины самый приземленный вариант соития, в котором доминируют духота, пот, сальные выделения, возникает в воспоминаниях Вани, когда он описывает случайную встречу с «незнакомкой». «Лица не запомнил, - как в бреду признается он, - так себе - здоровое. Глаза плавали в синеватых белках, студенистые, мутные, сосущие. Рот большой, голодный, губы вывернуты <...> На лбу душном <...> сальные завитки темные в шпилечках прижаты». И эти, по сути отвратительные, ощущения связываются героем с зовом самой жизни: «Кто этого призыва не
понимает, отец, - тот за штатом у жизни». Зиновьева-Аннибал устами того же героя слагает гимн мужской страсти, противопоставляя ее любви и пытаясь провести границу между мужской и женской чувственностью. Страсть - там, где «судороги сладкие по спине забегают», где кровь, бешенство, насилие. «Жизнь рождена не любовью. Страсть и смерть родили жизнь», - утверждает Ваня. И развивает эту мысль: «Страсть - зверь. Зверь безгрешен чутьем. <...> Я каждую помню, кто десять минут, кто пять, кто три минуты мне дала. <.. > Все минутки в одну вечную сплетаю. вот мой труд до кровавого пота! <...> Каждой-то, каждой, что и мимоходом где встретилась, - в глазок, так, под веко заглянул и свою узнал, свою нужную, свою неизбежную. Вот страсть мужчины. Всех помнить для вечности и всем изменять. А у женщины. по-иному страсть! Женщине смен не нужно. Женщина все смены зараз в одной минуте имеет». И мужчина жаждет вовлечь женщину в свое понимание страсти как самозабвения и поэтому призывает: «Страсть одну возьми. Вот накатила она - и все ты забыла в ней. Все, что женщина в мире. И все обняла в ней, все, что - мужчина в мире. Мир приняла - и, проснувшись от нее, того не узнала, кто был тебе мужем. Мир был тебе мужем. А муж мировым рогоносцем».
Пьеса представляла собой «рассуждение в диалогической форме», отсюда повторы, растянутость, пафосные витиеватые монологи, пестреющие словами «безначальность», «мироздание», ломкая корявость ремарок («вбирает глубоко дух», «закрывает голову в руки», «вырывается из глухого звука голоса»). Но при этом она была предельно автобиографичной. Анна мучима смертью своих детей, которых не смогла спасти (Зиновьева-Аннибал до этого потеряла двухмесячную дочь), Аглая и Алексей задумали написание совместной книги (Лидия и Вяч. Иванов тоже готовились к такому проекту, да и издание «Колец» предварялось трактатом Иванова «Новые маски», что создало своеобразный диптих). Поразительно точно предсказаны предсмертные муки: дети Анны погибают от удушья, и сама Аглая не может пить, потому что у нее сдавлено горло (Зиновьева-Аннибал умерла от скоротечной горловой скарлатины). Отношение Аглаи к Алексею как к учителю полностью совпадает с приятием Зиновьевой-Аннибал теоретических построений мужа Иванова, требовавшим разомкнуть «кольцо обособленного сознания»1. А попытка освобождения от
1 Иванов Вяч. Собр. соч. - Брюссель, 1979. - Т. 3. - С. 303.
этой подчиненности угадывается в том, что отказавшаяся от ревности Аглая, жена, отдавшая своего мужа сопернице, не может выжить в этом разряженном пространстве «преодоленного индивидуализма» и полного растворения в любимом и умирает, в то время как Анна, принявшая «эстафету» любви, остается жить.
В «Кольцах» - как, впрочем, вскоре и в повести «Тридцать три урода», Зиновьева-Аннибал почти в точности обрисовала «сценарий» своей будущей жизни - и появление «третьих» в их с Ивановым союзе, и опасность любовных экспериментов, которые будут иметь место на «Башне», завершающихся смертью одного из участников. И уже в следующей пьесе - «Певучий осел» - она представила все эти перипетии в травестированном виде. Там, несмотря на сюжетную насыщенность и разветвленность, каждый элемент заключал аллюзию на события личной жизни автора.
Надев «маску» лицедея XVI в. (пьеса создана по мотивам «Сна в летнюю ночь», однако не Титания влюбляется в ткача Основу с ослиной головой, а ее муж Оберон пылает страстью к превращенному эльфом-проказником в осла поэту Лигею), Зи-новьева-Аннибал бросила откровенный вызов всем ивановским построениям, переосмыслив гендерные предписания символизма и русского сознания (сакрализацию женственности, жертвенность как норму женского поведения и т.п.). Издевкой над ивановской концепцией любви, принявшей формы эротической утопии, стала Любовь Оберона к ослу, в которого превращен поэт Лигей (так представила писательница взаимоотношения Вяч. Иванова и С. Городецкого). Но если в «Кольцах» шла речь о возможных вариациях любовного чувства, то здесь свой бал вершат похоть, блуд, разврат, символом которых становится брызжущий соком Алцвет, формой напоминающий фаллос и не оставляющий равнодушным никого. Зиновьева-Аннибал снижает высокие мистериальные устремления Верховного правителя «Башни» Вяч. Иванова (Оберона), переводя их в план житейских устроений.
Жанр произведения - «сатирический маскарад», но автор сделала из него поистине шутовское действо, добавив «русских» реалий. Рядом с эльфами и феями, экзотическими каприфолиями действуют лешие и русалки, расцветает черемуха, а эльф Пок чем-то напоминает проказливого, побиваемого, но не унывающего Петрушку. Еще более показателен в этом отношении язык драмы, смешавший просторечие («зазноба», «обалдеть», «дело на мази») с высоким стилем, которым изъясняются обитатели «Башни» - Обе-рон, Титания. Столь же разнообразен ритмический строй пьесы -
стихи чередуются с прозой, пафосные гимны сменяются причитаниями, рифмованный ямб - дольником. В результате родился новый жанр, переплавивший балаган, раек, карнавал, маскарад, игровое площадное действо, бурлеск, дивертисмент в единое целое, в котором особое значение приобрели звуковые и музыкальные элементы. «Певучий осел» продемонстрировал и возможности комического, разные вариации которого предложила автор.
«Эстетический» аспект творения Зиновьевой-Аннибал аттестует его как символистскую декларацию: принципиально важна «пропасть», отделяющая простых смертных от небожителей, обитатели башни наблюдают с высоты за страданиями и горем простых людей, причем все их волнения отражаются на жизни простолюдинов самым негативным образом - возникают наводнения, бушуют стихии; прихоти богов нарушают законы земной жизни. Однако только «небожителям» дано ощутить импульс творческой энергии. Искусство «преображения» пошлой действительности способно быть «заразительным» - и вот уже под влиянием уговоров Оберона Зиновьева-Аннибал Титания также начинает восхищаться «прелестями» Лигея. Но и Лигей, становящийся объектом их вожделения, - образ не чисто комический, как у Шекспира, у которого ткач Основа вполне доволен своим превращением в осла. Это персонаж, наделенный трагическим мироощущением (что естественно для поэта): он одинок и среди людей, и среди небожителей, его песни тоскливы, он чувствует себя непонятым и несчастным. И все же его облик - увенчанный крыльями осел -являет собою пародию на поэтическое вдохновение.
Обе пьесы должны, конечно, рассматриваться как дилогия особого свойства - «зеркальная», когда ее составляющие и отражают, и - как в кривом зеркале - отрицают и искажают друг друга. Возникающее в финале пьесы принесенное богиней Дианой зеркало - уже не «мертвое», убогое, «ограничивающее» видимость, а то, которое способно отразить истину: в нем Оберону открывается уродство Лигея, волшебные чары исчезают.
В «Певучем осле» Зиновьева-Аннибал высмеяла, перевернула, опровергла все теоретические построения своего мужа. Именно за бесстыдство «наделяются» люди рожами животных (появляются Девушка с кроличьей головой, Мужчина с головою морского льва, Женщина с головой летучей мыши и т. п.) и противоестественными влечениями, насилие над женщиной становится нормой (афинские артисты собираются надругаться над похищенными девушками). Так драматургом были развенчаны эротические идеи,
представшие в мистифицированном виде разнузданного естества, и дан урок «смертным»: не «брать пример с богов» и даже не «приближаться» к ним.
Свободу от множества запретов, наложенных патриархатной культурой, демонстрирует драматургия писательниц, избравших псевдонимы, - А. Мирэ (Александра Михайловна Моисеева) и Анна Мар (Анна Яковлевна Леншина).
Подпись «А. Мирэ» появилась на страницах «Нижегородского листка» после того как Александра Михайловна Моисеева вернулась из-за границы, куда бежала, прячась от гласного надзора полиции. Вначале эту подпись приняли как подлинную французскую фамилию (писательницы или писателя?); даже такие проницательные литераторы, как В. Брюсов (он рецензировал ее первый сборник «Жизнь»), остались в недоумении - настолько точным оказалось воспроизведение французских (и иных европейских) реалий в ее произведениях. Мирэ описывала жизнь женщин парижских низов - служанок, прачек, гризеток, натурщиц (она сама побывала в «их шкуре» и даже была продана в портовый публичный дом одним из своих любовников). Их покупали, предавали, продавали, выбрасывали на улицу за ненадобностью. Они падали, озлоблялись, уродовали свои судьбы, но все же сохраняли в себе нечто такое, что излучало свет и согревало окружающих даже в самые печальные мгновения жизни. Этим светом и теплом была вера в возможность Великой Любви. И Великую Любовь она сделала центральной темой в своем втором сборнике - «Черная пантера» (1909). Здесь она предстала несколько иною: не преисполненной надежды и веры, а ввергнутой в пучину отчаяния и тоски. Теперь она отдает предпочтение «космополитическому» антуражу (пьеса «Побежденные») или условному Средневековью (пьеса «Голубой павлин»). А властвуют в них уже роковые случайности, алогизм поступков, непрекращающиеся любовные терзания и смерть.
Как предсказание собственного трагического финала (полубезумную Мирэ поместили в больницу в Москве, а потом похоронили в общей могиле на Ваганьковском кладбище) можно интерпретировать ее пьесу «Побежденные» и лирическую драму-сказку «Голубой павлин». Автор вступает в диалоги с Метерлинком, Уайльдом, Гауптманом, Ибсеном, Стринбергом, Шницлером (в тексте очевидны аллюзии на пьесы «Слепые», «Привидения», «Ганнеле», «Одинокие», «Пляска смерти», «Зеленый попугай» и др.). Не менее заметна ориентация этих произведений на лирико-
символистскую драматургию А. Блока. Героиня «Побежденных» напоминает деву-Звезду, Незнакомку из блоковской драмы: она так же живет вне времени и пространства, так же неспособна найти «общий язык» с пошляками и «остряками» из своего окружения. В персонажах «Голубого павлина» имеется сходство с драмой поэта «Король на площади», но в чем-то она предвосхищает сюжетные ходы пьесы Блока «Роза и крест».
Бросается в глаза «декадентская» окраска пьес: герои рассуждают о Смерти, Красоте, Безумии, бредят о золотых вратах, белых одеждах, небесных кругах, земном прахе. Героиня «Побежденных» Эмма бравирует своей жестокостью, восторгается охотой на тигров, мучениями живых существ. Она преклоняется перед победителями и презирает побежденных. И тем не менее покорно сносит унижения и оскорбления от своего мужа, испытывающего к ней не любовь, а лишь физическое влечение.
Приобретенное ее мужем в результате преступления богатство дарит ей, казалось бы, силу и власть. Деньги по-своему преображают и его, муж неожиданно оказывается способен любить. Но его слова: «Бедность - страшная драма. Когда я был беден, я презирал себя. Я был зол, омрачен, неблагодарен судьбе. Вместе с богатством любовь явилась моему сердцу как яркий луч. У меня открылись глаза. Ты понимаешь? Я стал мужчиной (курсив мой. -М. М.). Я боготворю тебя. Ты будешь светильником, озаряющим мою жизнь. маленькой гурией», - свидетельствуют, что любовь для мужчины - довесок, атрибут, который оказывается неотъемлемой частью «мужского облика», выстраиваемого согласно принятому в обществе стандарту.
Мотив денег во многом определяет «гендерное поведение» участников драмы. Черный рыцарь уверен, что он сумеет, несмотря на свое физическое безобразие, завоевать принцессу Лис потому, что обещает окружить ее роскошью. Рунге заново воспылал любовью к жене после того, как ощутил себя богачом. Актриса Зора Феникс готова провести время с «гориллой» потому, что он в этот вечер потратит «целое состояние». Служанка Бенина из «Голубого павлина» «пылает нежностью к богатым кошелькам», думая, что она осуществляет выбор, тасуя поклонников.
Но в системе ценностей Мирэ любовь оказывается сильнее денег - она есть «вечность, которая переливается волшебным золотым кольцом от земли к Богу и к земле от Бога», и одновременно «магическое зеркало, в котором отражается вся вечность и небо со звездами». «Почти религиозный экстаз» связывает пажа Орелио
и принцессу Лис, Черный рыцарь гибнет, испепеленный страстью, Бенина идет в монастырь, и даже на мгновение появляющаяся «непомерно толстая» дочь хозяина кабачка жаждет любви и готова на любой смертный грех, если ее батюшка «не выдаст замуж». Чистая, продажная, безответная, порочная, бескорыстная проходит она перед нами в коротких эпизодах.
Эмма и принцесса Лис не желают двигаться по траектории, начертанной мужчинами, и выбирают собственный путь: Эмма уходит от мужа, принцесса Лис отказывается быть женой Черного рыцаря. Но это не помогает им обрести счастье: Эмма слепнет после неудачной попытки самоубийства (но муж считает, что она и раньше была слепа, так как не ценила денег), а принцесса Лис доводит эту попытку до конца.
Любви, имеющей денежный эквивалент, Эмма предпочитает роковую любовь. Она находит такую любовь в связи с молодым норвежцем (любимым произведением Мирэ был «Пан» Гамсуна), который кажется ей отважным и мечтательным, непохожим на других, но на самом деле является человеком порочным и лживым, способным только на сумасбродства, лишь кичащимся своей непохожестью на других. И все же они с Эммой оказываются единомышленниками, иными словами - побежденными. Она, потерявшая любовь, и он, констатирующий гибель Красоты и выбирающий в поединке с противником смерть (он стреляет вверх, подставляя пуле грудь). И Эмма понимает, что для них, людей не от мира сего, мечтающих о несбыточном (ранее она делилась своей мечтой: построить высокую башню посреди океана и поселиться там в одиночестве, встретить человека бешеных страстей), нет жизни здесь. Она - только там, где уже находится похожий на девушку юноша-андрогин барон Альберт. За ним, опасающимся близости с женщиной, предпочитающим всему остальному братскую любовь, не выдерживающим деспотизма отца и уходящим в смерть, - правда. Потому что в реальной жизни побеждают такие, как муж Эммы, который умеет всегда выйти сухим из воды. В конце пьесы обманутая, сломленная, ослепшая Эмма протягивает руки к мужчине, от которого надеялась получить спасение, и произносит: «. я знаю: ты - Смерть». Напомним, что почти те же слова прозвучали и в «Кольцах» Зиновьевой-Аннибал. Алексей, обращаясь к Анне, говорит: «Кто ты? Ты смерть или жизнь? Не знаю. Но ты пьешь мою жизнь». Любовь несовместима с жизнью -таков главный итог и пьесы «Голубой павлин». Она делает человека бессмертным, даже если его душа покинула землю. Но она же
может стать и проклятьем, не дающим возможности наслаждаться обычными радостями смертных.
Неприятие обществом женских текстов, вырывающихся из круга канонических представлений о допустимом, отчетливо прослеживается на примере творчества Анны Мар. Последний роман писательницы - «Женщина на кресте», напечатанный в 1916 г., только после ее смерти в 1918 г. мог выйти без купюр1. Ей приписывали «вершины бесстыдства»2, называли ее «лишенной даже примитивного чувства стыда»3 (в романе присутствовали садистические и мазохистские эпизоды, намеки на лесбийские отношения, поскольку Мар была убеждена в существовании природного женского мазохизма).
Особенностью творчества Мар был неизменный польский колорит ее вещей. Причина обращения Мар к Польше была, безусловно, не бытовой, а эстетико-психологической. Никакого реального отношения она к Польше не имела, но поскольку в обществе с патриархальными ценностями высшим проявлением женского страдания считается отвергнутая, безнадежная любовь, то Мар эксплуатировала ситуацию, при которой ответное чувство - преступно. И крайним проявлением такого состояния выбрала любовь к католическому священнику. Делая своих героинь польками, писательница смогла предложить читателю тот крайний вариант психологических мучений, который обрекал женщину и на остракизм со стороны окружающих, и на презрение со стороны возлюбленного.
Как драматург Мар сформировалась в сфере кинематографии. По ее сценариям сняты около десяти фильмов, сценарии «Дурман» и «Смерч любовный» были опубликованы4, несколько лент сохранились, в том числе «Дикая сила», в чем-то предваряющая проблематику «Виридианы» Бунюэля (и у Мар доброта героини, пожалевшей деревенского дурачка, оборачивается насилием с его стороны). Наработанное в кино внимание к жесту, пластике персонажа, интонационному поведению отозвалось в ее драматургии.
1 В настоящее время он переиздан: Мар Анна. Женщина на кресте. - М.,
1999.
2 Астахов М. Вершины бесстыдства // Московские ведомости. - 1916. -
14.07.
3 Там же.
4 Пегас. - 1915. - № 2; 1916. - № 3.
Первая из пьес - «Голоса» - принадлежит к созданному ею жанру миниатюры - carte postale (фр. почтовая открытка). Перед нами действительно партитура для двух голосов, потому что герои, по сути, смотрят и не видят друг друга: Она устремляет свой взор в прошлое и вдаль, смотрит как бы сквозь Него, Он же видит в ней всех когда-либо встреченных им женщин. Здесь действующие лица - не образы мужчины и женщины, и уж тем более не характеры, а концентрированное видение автором гендерных отношений, символический набор властно-потребительских практик, с которыми мужчина привык подходить к женщине. Перед нами гендерный стереотип (Он) и антистереотип (Она), что усиливает их бестелесность и универсальность характеристик. И возникающий между этими «воплощениями» гендерных ролей диалог весьма красноречив. Он в изображении писательницы - настойчив, навязчив, настырен, бестактен, делает все возможное, чтобы завязать разговор со спокойно сидящей и рассеянно ему внимающей женщиной. Ремарки, сопровождающие его слова: развязно, легкомысленно, вкрадчиво, небрежно, нетерпеливо, резко, раздражаясь, не слушая, жестко, требовательно, беспокойно соображая, недоброжелательно, подозрительно, - резко контрастируют с поведением женщины, которая отвечает задумчиво, спокойно, как бы про себя, тихо, просто, равнодушно, устало, рассеянно, усмехнувшись, иронически, пожимая плечами и т. п. И это сбивает его с толку, что отражается в ремарках: недоумевая, беспокоясь, сумрачно.
Он словно перебирает все тактики, чтобы уловить в сеть добычу, которая явно ускользает от него: сначала откровенно льстит ей, называя очаровательной и прелестной, затем, пораженный ее равнодушием, пробует соблазнить деньгами, затем хочет, рассказывая правду о себе, вызвать у нее жалость, потом пробует выпытать что-то о ней. Но поскольку все оказывается бесполезным - он ретируется, в общем, не очень огорчившись. Он знает наперед, что должна и что не должна делать женщина, как поступать, как реагировать, что переживать, ведь большинство женщин приспособились к патриархальным отношениям и хорошо знают: «они - вещь, а мужчины - покупатели». Поэтому он и оправдывает «маленькую голубоглазую куколку Люси», которая бросила его потому, что у него не было денег.
А героини писательницы действительно говорят непривычные вещи. Они отрицают совесть («Я никогда не интересуюсь
ею»), любовь («глупенький, пошлый фарс), религию («Я люблю красоту <...> Но разве это религия»1), родину («Я - космополитка»). Они, усталые, разочаровавшиеся, живут по инерции, предполагая, что всегда в конце найдется быстрая река с глубоким дном. Они совершают броуновское движение по жизни, не зная, где найдут успокоение. Единственное, что они твердо узнали, - это то, что на помощь мужчины рассчитывать нечего. И «диалог» с ним выстраивается, по убеждению Мар, только потому, что они «готовы и на жертвы, и на унижения». Только отказ от любви способен освободить их от этого рабства.
Многие из обозначенных сюжетных, психологических и эмоциональных «узлов» обнаруживаются и в пьесе «Когда тонут корабли» (1916). Однако здесь Мар решила предложить зрителю вариант не несчастной, а счастливой любви и посмотреть, что из этого может выйти. Пьеса свидетельствует о том, что вовсе не желание страдать обрекает женщину на трагический конец, он запрограммирован всей системой гендерных отношений в обществе. «Утонченная мука покорности»2 уже не входит в реестр женских добродетелей - но это ничего не меняет. Гибель героини неминуема не по причине внешних обстоятельств (социальные преграды оказываются преодоленными) или из-за психологического непонимания, а в силу социокультурных «разногласий», т.е. потому, что каждый из героев оказался рабом гендерных «предписаний»: она была бесконечно терпелива, но в какой-то момент «сорвалась», подорвавшись на «мине» мужской властности и недальновидности.
В отличие от аморфной внеисторичности «Голосов» в этой пьесе тщательно прописан социальный фон. Возлюбленных - Яна Гедройца и Ютту Лабуньскую - разделяют не только возраст (разница в 25 лет), но и социальная пропасть. Он - уважаемый в городе человек, директор Акционерного общества, крупный помещик, почетный член всех католических обществ, возможно, «будущий депутат». Одним словом, «лицо, каждый шаг которого отмечают газеты всех направлений». Она - актриса, которую «не принимают
1 В следующей пьесе «Когда тонут корабли» Мар уже определенно обозначила, что ее героиня «дурная христианка. вернее <.. > совсем не христианка», которая про себя говорит: «.я утратила религию. это одно из тех чувств, которое никогда не воскресает».
2 Мар Анна. Польские женщины // Журнал для женщин. - 1917. - № 12. -
С. 9.
в семейных домах», «женщина не нашего круга, не нашего воспитания и образования», чувствующая себя «parvenue», ее единодушно считают «безнравственной» едва ли не с рождения. Ютта успешно выходит замуж за наследника неплохого состояния Луку Подгаецкого, присоединяясь таким образом к светскому обществу, но это не снимает основного конфликта - извечного противостояния мужчины и женщины, которые определяются совсем иными законами.
Марина, жена Яна, обиженная невниманием мужа, не прочь принять ухаживания 25-летнего оболтуса. Мать Марины, желая утешить дочь, спокойно заявляет, что ее покойный муж ей «ничего никогда не говорил», т.е. тайная жизнь мужчины узаконена, и она же простодушно выбалтывает заветное женское желание «взять верх» над мужчинами: «Он (Ян Гедройц. - М. М.) ее (Марину. -М. М.) боится. Во всяком случае, Маринка командует им.». Лука Подгаецкий не пропускает ни одной юбки, попеременно восхищаясь (вслух!) то линиями тела своей будущей жены Ютты, то кожей и грудью м-м Мавиль, то принимая дома в отсутствие жены «маленьких барышень». Лука вывел точную «формулу» отношений мужчины и женщины, пригодную на все случаи жизни: если женщина только нравится, то вскоре она надоест; если же влюбился, то знай - после «точки кипения» наступит отвращение; если женщина отдается быстро - она «кокотка»; если ничего не требует - «индюшка». При этом он сторонник брака. Главное, чтобы жена не была трагична, не задавала лишних вопросов, не лезла с нежностями: «Я флиртую. я проигрываю. она не выходит из себя. <.> В браке Ютта удобна». К тому же, декларируя мужской стиль в отношениях с женщиной, он ведет себя «по-женски»: интересуется запахом духов понравившейся женщины (отвергает гелиотроп, предпочитая вербену), достает сестре крем de Lavisse от знаменитой Gody, наносит грим на лицо горничной; он материально несамостоятелен, выпрашивает деньги у матери, которая его опекает, - даже при гостях «поправляет ему галстук и шепотом бранит его». Яна Гедройца не смущает, что Марина сумела женить его на себе в ту пору, когда он презрительно относился к браку, называл его «институтом рогоносцев». Он прекрасно сознает, что между ним и женой «мало общего», что она ему неинтересна, как «сотни раз читанная книга». Но для него более важно то, что «Марина была таковою, какой я хотел ее видеть (курсив мой. -М. М.). И он знает, что жена любит его за комфорт и положение, которое он ей дал, за те ощущения, которые он ей открыл, т. е. он
для нее только источник удовольствия и наслаждения. Ян Гедройц готов принять любовь Ютты на условиях «абсолютной подчиненности, абсолютного доверия». «Я хочу большей любви от вас. Я хочу от вас почти подвига», - требует он, но при этом признается: «Я не даю вам никаких объяснений, не вывожу из тоски и беспокойства, я замучил вас ревностью к Луке, а сам не порываю с Мариной.» - и растроганно вспоминает: «Даже в лучшие дни ты была не более чем скрипка, покорная моему властному смычку». В уста человека, имеющего духовный сан, Мар вкладывает слова, показывающие, что ко всем женщинам, и к Марине в том числе, он относится так же властно, по-мужски требовательно, как это присуще другим мужчинам, как это записано в системе патриархальных воззрений. Вот его разоблачающее признание: «Я вел вас к совершенству. вы были слепком в моих руках» (курсив мой. -М. М. ). Итак, для одного - слепок, для другого - скрипка. И разница между ксендзом Корно и Гедройцем заключается только в том, что один жаждет сотворить из женщины святую, а другой хочет от нее страстной любви, мук и терзаний.
Значительно усложнился и традиционный для творчества Мар образ священнослужителя. Ранее ее ксендзы чаще всего были не в состоянии понять душевного состояния героинь, оставаясь, несмотря на духовный сан, людьми «мужского» мира. Мысля его категориями, они заставляли своих прихожанок «жить, как все» и усердно молиться. Теперь Мар разрушает ею же наработанную схему: не прихожанка влюбляется в пастора, а он испытывает глубокое, возможно, даже до конца не осознанное влечение к своей духовной дочери, произносит, когда заходит речь о Марине, такие страстные монологи, что окружающим становится неловко. Еще более красноречивы его жесты: когда Марина вспоминает о своем пребывании в пансионе Святой Клары, где он был ее наставником, и о том, как они вместе слушали Danse macabre Сен-Санса, он опускает голову, «берет машинально со стола маленькие ножницы, свертывает бумагу и режет ее». Конечно, это не грешная земная любовь (он с отвращением говорит о «физиологических гнусностях» брака). Он хочет, чтобы она посвятила себя Богу, ибо «идеал женщины всегда один и тот же <...> - Мадонна». Но об этом он мечтает не для нее - для себя: «Я думал, все грехи мне отпустятся только потому, что я пятнадцать лет веду вашу душу к небу»! А кроме того, уйдя в монастырь, она была бы ближе к нему.
Любовный конфликт пьесы - связь между женатым мужчиной и незамужней женщиной - развивается одновременно и тра-
диционно, и не совсем обычно. Гедройц поначалу недоволен, что Ютту не устраивает его предложение остаться «une ре1йе amante par exœllence», ибо он хочет сохранить тот стиль отношений, при котором мужчина повелевает, а женщина, не спрашивая и не возмущаясь, подчиняется. Но самое примечательное, что Гедройц так и ведет себя не только с ней, но и с любой женщиной вообще. К жене он тоже обращается «приказательно», «с ледяной вежливостью», «надменно». Он выглядит холодным высокомерным покорителем и обольстителем. Однако постепенно в сознание читателя закрадывается подозрение, что Гедройц является таким же трагическим героем, как и Ютта. Его трагедия - в том положении, которое законами патриархатного общества предписывает мужчине быть сильным, жестоким, суровым, немногословным, диктующим свои условия вне зависимости от чувств, привязанностей, эмоций (эти понятия формируют канон «мужественности»). Мар неоднократно упоминает, что некоторые свои обращенные к Ютте реплики Гедройц произносит «нежно», но тут же обрывает себя, боясь показаться слабым. Подобный двойной счет приводит к трагедии: в конце герой теряет женщину, которую действительно любит и с которой хочет соединиться навсегда.
Мар очень близко подошла к пониманию того, что дело, оказывается, не в природном несоответствии представлений мужчины и женщины друг о друге, не в противоположности их психофизической организации, а в тех социокультурных структурах, в которые они оказались «замурованы», которые предписывают им твердые «жизненные» установки, согласно которым - один должен быть молчаливым (даже когда любит) господином, а другая - беспрекословной рабыней, терпеливо ждущей дальнейших указаний (хотя и позволяющей себе втихомолку некоторые вольности). Драматург в пьесе очень точно обрисовала процесс деконструкции гендерных стереотипов, который происходил в начале ХХ в., продолжился в последующие годы и который был мучителен для обеих сторон, так как нарушал из века в век установленное, буквально по репликам расписанное поведение. Новый «дискурс» прививался с трудом. Он потребовал и от женщины, и от мужчины совершенно нового типа взаимопонимания, новых слов, новых душевных движений и жестов. Возникли ситуации, когда мужчина и женщина просто менялись местами. Даже умный и проницательный Ян Гедройц не слышит, как нелепо звучит его фраза: «Я подарил ей (невесте, когда собирался жениться на ней. -М. М.) себя <...> как дорогую куклу». Любопытным образом переиначивает эту фразу
его теща: «Сегодня он сказал мне: Я дарю мою жизнь Маринке, как дорогую куклу. пусть она разобьет ее.» Следовательно, теперь и мужчина готов быть (или притворяется готовым быть) игрушкой в руках женщины.
Анализ последнего произведения писательницы подводит к мысли о том, что она преодолела «феминную стадию»1 и отразила в творчестве процесс взрыва «стандартов» патриархального общества, показывая, что в нем не могут нормально существовать ни женщина (она гибнет физически или духовно), ни мужчина, не только обрекающий ее на гибель, но и становящийся - вследствие мужской «монополии» на принятие решений - виновником собственного несчастья. Мар наглядно продемонстрировала, что время мужчины (только «сильного человека») и женщины (только «нуждающейся в твердой опоре») проходит, уступая место «сотрудничеству», когда и тот, и другой обязаны быть ответственными за свои решения и судьбы в одинаковой мере. Она также показала, как мучительно дается преодоление стереотипов, как крепко опутаны паутиной традиционных представлений мужчины и женщины.
О «новых женщинах» напряженно думала Т. Л. Щепкина-Куперник, сама принадлежавшая к этому поколению. «Мы умели веселиться, выпить глоток шампанского, спеть цыганский романс, - писала она, - но мы умели и поговорить о Ницше, Достоевском, о богоискательстве, мы умели прочесть реферат, продержать корректуру и пр. - и со свободой нравов соединяли то, что <.> привыкли видеть в <.> матерях, женах и сестрах: порядочность, благовоспитанность, чистоту. Знали, что нас нельзя "купить", что мы требуем такого же уважения, как "матери, жены и сестры", а вместе с тем с нами можно говорить как с товарищами, советоваться по делу и пр.». И добавляла: «Мы были "первые ласточки" <.> "девицы конца века"», которые «мужественным трудом, посреди осуждений, травли, ухаживаний пробивали дорогу будущей женщине, разрушали толщу вековых традиций, предрассудков и рабства <.> и служили большому делу: раскрепощению
1 В целом творчество А. Мар отражает определенную стадию существования «женской литературы», ее, так сказать, «феминного», «женственного» этапа, когда женщина продолжает жить по мужским стандартам. Подробнее см. статью Михайлова М.В.: Диалог мужской и женской культур в русской литературе Серебряного века: «Cogito ergo sum» - «Amo ergo sum» // Russian literature. - 2000. -48. - С. 67.
женщины»1. В своих пьесах она последовательно проводила ту же мысль: женщину заставляют жить по законам, которые она не хочет принимать, ее «приручают», заставляют лгать, притворяться, изворачиваться.
В наследии Т. Л. Щепкиной-Куперник - четыре пьесы: «Одна из многих», «Счастливая женщина» (1911), «Барышня с фиалками» (др. назв. «Кулисы», 1913), «Флавия Тессини» (1916) и несколько одноактных. Все они, исключая «Счастливую женщину», посвящены нравам и быту актерской среды. Новаторство в том, что автор «предъявила» женский взгляд на положение интеллигентной женщины в обществе, где ее творческие способности могут развиваться только «наперекор», «вразрез» с общепринятыми установками. Писательницу, поскольку она отстаивала возможность для женщины «жить своим трудом и самостоятельно»2, обвиняли в «бурном походе против мужского рода»3, но трактовка женщины как самостоятельной личности связывалась в ее произведениях не столько с получением материальной независимости, сколько с «эмансипацией» от любовного чувства, определяющего, не только на ее взгляд, но и по мнению многих, подчинение женщины мужчине во все времена.
В области жанровой формы Щепкина-Куперник не была новатором. Критики часто иронизировали: фабула в пьесах «ветхая», психология - «поверхностная», мораль - «наивная», приемы -«старомодные», фигуры - «знакомые», эффекты - «дешевые»4. И тем не менее то, что остается, - «ни на что не раскладывается» и вызывает бурю чувств в душе - сопереживание, сострадание, горечь от невозможности хоть как-то помочь несчастной героине. История Маруси в пьесе «Одна из многих» начертана по знакомому трафарету: дом, где копошится обманываемая мужем несчастная мать-наседка, веселый мот-отец, прожигатель жизни, франтоватый друг дома, готовый приобщить Мусю к «взрослой» жизни в непрестанных увеселениях, и где-то рядом яркий и фантастический мир театра, который обещает освобождение от рутины, спасение от пошлости. Но и он оборачивается к Мусе своей самой непривлекательной стороной: затрапезное, полунищее существо-
1 Щепкина-Куперник Т.Л. Воспоминания. - М., 2005. - С. 202.
2 Щепкина-Куперник Т. Литературный путь // Щепкина-Куперник Т.Л. Разрозненные страницы. - М., 1966. - С. 14.
3 Русское богатство. - 1900. - № 11. - С. 67.
4 Театр. - М., 1908. - № 360. - С. 9-11. - (подпись «Старый друг»).
вание актеров-гастролеров, находящихся во власти антрепренеров-обманщиков, любимый, оказавшийся банальным фразером и пьяницей, и - невозможность вернуться в мир иллюзий и надежд. И эта бесконечно «старая», «часто повторяющаяся», «простая»1 история выглядит необыкновенно трогательной из-за своей узнаваемости, из-за того, что ярко была обозначена тема молодости, горячей, захлебывающейся от впечатлений. Но еще ярче, убедительнее обозначен «переход» от наивной Муси к юной Марусе, а потом и актрисе по имени Мирра, сперва ощущающей себя победительницей, а после раздавленной и потерянной. Он явлен как смена масок, которые примеряет на себя каждая женщина, как «объединение» трех женских ипостасей в одном образе, что позволяет увидеть в героине пьесы не банальный бытовой типаж, а едва ли не символическое воплощение гендерных ролей. А если вспомнить, что и мать девушки носит имя Мария, - то перед нами налицо весь набор социальных практик, «дозволенных» женщине на определенном историческом отрезке.
Пьесу сравнивали с чеховской «Чайкой», тем более что там имелся «свой» Тригорин, так же предавший Мирру: ее репетитор когда-то обещал ей вечную любовь и помощь, произносил высокие и красивые слова, а теперь погряз в быту и пеленках, хотя и делает вид, что увлечен наукой (есть в нем что-то и от Андрея Прозорова, «прозевавшего» свою жизнь и счастье). Можно утверждать, что Щепкина-Куперник предложила свой вариант «Чайки», несколько приземленный, бытовой, но печально-трогательный и по-женски «ласковый»2.
Щепкина-Куперник помнила, что ранее внимание драматургов было приковано главным образом к «двум разрядам» женщин: «женщины так называемого "общества": это были жены, матери, сестры. Их уважали, почитали, берегли - и с ними скучали»; - и другой разряд - «женщины, к которым ездили кутить, с которыми не кланялись в обществе и которых можно было купить. С ними пили, на них разорялись - и в конце концов тоже скучали»3. И в пьесе «Счастливая женщина» она воссоздала первый из этих типов, модернизировав его. В центре пьесы - Лидия Стожарова -мать «благородного» семейства, в котором, однако, завелась «червоточина»: сын уходит из лагеря «ликующих и праздно болтаю-
1 Театр. - М., 1908. - № 360. - С. 9-11. - (подпись «Старый друг»).
2 Н. Эфрос писал о «ласковой руке» автора «Одной из многих».
3 Там же.
щих» в стан «погибающих за великое дело» любви к народу и там действительно умирает, что отрезвляет мать, обнажая перед ней всю порочность ее существования. Она тоже по-своему приобщилась к образу мыслей «новых женщин», но в первую очередь отринула обязанности матери-хлопотуньи. Драма, которая разыгрывается в ее жизни, - это драма ложно понятой эмансипации. В названии пьесы демонстративно акцентировалась возможность счастья для женщины, отказавшейся от всей атрибутики «женского», предписываемого ей положением в обществе, «женской природой» (изысканная еда, модистки, шляпницы, массажистки и проч.). Героиня пьесы в финале, обращаясь к своему поклоннику, произносила такие слова: «Вы пришли к женщине. И вы говорили так, что, если бы женщина была жива, - она, может быть, затрепетала бы от ваших слов. Но - женщина умерла. Я теперь только мать. Измучившаяся, исстрадавшаяся мать! И больше ничего». Лидия Стожарова отказывается от женской любви, предпочитая всем ее радостям любовь материнскую.
Внешняя независимость Лидии Юрьевны, обеспечиваемая высоким положением ее мужа, оказывается на поверку фикцией: она осталась только игрушкой в руках супруга, приманкой, которой позволяет ему заманить в расставленные им сети нужных ему людей. Он готов даже быть необычайно щедрым, если она ловко провернет дельце: «Такой прелестной женщине, как ты. все ловко! Ты у меня умница. Ты это сумеешь. Скажи ему [крупному чиновнику. - М. М. ], что "муж интересуется." Мне очень приятно, что моя жена нравится такому человеку, как Шверт. <.> И если ты вспомнишь о концессии - в будущем обещаю тебе уплатить по какому угодно счету .».
Интересен также поворот в осмыслении проблемы феминизма, который предлагает в этой пьесе Щепкина-Куперник. В ней действует циничная «феминистка», молоденькая журналистка Бетси Тройницкая, не брезгующая возможностью кратковременного флирта и даже готовая на адюльтер, если это не идет во вред ее репутации и может принести пользу делу. Для нее «феминизм» -всего лишь слово, которое можно ввернуть в разговоре, чтобы шокировать публику или возбудить любопытство к себе. И это в понимании Щепкиной-Куперник не развенчание феминизма, а попытка дать представление о его истинном содержании. Писатель-
ницу действительно с полным правом можно было назвать «проповедницей и художником русского феминизма»1.
Но следует напомнить, что Бетси к тому же - типичная фигура петербургского большого света, изображаемого Щепкиной-Куперник с удивительной точностью. «Счастливая женщина» -петербургская пьеса, то, что принято называть «петербургский текст». А «Одна из многих» - пьеса типично московская. То есть в том и другом случае место действия очень важно. Оно определяет поведение героев, манеру общаться, характер связей между людьми. Безалаберное радушие семьи Вестенов имеет чисто московский характер, как и гульба в московских ресторанах в окружении цыган. А манерность, чопорность, холодноватая изысканность общества, собирающегося в доме Стожаровых, лицемерная приветливость его обитателей раскрывают восприятие самой Щепки-ной-Куперник петербуржцев как «фальшивых, неискренних» людей, претендующих «во что бы то ни стало на "оригинальность"», притворяющихся и напускающих на себя «таинственность»2. Таким образом, вырисовывается еще один конфликт: несовместимость искренной и цельной Лидии Стожаровой и «футлярной», регламентированной петербургской жизни. Щепкина-Куперник дорожила «петербургским» колоритом этой пьесы, поэтому искренне переживала, что не имеющий ни малейшего представления о высшем петербургском свете режиссер пятичасовой чай -«файв-о-клок» - в светском салоне «поставил так, что в гостиной были расставлены маленькие столики и на них были графинчики с рябиновой и закуска, как в московских трактирах, что ему, вероятно, казалось верхом роскоши. <.> Мне пришлось быстро переделывать мизансцены»3.
Если Щепкина-Куперник предлагала мелодраматический способ разрешения «гендерного» противостояния, то Тэффи (1872-1952) не склонна была драматизировать существующую «междоусобицу». Ей, по свойству таланта, ближе было рассмотрение ее сквозь призму комических ситуаций. Почти все ее сценические миниатюры выросли из рассказов, причем зачастую именно в «драматургической форме» приобретали дополнительный шарм, пластичность и выразительность. То, что проносится в уме героев,
1 Краснов П. Миниатюры женских типов // Неделя. - 1900. - № 11. -
С. 211.
2 Щепкина-Куперник Т.Л. Воспоминания. - М., 2005. - С. 235-236.
3 Там же.
то, что составляет их «внутренний монолог», - на сцене воплощалось в жестах, мимике, поведении, этим еще более усиливая комический эффект, наглядно демонстрируя глупость, нелепость, самоуверенность и самолюбование «человекообразных», одинаково представленных лицами обоего пола.
Необходимо по достоинству оценить вклад Тэффи-драматурга в процесс «расшатывания» традиционных гендерных ролей, что она проделывает с присущим ей изяществом. В ее одноактной пьесе «Счастливая любовь» обыгрывается стереотипное восприятие друг другом женщины и мужчины, при котором оба оказываются как бы идентичны и взаимно обесценены: мужская ветреность и легкомыслие выглядят ничем не лучше поверхностности и пустоты женщины. Диалог Надежды Николаевны и Молоткова -это и свидетельство иллюзорности представлений, мифологем, в кругу которых вращаются мужчины и женщины, и доказательство того, что они не умеют, да и не хотят слушать друг друга, довольствуясь самым общим «абрисом» собеседника.
Женщины Тэффи - легковесные, а порой серьезные, иногда пустые и жалкие, временами мнительные, всего опасающиеся, но изображающие «неглиже с отвагой». О них очень выразительно написал П. Пильский: «Они легкомысленны, но не преступны, забавны, но не предосудительны, их легкомыслие производит впечатление шалости, а их измены, падения, ошибки окрашены подкупающей наивностью, поэтому никогда не вызывают осуждения, их невольно прощаешь. А чтобы простить, надо только улыбнуться. Героини Тэффи - безгрешные грешницы, и искупающей и примиряющей чертой здесь является их прелестная бездумность, милая чепуха их дел, незамысловатость морали, детская простота их логики»1.
И женщина, по Теффи, способна конкурировать с мужчиной не только в ветрености и легкомыслии, но и на деловом поприще. Тэффи показывает это в миниатюре «Контора Заренко», где Вера Аркадьевна, пользуясь своим женским обаянием, обводит состоятельных мужчин вокруг пальца, получая у них доверенности на управление имениями и оказание прочих услуг. Обыгрываются и особенности фамилий, оканчивающихся на «о», которые, как известно, могут принадлежать как мужчинам, так и женщинам, что
1 Пильский П. Тэффи // Пильский П. Затуманившийся мир. - Рига, 1929. -
С. 38. 30
вносит дополнительную путаницу, определяющую контуры «комедии положений».
Подобный прием уже был использован Тэффи в миниатюре «Женский вопрос», где воображению заснувшей девушки рисовалась ситуации, в которых все отведенные в обществе места заняли женщины, а мужчинам остались роли горничных, служанок и пр., что привело ко всеобщему хаосу, превратило жизнь в сплошной кавардак. Эта одноактная комедия пользовалась огромным успехом и шла «при сплошном хохоте всего театра»1. Ведь здесь была с блеском разработана тема «издержек» женского положения, весьма популярная в литературе начала ХХ в.2.
Однако в «Конторе Заренко» русская писательница, напротив, хочет утвердить силу и способность женщины противостоять существующему напору. Эта пьеса в основной своей коллизии восходит к чеховскому «Медведю». Но - в отличие от героини Чехова, обладающей только женскими прелестями, - Вера Аркадьевна имеет «медвежью хватку», которая позволяет ей удерживать и подчинять себе - и отнюдь не только в любовной сфере - падающих к ее ногам мужчин. При этом она не теряется даже в трудных ситуациях и готова использовать все те приемы - обман, лесть, слухи, неточная информация, - к которым прибегают мужчины с целью заполучить выгодного клиента. Здесь Тэффи, пусть и в шутливой форме, заявила о том, что женщина начинает теснить мужчин в областях, извечно им принадлежащих, - в социальных отношениях, контактах, деловой сфере. И делает это более чем успешно!
В фарсовом варианте представила победу женщины над мужчиной Надежда Александровна Лухманова (1840-1907), причем победа была «материализована» - женщина реально «побивала» мужчину, используя подвернувшийся под руку хлыст. В одноактной пьесе «Охотник за белой дичью» она смело обыграла известный афоризм Ницше «Когда идешь к женщине - бери хлыст», тем самым придав еще большую пикантность ситуации и усилив ее комизм.
1 Театр и искусство. - 1907. - № 7. - С. 115.
2 Об этом свидетельствует даже название романа известного бельгийского писателя К. Лемонье «Когда я была мужчиной», где продемонстрирована «беззащитность» женщины перед лицом мужского мира, а также фантастический роман Г. Эверса «Превращенная в мужчину».
Популярность Лухмановой в начале века была велика. Она -детская писательница, создательница специальной литературы для девочек (цикл ее произведений об институтской жизни - «Двадцать лет назад»1, 1893; «Институтка», 1900), энергичный лектор (на протяжении нескольких лет она ездила по России, выступая с лекциями о воспитании детей, о проблемах проституции), общественная деятельница (член Общества защиты детей), удачливая издательница (в 1898 г. напечатала настольную книгу для женщин -«Спутник женщины», в 1899-1900 гг. стала редактором и издателем журнала «Возрождение», в 1904 г. выпускала еженедельную газету «Дневник писательницы»). Не менее известна была Лухманова и как драматург. Ее оригинальные произведения и переделки французских авторов подолгу не сходили со сцены (театры Немет-ти, Корша, Малый в Москве, Озерковский и Эрмитаж в Петербурге и др.). Особым успехом пользовались созданные ею фарсы, скетчи, юморески. «Охотник за белой дичью» отмечен рядом достоинств: комическая, почти анекдотическая ситуация, типажно разработанные характеры, которые с легкостью воспроизводятся на сцене. Беззастенчивый повеса, для которого все окружающие женщины и есть желанная «белая дичь»: цесарки, куропатки, перепелки - умеет найти подход к каждой, может комплиментами и трогательными словами растопить даже сердца забывших о своем женском естестве женщин, которые умеют управлять хозяйством, зарабатывать деньги, но пасуют перед ухаживаниями прирожденного ловеласа. Что уж говорить о заправских кокетках или несмышленых девицах! Все герои вовлечены в несложную, но эффектную интригу, развязка которой - поругание незадачливого «охотника» и возвеличивание добродетельной героини. Прямолинейное разрешение конфликта подано эффектно: героиня ударом хлыста изгоняет оконфузившегося ухажера.
Писательница сама признавалась, что «как женщина» старается писать «специально для женщин», желая «пробудить»2 в них лучшие и искренние чувства. Об этом свидетельствует и значительная часть ее обширного наследия, в котором названий, так или иначе связанных с женскими именами, большинство: «Женские силуэты» (1894), «Мельничиха» (1895), «О положении незамужней дочери в семье» (1896), «Вера Иртеньева» (1897), «Варя Бронина»
1 Под названием «Институтки» книга была переиздана в 1997 г.: Лухманова Н.А. Институтки: Сб. повестей / Сост. Е. Путиловой. - М.: Терра, 1997. - 607 с.
2 См. Россия. - 1900. - № 324.
(1897), «Женское сердце» (1899), «Инна Воронцова» (1899), «Причина вечной распри между мужчиной и женщиной» (1901), «Новая женщина» (1902), «Недочеты жизни современной женщины. Влияние новейшей литературы на современную молодежь» (1904) и т.д. Высоко оценил ее деятельность В.В. Розанов, отметивший остроту поставленных писательницей проблем и позволивший себе на основании анализа ее творчества сделать вывод: «Какова женщина, такова есть или очень скоро станет вся культура»1.
Лухманову чаще всего упрекали в морализаторстве, хотя этот способ подачи материала согласовывался с ее идейными убеждениями. Она не принадлежала к разряду феминисток2, но в то же время настаивала на изменении подхода к женскому образованию, совершенствовании его задач и целей. Она считала, что женщину надо готовить к независимой трудовой деятельности, и доказала это своей жизнью: будучи уже немолодой, Лухманова поехала на русско-японскую войну в качестве сестры милосердия, помогала раненым, за что была награждена золотой медалью на Георгиевской ленте. Консервативный либерализм ее взглядов, неприятие ею апологии чувственности и сексуальной раскрепощенности, якобы привносимых феминизмом, но при этом отстаивание права женщины на самостоятельность обеспечили Лухмановой особое «срединное» положение в женской драматургии своего времени.
Лишь немногие из пьес, о которых шла речь, получили сценическое воплощение, у них не было богатой театральной истории; несомненно, однако, что их авторы были наделены «подлинным темпераментом», рождающим «мгновенные, слепые, но вещие озарения»3. И это позволяют расслышать неповторимые «тембры» голосов представительниц русской драматургии Серебряного века.
Скорее всего, писательницы не были знакомы с драматургическим творчеством друг друга, поскольку общение их было случайным и кратковременным (Мирэ посещала «Среды» Вяч. Иванова и Зиновьевой-Аннибал, Гиппиус пребывала с ними в одном
1 Розанов В.В. Женщина перед великою задачею // Религия и культура. -М., 1990. - Т. 1. - С. 231.
2 В одном из своих публицистических произведений она писала: «Берегитесь, женщины, своего кажущегося успеха, берегитесь открывающейся вам мужской деятельности и больше всего берегитесь той равноправности в труде, которой вы так жадно добиваетесь» (Черты общественной жизни. - СПб., 1898. -С. 3).
3 Городецкий С. Критика // Гиперборей. - 1912. - № 2. - С. 28.
«петербургском пространстве», о знакомстве Щепкиной-Куперник с Тэффи свидетельствуют воспоминания последней), в иных же случаях (Лухманова, Анна Мар) эти женщины существовали и вовсе в разных мирах. Тем более поразительны не только тематические переклички, но даже излюбленная символика.
«Кольца» Зиновьевой-Аннибал сперва отзываются в словах принцессы Лис из «Голубого павлина», воспринимающей любовь как «вечность», переливающуюся «волшебным золотым кольцом от земли к Богу и к земле от Бога», а впоследствии замыкаются «Зеленым кольцом» Гиппиус. Но в первом случае «кольцо» ревности «размыкается», демонстрируя невозможность освобождения от рокового чувства, а во втором - «смыкается», декларируя почти идиллическое отстранение от половой сферы.
Неожиданно корреспондируют многостраничная трагедия Зиновьевой-Аннибал «Кольца» и трагифарс Мирэ «Голубой павлин». И то, и другое произведение предстают «путеводителями» по лабиринтам любовного чувства. Но если у Зиновьевой-Аннибал даны развернутые сюжетные вариации любви-страсти, любви-ослепления, любви-упоения, любви-жертвенности, любви-сострадания, то Мирэ представила в своей пьесе те же переживания «конспективно».
Мифологизм является структурообразующей основой пьес Зиновьевой-Аннибал. Но и у Мирэ мифологичность отчетливо проступает в момент «превращения» трех обычных девушек в «Голубом павлине» в Парок, что следует из их разговора, написанного ритмизированной прозой. «Судьба нить жизни прядет», -произносит одна. «Она ее тонко совьет», - произносит вторая. «В какой час обрежет?» - задается вопросом третья. Таким образом, на первый план выступает важнейшая в пьесе тема судьбы. Но и Средневековье, предстающее в этой пьесе, на первый взгляд, всего лишь декоративным фоном, наделяется мифологическими чертами. Правда, если в традиционном мифе рыцари доблестны, мужественны, благородны, то здесь они злобны, коварны и готовы на подлость. Они не испытывают никакого уважения к «Прекрасным дамам» - готовясь проучить Бенину за ветреность, делают это с такой жестокостью, что девушка навсегда теряет вкус к жизни. А Черный Рыцарь оказывается в конечном счете причиной смерти влюбленных. Таким образом, Мирэ, несомненно, творит неомиф о рыцарстве.
Растущая символичность женских пьес хорошо иллюстрируется, например, символикой кнута, удары которого обрушиваются
и на Русалочку, и на персонажей «Певучего осла», а затем преобразуются в эпизоде изгнания беса похоти (у Полозова) в «Охотнике за белой дичью». Двойственность явлений, определений, свойств сплетает причудливо-фантастический мир пьес Мирэ. Золото - цвет солнечных лучей и блеск монет. Любовь оборачивается жестокостью (отец Альберта подверг мучительной казни жену и ее любовника, доктор Вернер убил изменившую ему феллашку). Вильде мечтает покорить мир - но его побивают камнями, и в итоге он позволяет убить себя, подставив грудь под пулю соперника. Вместо брызг кометы, слияния розовых и голубых цветов, вхождения в золотые врата Эмма погружается в темноту и чувствует вокруг себя мертвецов, а землю воспринимает - кладбищем. Гибель красоты влечет за собой смерть живого.
Думается, что не следует преуменьшать и эстетические достоинства драматургических текстов, созданных женщинами. Художественные открытия у них, несомненно, были (Мейерхольд хотел даже ставить предназначенного для «домашнего пользования» «Певучего осла», А. Блок отозвался о пьесе «Когда тонут корабли» как о «настоящем» художественном явлении1). И все же главными их достижениями кажутся гендерные «пристрастия» их авторов, прикоснувшихся к запретным темам, поставивших нелицеприятный диагноз системе гендерных отношений в русском обществе. Героини пьес «Побежденные», «Голоса», «Когда тонут корабли» практически не могут уже взаимодействовать со своими партнерами по жизни и сцене. Их устремленность за пределы, странные речи, «невписанность» в бытовую атмосферу - говорят о назревающем бунте, сопротивлении, борьбе. Еще неизвестно оружие, и не ясно, с кем и за что бороться, но они уже не хотят ни быть «дичью», ни примкнуть к группе «охотников». То, что они все вместе сделали, расшатывало казавшиеся незыблемыми устои, открывало «шлюзы» мощному потоку личностного, индивидуального, обнаженно-раскованного восприятия мира, на которое осмелился в искусстве только XX век.
1 См. Блок А. Дневники. - М., 1989. - С. 255.
