CC BY
291Женщина-вамп и роковая женщина как культурные модели в американском и российском кинематографе
Е.А. Потехина
В статье, основанной на значительном историко-культурном материале, в процедурах философско-антропологического анализа рассматриваются образы роковой женщины и женщины-вамп в российском и американском кинематографе, эволюция данных образов и последовательное превращение их в амплуа и в гендерные культурные модели.
Ключевые слова: кинематограф, женщина-вамп, роковая женщина, образ, амплуа, гендер, культурная модель, трансформация.
The Vamp and Femme Fatale as Cultural Models in American and Russian Cinema
E. A. Potekhina
The article based on considerable historio-cultural data and philosophical and anthropological analysis, deals with the images of the vamp and femme fatale in Russian and American cinema, considering the evolution of these images and their transformation into types (roles) and gender cultural models.
Keywords: cinema, vamp, femme fatale (fatal woman), image, type (role), gender, cultural model, transformation.
Образ роковой женщины, или femme fatale, вызывающей непреодолимое влечение у лиц противоположного пола и осознанно использующей свою сексуальную притягательность как орудие доминирования над мужчинами, соблазняя их, подчиняя своей воле и в конце концов разрушая их жизни, является одним из древнейших архетипов мировой культуры. Многочисленные примеры этого типа встречаются уже в античной мифологии греческой мифологии (сирены, Афродита, Медея, Елена Троянская и др.) и в текстах Ветхого Завета (Лилит, Саломея, Далила и др.).
Несмотря на то, что в своем классическом варианте данная модель оформилась в период предромантизма, похожие женские образы встречаются и в литературе Средневековья (на-
пример, Фея Моргана и Гвиневра - героини произведений ар-туровского цикла). Дальнейшее развитие образ получил в готической литературе предромантизма: поскольку романтики проявляли большой интерес к теме зла и его эстетизации, роковые женщины их произведениях нередко предстают в виде сверхъестественных существ, вышедших из потустороннего мира и принявших образ прекрасной женщины с целью завладеть мужчиной и погубить его. В этом ряду - Джеральдина из поэмы «Кристабель» С.Т. Кольриджа, «Коринфская невеста» И.В. Гёте, Кармилла в одноименной готической новелле Д.Ш. Ае Фаню, выбирающая, в отличие от вышеупомянутых, в качестве своих жертв не мужчин, а женщин, Матильда в готическом романе М.Г. Льюиса «Амброссио, или Монах» и др., а также героини более поздних произведений периода романтизма: La Belle Dame sans Merci (Безжалостная красавица) и Ламия Д. Китса, Одиллия и др.
Наряду с вышеперечисленными, известны и другие femmes fatale, появившиеся на страницах художественных произведений различных стран начиная с XVIII века. Эти женщины не имеют сверхъестественной природы, однако, обладая всё той же магической притягательностью, играют в жизни мужчин (а иногда и женщин, как в случае Ребекки де Уинтер в романе «Ребекка» Дафны дю Морье) роковую роль. В их числе - маркиза де Мертей из романа П. Шодерло де Лакло «Опасные связи» и Молль Флендерс Д. Дефо; Миледи Винтер из романа А. Дюма, Кармен П. Мериме, Настасья Филипповна Ф.М. Достоевского, Нана из одноименного романа Э. Золя; Ребекка и кузина Рейчел у Д. дю Морье и др.1
Представление о роковой женщине как о безжалостной, соблазнительной вампирше - в прямом и переносном смысле этого слова - надолго укрепилось в культуре, впоследствии позволив дать имя сложившейся культурной модели: женщина-вамп. Термин восходит к стихотворению Р. Киплинга «The Vampire» (1897), повествующего о печальной судьбе героя, которого покинула его коварная возлюбленная, предварительно обобрав до нитки. В 1915 г. в Голливуде по мотивам этого стихотворения был снят фильм «Л Fool There Was» (название дано по первой строке стихотворения) с Тедой Барой в главной роли. В фильме рассказывалась история Джона Шайлера,
1 Подробнее об этом см. в: [3, с. 107 - 108].
106
добропорядочного семьянина и прилежного служащего с УоллСтрит, поддавшегося чарам роковой женщины, которая, подобно вампиру, выбрала себе в жертву «дурака», оставив его без денег, без семьи и полностью разрушив его жизнь. Героиня Теды Бары в титрах была обозначена как «Vampire», вследствие чего возникшее амплуа получило сокращенное «говорящее» название Vamp.
В эпоху немого кино образ жестокой вамп получил широчайшее распространение. Экранная женщина-вамп - хищница, которая совращает мужчин и уничтожает их жизни, -имеет весьма специфическую внешность: у нее бледное лицо, четко очерченные темные губы и густо накрашенные глаза; за счет последнего удавалось создать необходимую мистичность и загадочность образа, завоевавшего небывалую популярность. Теда Бара, сыгравшая за следующие пять лет роли Кармен, Эсмеральды, Клеопатры, Саломеи, превратилась в секс-символ эпохи немого кино. «Этот образ одновременно привлекал мужчин своей загадочностью и неприкрытым эротизмом и занимал на волне набиравшего силу движения за эмансипацию умы женщин, мечтавших доказать мужчинам свою независимость и продемонстрировать власть над ними» [3, с. 110]. Многие актрисы первой четверти XX века появлялись на экране с бледным лицами, черными тенями вокруг глаз и густо накрашенными губами.
В первой четверти XX века завоевавший исключительную известность образ2 вамп превратился в амплуа3 ведущих киноактрис эпохи: Теды Бары, Луизы Глаум, Барбары ла Марр, Полы Негри, Мирны Лой, в российском кинематографе - Веры Холодной, Любови Варягиной, Веры Каралли. Ярко выраженные характерные черты, присущие каждой из их героинь вне зависимости от конкретного образа - безжалостность, беспринципность, аморальность, эмоциональная холодность, непреодолимая сексуальная притягательность, - позволили экранным вамп превратился в культурную модель4, ставшую
2 Под сценическим образом понимают конкретное содержание отражаемого явления действительности, воссозданную драматургом, режиссером, актерами, художником картину жизни, выведенный ими характер, персонаж. [4].
3 Подробнее об амплуа см. в: [1, с. 540].
4 Под гендерными культурными моделями мы будем понимать абстрактные инвариантные образцы феминного и маскулинного,
символом хаоса, разрушения, смерти и своей популярностью бросавшую вызов существовавшим социальным устоям, основанным на патриархатных ценностях брака, семьи и мужского доминирования над женщиной. Фильмы той эпохи, создаваемые режиссерами мужчинами, отражали, соответственно, мужской взгляд на женщину, ее положение в обществе и женскую сексуальность. Стереотипизированный, слегка огрубленный (в некоторых случаях, впрочем, до явного гротеска) образ вамп на экране, по сути, являлся воплощением мужского беспокойства по поводу возможной утраты своего доминирующего положения в реальной жизни из-за смещения гендерных ролей в связи с разворачивающимся движением за эмансипацию женщин. С. Хигаши пишет: «In essence, the Vampire symbolized man's objectification of his fear and hatred of woman and the power she exerted through her sexuality» («В сущности, образ вампирши являлся воплощением мужского страха перед женщиной и ненависти к ней и той власти, которую она получала благодаря своей сексуальности»; здесь и далее перевод мой - Е.П.) [5, с. 58].
Сам термин «вамп» подразумевал сверхъестественную, дьявольскую, нечеловеческую природу сексуальности героинь и их способность гипнотически влиять на мужчин, не только используя их в собственных корыстных целях, лишая материальных благ и социального статуса, но и, что еще страшнее, заставляя мужчину утратить те ключевые качества, которые высоко оценивались социумом и формировали ядро традиционной маскулинности: самоконтроль, безэмоциональность, доминантность, самодостаточность. По мнению Д. Стейджер, такие женщины разрушали саму личность мужчины, приводили их к личному, профессиональному и финансовому краху5. Сама же вамп, высвобождая подавленные общественной моралью мужские желания и при помощи этого манипулируя мужчинами, никогда не утрачивала самоконтроля и не обманывалась в своих расчетах. Женщины-вамп не преследовали
представляющие собой идеальные обобщенные схематизированные модели мужчины и женщины определенных типов в отвлечении от их конкретных реализаций, сформированные во многом на основе существующей в обществе совокупности стереотипов.
5 "The pleasure-loving woman would also destroy male identity... Men's concentration would be broken, their money lost, and their business affairs ruined" [9, c. 150].
традиционных женских, как это понималось в обществе, целей общения с мужчиной (любовь, создание семьи, материнство) - они жаждали наслаждения от осознания собственной власти над душой и телом другого человека, являя собой прямую угрозу традиционным ценностям патриархата и общественному устройству в целом. Стейджер называет вамп «сбившейся с истинного пути женщиной», «паразитирующей на основах американского общества», угрожая его существованию6.
Практически в каждом фильме женщина-вамп являла собой феномен Другого, представая одним из полюсов традиционной дихотомии, на противоположном полюсе которой находилась чистая, добродетельная женщина, как правило -добропорядочная жена и мать, неизменно терпевшая поражение, когда ее супруг попадался в ловушку вамп. Мягкие, податливые, покорные, эти героини представляли собой абсолютную добродетель, тогда как вамп - абсолютное, эстетизи-рованное зло. Добродетельные героини воплощали социально приемлемую и полностью одобряемую модель феминного, поскольку поддерживали существующие социальные устои, ни в чем не бросая вызов мужчине и не угрожая самим своим существованием маскулинности как таковой. Никогда не занимавшие активной жизненной позиции и не осознававшие собственной сексуальности, такие женщины, конечно, оказывались абсолютно не готовы противостоять сильной, независимой женщине-вамп, когда последняя появлялась на их пути, угрожая их семейному благополучию.
Женщины-вамп олицетворяли феномен не только культурно, но и этнически Другого. Биографии и сами имена киногероинь первой четверти XX века, исполняемых Тедой Барой, Нитой Нальди, Полой Негри, нередко намекали на их иностранное происхождение. Предположительно, в образах вамп отражался не только страх смещения гендерного порядка - их появление стало также и откликом на растущее социальное и экономическое напряжение, связанное со всё увеличивающимся притоком иммигрантов в США: «The vamp was capable of upsetting gendered relations of power as well as articulating social tensions in early twentieth-century America» («Образ вамп
6 "The vamp was a woman gone astray, a parasite woman who could
feed off the solid stock of America, destroying the vital future it should have." [9, c. 147].
нарушал равновесие гендерных отношений власти и отражал социальное напряжение, возникшее в Америке в начале XX века») [7, с. 379].
В отличие от роковых героинь более поздних фильмов, женщины-вамп первой четверти XX века, не подверженные эмоциям и человеческим слабостям, были неуязвимы и по сюжету всегда выходили победительниуами. Получив всё, чего хотели, они исчезали, предоставляя мужчинам, поддавшимся соблазну, в одиночку нести наказание за свое моральное падение: так, главный герой фильма «Жил-был дурак» по ходу сюжета седеет, дряхлеет, теряет всех друзей, семью, становится алкоголиком.
Однако подобное положение вещей было бы уже невозможно в голливудских фильмах более позднего периода. Согласно положениям кодекса Хейса, начавшего действовать в 1934 году7, запрещалось снимать картины, подрывающие нравственные устои зрителей, следовательно, в фильмах нельзя было изображать злодеяния, пороки, преступления таким образом, чтобы они могли вызвать симпатию зрительской аудитории или остаться безнаказанными. «Had the 1930s censors regulated the 1916 A Fool There Was, the movie might have never been released — for the vamp pays no penalties for her crimes» («Если бы цензоры 1930-х годов принимали решение по поводу снятого в 1916 году фильма «Жил-был дурак», то картина могла бы так никогда и не выйти на экран, поскольку вамп в ней не понесла никакого наказания за свои злодеяния») [9, с. 147].
Вместе с тем, по мере развития кино как искусства уже к двадцатым годам образ вамп в американском кинематографе начинает претерпевать изменения, постепенно утрачивая гротескные черты. Женщина-вамп, оставаясь всё такой же опасной, перестает быть всесильной, поскольку герои-
7 Кодекс Хейса - этический кодекс производства фильмов в Голливуде, принятый в 1930 году Ассоциацией производителей и прокатчиков фильмов и ставший в 1934 году неофициальным действующим стандартом киноиндустрии в США. Действовал до 1967 года, отменен в силу того, что был признан устаревшим. Кодекс назван по имени политика-республиканца Уильяма Харрисона Хейса, в 1922 - 1945 годах возглавлявшего ассоциацию. Полный текст кодекса на русском языке: http://seance.ru/ri/37-38/flashback-depress/hays_code/
мужчины либо обретают способность противостоять ее чарам, либо, поддавшись им изначально, в финале избавляются от пагубного влияния. В фильме «Кровь и песок» (1922) герой Рудольфа Валентино матадор Хуан, любящий свою преданную и добрую жену Кармен, долго сопротивляется попыткам роковой доны Соль (Нита Нальди) завладеть им. Не устояв перед соблазном, Хуан вскоре после этого погибает на ринге, перед смертью клянясь в любви к своей жене и отбросив прочь кольцо со змеей - подарок доны Соль. Несмотря на то, что фильм вновь оканчивается гибелью главного героя, вамп на этот раз остается ни с чем, так и не подчинив Хуана своей воле и позволив ему скрыться от нее - пускай даже и в смерти. В фильме «Десять заповедей» (1923) герой мужчина не только противостоит чарам вамп (Нита Нальди), но в финале убивает ее.
Традиционные экранные вамп немого кино в целом представляли собой карикатурно-упрощенные модели, отражавшие мужской страх перед той властью, которую может получить женщина, использующая свою сексуальность как оружие. Немое кино по своей природе всё еще не давало женщинам возможности быть не только увиденными, но и услышанными. Однако появление звукового кино, как и изменение социального климата в последующие годы в Америке, стало толчком к созданию иных, значительно более сложных и неоднозначных образов роковых женщин на экране.
Фильм-^ар - стиль, получивший популярность в американском кино в 1940-е годы, - появился в период кризиса, охватившего американское общество во время и после Второй мировой войны. Классический голливудский фильм--^ар - это криминальная драма, в которой запечатлена мрачная атмосфера недоверия, разочарования, цинизма, безнадежности. В послевоенный период всё, в том числе прежние моральные нормы, становится относительным, ценности смещаются, размываются и находятся в постоянном процессе переоценки.
Как и засилье женщин-вамп в немом кино начала века, появление большого количества ярких образов femme fatale в фильмах-нуар неслучайно: они возникли тогда, когда маскулинности снова был брошен вызов, на этот раз вследствие изменений, произошедших в структуре семьи и распределении гендерных ролей в Америке военного и послевоенного времени. Впервые нечто подобное произошло в годы Первой мировой войны, когда женщины, чья жизнь ранее была ограниче-
на семейным кругом и домашними обязанностями, массово вышли на работу на фабриках, заводах, различных производствах, транспорте, чтобы обеспечивать нужды фронта и поддерживать экономику страны, выполняя рабочие обязанности мужчин, ушедших на войну. Несмотря на более низкую, чем у мужчин, оплату труда и необходимость заниматься тяжелой, монотонной работой для неквалифицированных сотрудников (вручную складывать патроны и т.д.), возможность хотя бы таким образом проявить себя во внесемейной сфере давала женщинам шанс на изменение существовавшего гендерного порядка и признания их большей самостоятельности и независимости. Движение суфражисток получило легитимность признание именно в послевоенные годы: в 1920 году в США женщины старше 18 лет получили право голоса8. После войны девушкам стало проще поступить в университет, получить работу, занять общественный пост.
Тем не менее, открывшиеся перспективы в тот период по большей части реализованы не были из-за начавшегося послевоенного экономического кризиса. Фабрики переходили с режима военного времени к обыкновенному уровню производства, количество рабочих мест сокращалось, а оставшиеся места занимали мужчины, вернувшиеся с войны, вследствие чего большинство женщин лишились работы и были вынуждены отказаться от профессионального роста и вернуться к прежней жизни. Те немногие, которые отказывались оставить рабочие места, вызывали осуждение и неприятие общества, поскольку составляли конкуренцию мужчинам, ставя под вопрос незыблемость патриархатного гендерного уклада.
Дальнейшее развитие ситуация получила во время Второй мировой войны. Всенародная мобилизация в годы войны привела к тому, что многие женщины заняли место мужчин на производстве, что всячески поощрялось правительством и обществом. Создавались агитационные плакаты, запечатлевающие женщин, трудящихся на благо страны. Некоторые такие плакаты (Клепальщица Рози, We Сап Do Ш) стали настоящими культурными иконами и символами патриотизма. За несколько лет представление о женщине исключительно как о хранительнице домашнего очага существенно измени-
8 Текст Девятнадцатой поправки, запрещавшей дискриминацию на выборах по половому признаку: http://sourcebooks.fordham.edu/hal-
sall/mod/ 1920womensvote.html
лось. Однако многие видели в такой смене гендерных ролей угрозу институту семьи, которая являлась в американской культуре того периода одной из основных ценностей. С окончанием войны необходимость во всеобщем труде на благо страны отпала, и пропаганда начала оказывать давление на женщин, не желающих оставлять работу и возвращаться в лоно семьи: «По мнению мужчин, женщинам пора было вновь занять положенное им место» [2, с. 46].
Несомненно, подобное положение вещей порождало кризис гендерной самоидентификации у женщин, а эмансипация, подстегнутая войной, пугала мужчин, привыкших к своей доминирующей роли в рамках прежнего патриархатного общественного уклада. На этот раз значительно большее количество женщин, чем после Первой мировой войны, отказались оставить рабочие места и были готовы отстаивать свои завоевания военных лет, не допуская отката к прошлому. Страхи и тревоги, вызванные изменением роли женщин в американском обществе, нашли свое отражение в фильмах-нуар.
Как и их предшественницы (героини немого кино), роковые женщины фильмов-нуар бросают вызов господствующему в обществе гендерному порядку, отказываясь от навязываемой им традиционной роли жены и матери, и всегда занимают активную позицию, являясь центральной фигурой картины и непосредственно влияя на развитие сюжета фильма, в отличие от героинь гангстерских фильмов и вестернов, где женщины играли второстепенные роли жен, дочерей, любовниц, находившихся в тени главного героя - мужчины. Это вызывающе сексуальные, сильные и порой агрессивные женщины: «The decade's New Woman became the femme fatale in whose presence no man was safe» («Новой женщиной» десятилетия становится роковая женщина, в присутствии которой ни один мужчина не был в безопасности») [6, с. 154]. Они доминируют над мужчиной во многих аспектах, что визуально отражает на экране их расположение: чаще всего женщина занимает центральную часть кадра, находится на переднем плане либо стоит наверху лестницы, глядя на мужчину сверху вниз; даже если женщина нуара стоит на заднем плане, камера всё равно будет фокусироваться на ней.
Женщины нуара часто появляются в кадре с пистолетом или сигаретой - традиционно мужскими атрибутами, что намекает на «неженскую» природу их поведения: маскулинную агрессивность, стремление к свободе и независимости. С дру-
гой стороны, роковая женщина не добивается своих целей самостоятельно, а вполне традиционно использует для этого мужчину, задействуй в качестве основного основного орудия свою эротическую привлекательность и действуя не в открытую, а при помощи интриг, лжи и других традиционно женских манипуляций. Именно сексуальность представляется определяющей характеристикой женщины: распространенный в нуаре прием - при первом появлении femme fatale на экране демонстрация в кадре ее ног как самой соблазнительной детали, и лишь потом камера перемещается к лицу, как это происходит, например, в фильмах «Двойная страховка» (1944) и «Почтальон всегда звонит дважды» (1946).
Природа женщины нуара двойственна: отказываясь от привычной женской роли жены и матери, она, тем не менее, соглашается выступать в традиционной роли объекта мужского сексуального желания, извлекая из этого выгоду, за что в финале фильма чаще всего и наступает расплата. Мужчина, в свою очередь, тоже расплачивается за то, что, действуя в рамках господствующего гендерного порядка, слишком долго не воспринимал женщину как «источник активной, деятельной опасности» [2, с. 46], а относился к ней лишь как приносящему сексуальное удовольствие и радующему глаз объекту.
Упомянутый выше кодекс Хейса, запрещавший оставлять аморальные поступки без последствий, требовал, чтобы герои, бросающие вызов господствующим ценностям общественной морали, непременно были наказаны. Femme fatale нуара неизменно терпит поражение: она либо оказывается в тюрьме («Мальтийский сокол», 1941), либо умирает или оказывается убитой («Двойная страховка», 1944; «Почтальон всегда звонит дважды», 1946; «Леди из Шанхая», 1947), либо - в редких случаях - отказывается от своих планов, смиряется с предписанной ей гендерной ролью и находит успокоение рядом с мужчиной («Джильда», 1946). Что касается наказания для мужчин, не сумевших противостоять соблазну и разрушивших священные для американской культуры узы брака и семьи, их жизненные планы тоже, как правило, терпят крах: «I didn't get the woman and I didn't get the money» («Я не получил ни женщины, ни денег»), - заявляет герой фильма «Двойная страховка» Уолтер Нефф (Фред МакМюррей) в самом начале картины; то же самое могли бы сказать герои фильмов «Почтальон всегда звонит дважды» и «Леди из Шанхая». Демонстрация неутешительного итога всей истории в начале фильма, что соз-
дает ощущение безнадежности и неотвратимости катастрофы - еще одна распространенная черта фильмов-нуар. Далее в течение всего фильма мужчина - поскольку события и герои, в том числе и сами роковые женщины, показываются глазами мужчины и с мужской точки зрения - при помощи флешбэков и закадрового текста пытается выяснить правду об уже произошедших событиях.
Образ роковой женщины в фильмах-нуар воплощает собой страх мужчин перед эмансипированными, сильными женщинами, готовыми одержать над ними верх и отказывающимися занимать предписанное им подчиненное положение. Однако в отличие от поступков их безжалостных предшественниц из немого кино, поступки женщин нуара отчасти бывают оправданы: бунт femme fatale является следствием несправедливого и мизогинистического гендерного устройства патриархатного общества. Цель большинства неблаговидных поступков и интриг роковой женщины, к котомы она прибегает за неимением лучшего способа, в том, чтобы освободиться из-под власти жестокого, подавляющего ее мужчины (супруга) и обрести личную и финансовую свободу.
В фильме «Двойная страховка» Филлис Дитрихсон вовлекает своего поклонника в план убийства жестоко подавляющего ее и отказывающего ей в разводе мужа. Героиню фильма «Почтальон всегда звонит дважды» муж собирается вопреки ее желанию увезти из страны и превратить в сиделку для своей парализованной сестры. Эльза в фильме «Леди из Шанхая» хочет избавиться от мужа - злобного инвалида, который удерживает ее при себе при помощи шантажа. Мужчины в фильмах-нуар относятся к женщине как к своей собственности, отказываясь видеть в ней автономную личность и считаться с ее чувствами и желаниями, поэтому сама идея жестокой борьбы женщины с таким унизительным положением дел выглядит вполне оправданно, даже если ее методы не являются социально приемлемыми. Таким образом, фильм-нуар одновременно и поддерживает доминирующий гендерный порядок, наказывая роковую женщину, и дискредитирует его, указывая на подавление женщин в обществе и навязывание им жестких гендерных ролей как на основную причину разрушительных действий femme fatale.
По мнению Д. Плейс, фильм-нуар, несмотря на его во многом радикальный подход к теме межгендерных отношений, вряд ли можно назвать абсолютно «революционным», посколь-
ку женщины продолжают рассматриваться в первую очередь через призму их сексуальности и привлекательности для мужчин; принципиальная разница заключается лишь в том, что женщина нуара перестает быть пассивным объектом и занимает в этих фильмах активную позицию, пытаясь бороться с несправедливым гендерным устройством общества, унижающим женщину как личность: «Women are defined in relation to men, and the centrality of sexuality in this definition is a key to understanding the position of women in our culture. But it [film noir] does give us one of the few periods of film in which women are active, not static symbols, are intelligent and powerful, if destructively so, and derive power, not weakness, from their sexuality» («Женщины определяются по отношению к мужчине, и придание основного значения сексуальности в этом определении дает ключ к пониманию положения женщин в нашей культуре. Но эпоха фильма-нуара - это один из немногих периодов в истории кино, когда женщины были активными, а не пассивными фигурами, были умными и сильными, хотя и несли разрушение, и их сексуальность стала для них источником силы, а не слабости») [8, с. 35].
С восстановлением послевоенной экономики Америки и по мере роста оптимистических настроений в обществе нуары в конце сороковых годов постепенно выходят из моды и вытесняются на обочину киноиндустрии, заменяясь мюзиклом и романтической комедией. Образ роковой женщины тоже утрачивает актуальность и привлекательность и временно сходит с киноэкранов. Тем не менее, в последние годы в американском кинематографе вновь можно обнаружить некоторые вариации на тему вамп и femme fatale. Из последних интерпретаций заслуживают внимания два образа: Одиллии, воплощенный Натали Портман в фильме «Черный лебедь» (2010), снова затрагивающем проблему столкновения открытой страсти с культурно-нравственными (само)ограничениями, символически представленными образами белого и черного лебедя в балете «Лебединое озеро»; и Малефисенты (Анджелина Джоли) в диснеевском фэнтезийном художественном фильме «Мале-фисента» (2014).
Ранние российские художественные ленты, появившиеся в 1900-х гг., в основном представляли собой фрагментарные экранизации литературных произведений («Песнь про купца Калашникова», «Бахчисарайский фонтан»), иллюстрировали эпизоды отечественной истории («Петр Великий», «Смерть Ио-
анна Грозного») или снимались по мотивам сюжета популярных песен и романсов. Экранные образы женщины-вамп и роковой женщины, столь популярные в американском кинематографе соответствующих периодов, не были очень широко распространены в России, однако, это амплуа все же было представлено в отечественном кинематографе. Все выступавшие в нем актрисы внешне соответствовали канону западной женщины-вамп: бледное лицо, темные губы, глубокие темные тени вокруг глаз, придававшие облику героинь мистический флёр.
Первой российской актрисой, получившей известность как исполнительница ролей femme fatale, стала Любовь Варягина, сыгравшая роль роковой красавицы Настасьи Филипповны в экранизации романа Ф.М. Достоевского «Идиот» (1910 г.). В фильм вошли лишь самые яркие эпизоды романа, соответственно, в нем были представлены только центральные персонажи, одним из ключевых стал образ Настасьи Филипповны стал одним из ключевых, принесы известность не только актрисе, но и фильму в целом.
В 1909 году Варягина исполнила роль почти классической женщины-вамп в фильме «Чародейка». Красавица-вдова, обладающая магической привлекательностью для всех мужчин в округе, уединенно живет в доме на берегу реки; местные жители подозревают ее в колдовстве, поскольку никак иначе не могут объяснить непреодолимое влечение к ней мужчин. Традиционно для фильмов подобного плана, в сети вамп попадается вполне благонадежный мужчина, пожилой князь - верный муж и хороший отец. Одержимый страстью к чародейке, он забывает дом, жену, детей. В отличие от западных (покорных судьбе и страдающих) жен, попавших в ловушку вамп героев, супруга князя решает во что бы то ни стало спасти свою семейную жизнь и отстоять свои права на мужа, хотя сначала действует не самостоятельно, а, в соответствии с пат-риархатным гендерным укладом, при помощи мужчины -своего сына, готового вступиться за честь матери, доверяя ему уре1улировать конфликт вне домашне-семейного круга. Поначалу готовый убить разлучницу, сын князя, однако, вслед за отцом становится жертвой магической сексуальной притягательности роковой женщины. Тем не менее, в финале фильма, в отличие от фильмов американского производства, вамп погибает, отравленная отчаявшейся женой князя (уникальный случай, когда обычная женщина в кино оказывается актив-
ной и деятельной фигурой, отказываясь покоряться судьбе и пытаясь самостоятельно разрешить проблему). Однако со смертью роковой женщины социальный порядок не оказывается полностью восстановленным. Несмотря на то, что аномальный элемент, посягнувший на устоявшийся уклад жизни, уничтожен и общество могло бы вернуться к своему «нормальному», упорядоченному и стабильному состоянию, фильм заканчивается трагедией: обезумевший князь пытается заколоть кинжалом свою супругу, но вместо этого случайно убивает сына, бросившегося на защиту матери. В рамках религиозной морали наказаны оказываются все: за свою слабость и неспособность противостоять плотским соблазнам герои-мужчины теряют всё, что им дорого, становятся преступниками или гибнут, как гибнет и искусительница-вамп, а женщина, решившаяся на убийство ради сохранения своей семьи и социального статуса, остается ни с чем.
Еще одна знаменитая актриса российского немого кино, Вера Каралли, воплотила образ femme fatale (хотя и не вполне в классической его интерпретации) в киноленте «После смерти» (1915), исполнив роль Зои Кадминой. Попытавшись соблазнить молодого ученого Андрея Багрова и вначале получив отказ, Зоя совершает самоубийство, приняв яд, и начинает являться Андрею в мучительных галлюцинациях, уже после своей смерти вызывая в нем влечение, перешедшее в одержимость. Как и многие киногерои-мужчиньг, Андрей по ходу сюжета превращается из крепкого юноши в дряхлого, седого, безумного человека, страдающего галлюцинациями и довольно скоро становящегося жертвой одной из них, в которой Зоя зовет его к себе. Свою смерть роковая женщина превратила в акт возмездия мужчине, осмелившегося отвергнуть ее, и одерживает над ним победу даже в виде бесплотной галлюцинации, в финале фильма добившись своей цели: власти над душой и телом Андрея. Подобная сюжетная линия - женщина, мстящая главному герою уже после своей смерти, являясь ему в виде призрака или галлюцинации, вызывая одержимость и доводя героя до безумия - отчасти отсылает к пушкинской «Пиковой даме», также не единожды привлекавшей внимание российских кинематографистов в первые десятилетия двадцатого века9.
9 См., напр., первые российские экранизации пушкинской «Пиковой дамы» (1910, реж. П. Чардынин; 1916, реж. Я. Протазанов).
Следует признать, что, по сравнению с американскими картинами, в российском немом кино женщин-в^п и femme fatale в классической интерпретации этих образов было несопоставимо меньше. Называемая королевой экрана, самая яркая звезда российского немого кино Вера Холодная также снискала титул «роковой женщины», хотя и не была ее воплощением в том понимании, в котором названная модель рассматривается в настоящей статье. Многочисленные героини фильмов, сыгранные Холодной, становились «роковыми» в первую очередь из-за страсти, сжигавшей их самих. Почти в каждой кинокартине героиня Холодной страдает от любви к мужчине, который пользуется ею, предает ее или отдает предпочтение другой, хотя чаще руководствуется не своими чувствами, a cyiy6o прагматическими соображениями; в финале это приводит к жизненному краху или гибели главной героини («Миражи», 1915; «Жизнь за жизнь», 1916; «Молчи, грусть... молчи...», 1918). В последнем из названных фильмов с Полой, героиней Веры Холодной, мужчины обращаются как с трофеем, своей собственностью: один уводит ее от мужа, потом, когда отношения с женщиной начинают его тяготить, позволяет своему другу стать ее покровителем, потом она переходит от одного покровителя к другому, пока один из мужчин не убивает случайным выстрелом ее последнего спутника. Дальнейшая судьба героини остается неизвестной, но, предположительно, женщину, оставшуюся без покровителей, ждет печальная участь. Героини Холодной не существуют сами по себе; в лучших традициях патриархатного уклада эти женщины определяются и оцениваются лишь относительно мужчины и в связи с ним, а все перипетии их судеб зависят исключительно от поступков, решений и отношения к ним мужчины как активной, деятельной и доминирующей фи1уры.
Некоторым отступлением от описанного выше образа стала роль Веры Холодной в драме «Пламя неба» (1915): молодая женщина, насильно выданная замуж за пожилого вдовца, не желает мириться с подобным положением дел и пытается пойти наперекор судьбе, стремясь реализовать вполне идеалистическую для своего времени мечту о свободе выбора, для чего вступает в «преступные» любовные отношения с собственным пасынком. Неудивительно, что финал истории оказывается трагичен: любовники, разрушившие священные семейные узы, гибнут от удара молнии, т.е., «преступников» наказывает не человек, а Судьба. Финал очевидным образом
отсылает к греческой трагедии рока с подобной фабулой: нерушимый общественный порядок охранялся определенными сверхчеловеческими силами, действие которых проявлялось в естественном ходе вещей, всемогущим Роком, борьба человека с которым обречена на неудачу.
В связи с резким изменением социального климата и полной переоценкой ценностей после переворота 1917 года российский кинематограф отошел от прежних тем. Наступила эра новаторского пролетарского киноискусства, призывавшего к мировой революции, и роковые женщины с их страстями, представлявшие собой «элементы буржуазной культуры», вскоре совсем перестали появляться на киноэкранах.
Возможно, лучше всех объяснила природу исполняемых ею ролей женщин-вамп сама знаменита актриса Теда Вара: «Believe me, for every woman vamp there are ten men of the same... men who take everything from women — love, devotion, beauty, youth and give nothing in return! V stands for Vampire and it stands for Vengeance, too. The vampire that I play is the vengeance of my sex upon its exploiters. You see, I have the face of a vampire, perhaps, but the heart of a "feminist" » [5, c. 61] («Поверьте, на каждую женщину-вамп приходится десять подобных мужчин... мужчин, отбирающих у женщин всё: любовь, преданность, красоту, юность и ничего не отдающих взамен! С буквы «В» начинается слово «вампир», но также и слово «возмездие». Вампирша, которую я играю, мстит от лица всех женщин их угнетателям. Я, видите ли, может, и выгляжу как вампирша, но в душе вполне феминистка).
Образ роковой женщины - это образ женщины пугающей, отчаянной, аморальной, но одновременно с этим и бесконечно притягательной, поскольку каждая из них - яркая, самодостаточная личность, отказывающаяся быть насильно втиснутой в унизительные рамки, предписываемые женщине традиционным обществом, и смириться со своим подчиненным положением в мире, где доминируют мужчины. Данные образы, ставшие ответом на социокультурные изменения и смещение гендерных ролей в обществе начала - середины XX века, смогли выйти за хронологические рамки эпохи своей максимальной популярности, не только оставшись в истории кино, но и продолжая вызывать интерес зрителей и исследователей по сей день.
Литература
1. Амплуа // Большая советская энциклопедия: [в 30 т.] / гл. ред. A.M. Прохоров. 3-е изд. Т. 1. М.: Советская энциклопедия, 1969-1978. 687 с.
2. Новикова Е.Д. Страх и желание: образ «роковой женщины» в фильмах-нуар 40-х и начала 50-х годов / / Артикульт. 2015. №17(1). С. 45—54.
3. Потехина Е.А. Культурные модели феминного: роковая женщина и женщина-вамп / / XX юбилейные Царскосельские чтения: материалы междунар. науч. конф., 20-21 апр. 2016 г. / Под общ. ред. проф. В.Н. Скворцова. СПб.: ЛГУ им. А.С. Пушкина, 2016. Т.1. С. 106-110.
4. Сценический образ // Электронная театральная энциклопедия. URL: http://www.slovco.ru/theart/s/stse-nicheskiy-obraz-37615.html [05.05.2017]
5. Higashi S. Virgins, Vamps, and Flappers: The American Silent Movie Heroine. Montreal and Quebec: Eden Press, 1978. 226 p.
6. Hirsch F. The Dark Side of the Screen: Film Noir. New York: Da Capo Press. 2nd edition. 2008. 272 P.
7. Negra D. Immigrant Stardon in Imperial America: Pola Negri and the Problem of Typology // A Feminist Reader in Early Cinema. Bean, Jennifer M. and Diane Negra, eds. London: Duke University Press. 2002. P. 374-403.
8. Place J. "Women in Film Noir". Women in Film Noir. Kaplan, E. Ann, 2nd ed. London BFI, 1989. 132 P.
9. Staiger J. Bad Women: Regulating Sexuality in Early American Cinema. Minneapolis and London: University of Minnesota Press. 1995. 248 P.
