CC BY
2Григорьева Ирина Леонидовна, преподаватель кафедры баяна и аккордеона Санкт-Петербургской государственной консерватории имени Н. А. Римского-Корсакова
Grigoryeva Irina Leonidovna, the teacher at the Department of Bayan and Accordion of the St. Petersburg Conservatory named after N. A. Rimskiy-Korsakov
E-mail: [email protected]
ЖАНРЫ АКАДЕМИЧЕСКОЙ БАЯННОЙ МУЗЫКИ: ВЗАИМОВЛИЯНИЕ КОНЦЕРТА И СОНАТЫ
Статья посвящена истории развития академических жанров в музыке для баяна. Рассматриваются произведения, способствующие становлению современного академического репертуара в баянном искусстве. Автор акцентирует внимание на наиболее значительных жанрах литературы для баяна — концерте для баяна с оркестром и сонате для баяна, и устанавливает временной период их зарождения. Небольшой промежуток по историческому времени появления обуславливает некоторые особенности формирования сонаты для баяна. Раскрываются пути взаимовлияния данных двух жанров. В работе описываются тенденции становления баянного концерта, основные типы концерта (виртуозный и симфонизированный), основные виды драматургии (лирико-эпическая и лирико-драматическая), претворенные также в баянных сонатах. Отдельное внимание уделяется таким свойствам сонаты, как концертность и театральность.
Ключевые слова: жанр, академическая баянная музыка, концерт для баяна, соната для баяна, отечественные композиторы, драматургия, концертность, театральность.
GENRES OF ACADEMIC BAYAN MUSIC: THE INTERACTION OF CONCERTO AND SONATA
The article is devoted to the history of the development of academic musical genres for bayan. The works that contribute to the formation of the modern academic repertoire in bayan art are considered. The author focuses on such significant genres for bayan as the concerto for bayan and orchestra and the sonata for bayan and sets the time of their origin. A small interval in time of their appearance determines some features of the sonata for bayan formation. The ways of mutual influence of these two genres are revealed. This work describes the trends in the formation of the concerto for bayan, the main types of concertos (virtuoso and simphonized), the main types of dramaturgy (lyric-epic and lyric-dramatic) represented in the sonata for bayan. Special attention is paid to such properties of the sonata as concertness and theatricality.
Key words: genre, modern music for bayan, concert for bayan, sonata for bayan, Russian composers, dramaturgy, concertness, theatricality.
Формирование баянного искусства происходило в ХХ в. И за короткое (сравнительно с другими инструментами) время оно взошло к вершинам академического исполнительского искусства. На начальном этапе создания баянной литературы в программах баянистов превалировали обработки, аранжировки народной музыки и несложные переложения композиторов-классиков. Но достаточно скоро к сочинению для баяна обращаются профессиональные композиторы (Ф. Климентов, Ф. Рубцов, Т. Сотников, Н. Чайкин), которые создают оригинальные произведения циклических жанров, при этом ориентируясь на классические образцы. Именно поэтому такой музыкальный жанр, как концерт для баяна с оркестром, становится одним из наиболее распространенных. Его особенности отражаются на другом жанре — сонате для баяна, который играет большую роль в сольном баянном исполнительстве как основном виде музицирования на этом инструменте.
Целью данной статьи является исследование проблемы взаимовлияния концерта для баяна с оркестром и сонаты для баяна. Основные задачи состоят в определении этапа зарождения жанров концерта и сонаты для баяна, выявлении специфики жанра концерта и жанра сонаты, раскрытии некоторых характерных особенностей драматургии сонат для баяна.
Первым примером концерта для баяна, зафиксированным исследователями, стал одночастный Концерт для баяна с оркестром народных инструментов Ф. Климентова, ор. 9 (1935). Музыкальный материал концерта составляли народные песни, и его колоритное воплощение получило положительную оценку. В частности, в журнале «Советская музыка» баянистом В. Тюриковым был сделан анализ тематизма, фактуры, технических исполнительских сложностей произведения [4, с. 223]. Но так как концерт не был издан, то не вошел в исполнительскую практику. Более счастливая судьба сложилась у Концерта d-moll для баяна с оркестром русских народных инструментов (1937) Ф. Рубцова, который после издания получил широкое распространение в среде баянистов. Произведение явилось результатом совместной работы профессионального композитора и талантливого баяниста П. Гвоздева, которого знают как исполнителя, давшего первый сольный концерт в 1935 г. с программой, состоящей из переложений классической музыки.
Таким образом, зарождение концерта для баяна с оркестром происходит в 1930-е гг. Первые примеры демонстрировали связь с концертами, созданными для инструментов симфонического оркестра. Это проявлялось в формообразовании, соотношении ролей оркестра
и солиста, типологии и т. д.
В дальнейшем жанр баянного концерта продолжает интенсивно развиваться. В 1940-50-е гг. появляются концерты для баяна с русским народным оркестром Ю. Шишакова (1949) и для баяна с симфоническим оркестром Н. Чайкина (1951), Второй концерт Ф. Рубцова (1957), концерты для баяна с оркестром А. Репникова (1953), В. Дикусарова (1956) и К. Мяскова (1958), авторов, которые продолжают сочинять в этом жанре в 1960-70-е гг. и вдохновляют на художественные поиски многих других композиторов (П. Лондонов, И. Шамо, Н. Лапинский и др.). В XXI в. он представлен композициями Е. Подгайца (Концерт № 1 для баяна и камерного оркестра (2000), «Липс-концерт» для баяна и симфонического оркестра (2001), Концерт № 2 «Viva voce» для баяна и камерного оркестра (2006), «Двойное зеркало» концерт для виолончели, баяна и оркестра (2016)); В. Семенова (Концерт для баяна, камерного оркестра и ударных «Фрески» (2004)); С. Губайдулиной (Концерт для баяна, ударных и струнного оркестра «Fachwerk» (2009), Тройной концерт для скрипки, виолончели, баяна и струнных (2016)).
Что же касается жанра сонаты для баяна, то здесь первопроходцем принято считать Н. Чайкина, который в 1944 г. создает Сонату для баяна h-moll. Соната создавалась по заказу баяниста Н. Ризоля (он же и консультировал композитора). Первое ее исполнение состоялось в октябре 1944 г. в Союзе композиторов УССР. Музыка сонаты примечательна использованием новых музыкально-художественных и технических средств воплощения: обогащение технических возможностей партий правой и левой рук, зарождение специфического исполнительского приема «поперечное глиссандо» (в Скерцо), применение многоголосной фактуры, локализация методов симфонического развития. В результате получилось масштабное произведение, форма которого отражает принципы строения сонатного цикла, что можно считать дополнительным аргументом в пользу формирования академического репертуара в эти годы.
Н. Чайкин намечает дальнейшие пути становления жанра сонаты, и его соната, по сути, явилась толчком в развитии данного жанра. Однако появление следующих сонат будет связано уже с 1960-ми гг.: Соната № 2 Н. Чайкина (1963), Соната для баяна Ю. Шишакова (1968), Соната № 1 для баяна В. Золотарева (1968), Соната № 1 В. Еремина (1968). Поэтому именно с 60-х гг. ХХ в. начинается развитие баянной сонаты, и возникает традиция ее сочинения в творчестве русских композиторов.
Вместе с тем, становление концерта и сонаты для баяна органично вписывается в общий процесс академи-зации народного инструментализма, так как обозначает качественное изменение репертуара, способствующее эволюции баянного искусства. По словам Д. Варламова: «академизация в сущности есть ни что иное как эволюция самого искусства, его движение от зарождения в фольклорном творчестве к современному поли-парадигмальному и, одновременно, универсальному, академическому, как мы его называем сегодня, типу,
обусловленному изменяющимися мышлением, языком и творчеством человечества» [2, с. 17]. Не менее важно другое его наблюдение, касающееся того, что «академизация народного инструментализма направлена на достижение идеала современного искусства» [3, с. 8]. Это проявляется в постепенном усложнении образности, музыкального языка, а также в большем отрыве от фольклорных истоков в баянных сочинениях, в осмыслении композиторами сольных драматургических, исполнительских, звуковых и коммуникативных возможностей баяна. Успешному течению процесса способствовали: появление в 1971 г. уникального баяна модели «Юпитер» [4, 505], общий рост исполнительского мастерства, преобразование системы обучения (открытие отделений народных инструментов в вузах), активная деятельность ярких исполнителей-баянистов в русле профессионального исполнения и сочинения музыки для баяна.
Продолжая описание наиболее знаковых образцов жанра сонаты, можно выделить Сонату № 3 (1971-72) В. Золотарева, музыка которой отличалась особенным, захватывающим внимание драматизмом, новаторским музыкальным языком — широким использованием исполнительских приемов, а также применением техники додекафонии, цитирования и полистилистики. Исполненная Ф. Липсом на заседании московской секции Союза композиторов соната была положительно оценена маститыми композиторами и, более того, вдохновила присутствующих на прослушивании С. Губайдулину и Э. Денисова на собственные сочинения для баяна. Их обращение к баяну значительно расширило образную сферу баянной музыки, обогатило трактовку разнообразных исполнительских приемов, усилило сонорные качества звучания (ранее не характерные для баянных произведений).
В 1977 г. появляется Соната № 1 одного из крупных представителей композиторской петербургской школы Г. Банщикова. Его соната вдохновила многих других петербургских композиторов к сочинению в этом жанре: В. Бортянкова, И. Остромогильского, Л. Пригожина,
A. Пушкаренко, А. Репникова, В. Римшу, И. Рогалева, В. Соколова, А. Томчина. Реализовать их творческие замыслы помогли талантливые баянисты: А. Дмитриев, В. Игонин, М. Филиппов, О. Шаров. Их композиции образуют целую репертуарную ветвь, на сегодняшний день малоизученную и почти незнакомую широкой общественности. Отметим, что Г. Банщиковым в период 1977-2020 гг. было создано пять сонат для баяна — № 1 (1977), № 2 (1984), № 3 (1987), № 4 (2002), № 5 (2020), — что говорит о неиссякаемом интересе композитора к этому циклическому жанру в воплощении многофункционального инструмента — баяна.
Другие яркие образцы данного жанра появляются в творчестве А. Кусякова, С. Губайдулиной, А. Прибылова,
B. Семенова, А. Журбина, Е. Подгайца, К. Волкова и др. Дальнейшие поиски композиторов в жанре сонаты для баяна в XXI в. отмечены разнообразием эстетических взглядов и полиморфностью стилей, широким
использованием возможностей баяна, применением разнообразных композиторских техник (атональность, серийность, сонорика, алеаторика, додекафония).
Разница во времени появления жанра концерта и жанра сонаты для баяна в историческом плане небольшая (девять лет), но при этом незначительное опережение концерта позволило апробировать в его рамках инструментальные приемы, драматургию, которые перенимает жанр сонаты для баяна.
Далее попытаемся проанализировать основные закономерности, связывающие данные жанры.
В исследовании Л. Раабена описаны два сложившихся типа концерта: виртуозный и симфонизирован-ный (которые отражаются также в сонатах). Первый тип связан с концертно-виртуозными принципами развития, второй — с симфоническими методами и симфонической драматургией [8, с. 5]. Различие этих типов состоит также в том, что в виртуозном концерте из-за отсутствия глобального замысла на первый план выходят инструментальные контрасты и их сопоставления [8, с. 9]. При этом в симфонизированном концерте присутствует драматическое действие, сближающее его с симфонией в концептуальном смысле.
В. Бычков соотносит данную типологию концерта с концертом для баяна и также отмечает две линии развития. Первая линия охватывает концерты, воплотившие народно-жанровые традиции, сюда относятся концерты Ф. Рубцова, Ю. Шишакова, Н. Речменского, Ю. Зарицкого, Г. Шендерева, Б. Кравченко, П. Лондонова, В. Бонакова. Вторая линия воплощает два основных типа концерта (виртуозный и симфонизированный) — это концерты К. Мяскова, А. Репникова, В. Золотарева, И. Шамо, Н. Чайкина и др. [1, с. 18].
В. Бычков выявляет следующие тенденции в становлении жанра концерта для баяна:
1) модификацию классического трехчастного цикла в сторону его расширения (четырехчастные концерты П. Лондонова, И. Шамо) и в сторону сокра-щения (одночастные концерты В. Веккера, Я. Лапинского);
2) новую в баянной музыке трактовку трехчастного цикла, трехчастность, понимаемую как единое целое (А. Репников, К. Волков, А. Рыбников);
3) введение в цикл новых жанров (прелюдия-токката, ария у И. Шамо, фуга в концерте В. Веккера) и усиление роли средств полифонического письма;
4) усложнение ладогармонического языка [1, с. 18].
В 1960-70-е гг. выделяется направление камерниза-
ции жанра и увеличение роли ударных, что характерно для концертов В. Бонакова, К. Волкова, П. Лондонова, А. Рыбникова, И. Шамо [1, с. 18].
Обращаясь теперь к жанру сонаты для баяна, отметим, что одна из точек соприкосновения двух жанров — это преемственность в драматургии.
Изложенные выводы в фундаментальном труде А. Лебедева «Концерт для баяна с оркестром в отечественном музыкальном искусстве: процессы стилевой эволюции и принципы организации фактуры» [6], касающиеся основных линий развития жанра концерта для баяна
с оркестром и его драматургии, могут быть спроецированы на пути эволюции жанра сонаты для баяна.
На начальном этапе становления жанра концерта для баяна с оркестром, по утверждению А. Лебедева, ведущими являются два основных вида драматургии: лирико-эпическая (ведущая линейную связь от концертов Ф. Климентова и Ф. Рубцова к концертам Ю. Шишакова и Н. Речменского) и лирико-драматическая (от Н. Чайкина к К. Мяскову) [6, с. 17-18].
В концертах с лирико-эпической драматургией преобладает былинная повествовательность, проводятся параллели с музыкой композиторов «Могучей кучки» (особенно с Н. Римским-Корсаковым). Основными чертами тематического материала является распевность и танцевальность, а в развитии преобладает вариаци-онность.
В концертах с лирико-драматической драматургией на первый план выходит или индивидуально-личное, или конфликтное начало, поляризуется контраст, усиливается концертность, более ярко сопоставляются партии солиста и оркестра, обособляется сольное высказывание, в развитии музыкальной ткани преобладают симфонические методы. В свойствах данного вида отражаются традиции концертов С. Рахманинова и П. Чайковского.
Лирико-драматический тип драматургии перенимают сонаты для баяна Н. Чайкина, А. Репникова,
A. Томчина, Л. Пригожина, В. Золотарева. Лирико-эпическая драматургия претворена в сонатах Ю. Шишакова,
B. Соколова, К. Волкова, во второй и третьей сонатах В. Римши.
Кроме того, заимствование от концерта для баяна способа развития музыкального материала указывает на наличие в драматургии баянных сонат таких ее свойств, как концертность и театральность.
Концертность следует понимать как свойство, обусловленное колоритным, ярким и, по справедливому замечанию Л. Раабена, «виртуозно-репрезентативным инструментализмом» [8, с. 5].
Виртуозными можно считать четыре сонаты В. Семенова, сонаты В. Зубицкого и А. Пушкаренко. В них преобладает эмоциональный посыл, обилие исполнительских приемов и многообразие технических элементов. Их отличает эффектность и при этом демократичность и доступность музыкального языка, что делает их привлекательными для слушателей и исполнителей.
В сонатах, в которых присутствует свойство кон-цертности, изменяются соотношения между разделами формы. Они становятся более свободными, вмещают импровизационные способы развития и отклонения, связанные с репрезентацией виртуозных возможностей инструмента (например: А. Репников вводит каденцию (a quasi cadenza) в финал Сонаты для баяна № 1). Им-провизационность высказывания свойственна главной партии третьей части Сонаты № 1 и главной партии второй части Сонаты № 3 Г. Банщикова. Другой пример Первая часть сонаты для баяна «Факт и комментарий» И. Рогалева, которая также развивается в свободной манере с чередованием контрастных по темпу и фак-
туре разделов (записана автором без тактовых черт).
По мнению Т. Курышевой такие черты, как «дух соревнования и артистизм» [5, с. 82], способствуют реализации концертности в виде представления, игрового действия, что также является прообразом театральности. Концертность предполагает наличие игрового начала, основой которого часто становится контрастное сопоставление тематических элементов. Эффект неожиданности, внезапной смены действия, свойственной игровой ситуации, отражается на драматургии произведения и обуславливает метод развития музыкального материала в целом.
Ярким примером проявления игрового начала являются первая и третья части Сонаты № 2 для баяна В. Золотарева. Здесь игровая стихия пронизывает как драматургию, так и композицию сонаты. Разные образы, а также характеры героев действия обрисовывает рельефный и персонифицированный тематизм. В первой части лирические темы с танцевальным импульсом (главная партия, связующая партия) и игривые темы (побочная партия, заключительная партия) довольно резко сменяются контрастными маршевыми. Контраст как метод развития выражен в разной жанровой природе тематизма, диапазоне проведения тем, в контрастной динамике, разных тональностях и различных баянных регистрах. На уровне композиции части игровое начало воплощается в появлении новых эпизодов, наряду с основными темами (Marciale, Brillante, Martelato, Scherzoso) и ложной репризы. Включение таких контрастных разделов соответствует многообразию событий в развертывании сюжета. В третьей части сонаты также доминирует контрастная драматургия, при этом чередование рефрена и эпизодов подчеркивается динамикой и регистрами баяна. Их смена происходит подобно сопоставлению оркестрового «tutti» и «solo», что снова отсылает к свойству концертности. Игра есть и во введении «ложного» рефрена — появление другой темы (Vivacissimo, 77-90 тт.). Ярким игровым эффектом является звучание раздела Allegro non troppo, в котором цитируется тема русской народной песни «Как у наших у ворот» (58-76 тт.).
Цитирование, как неожиданный поворот в сюжете, используют и другие композиторы, например цитата на тему русской народной песни «Бывали дни веселые» (111-175 тт.) во второй части Сонаты для баяна И. Рогалева «Факт и комментарий». Здесь данная тема изображает человеческую реакцию на факт, изложенный музыкальными средствами в первой части произведения. Ироничное отношение автора слышится в плотных «грязных» гармониях аккордов с секундами, которые сопровождает линия баса, разделенная на мотивы с затактами, придающими подвижность и танцевальность. Два плана звучат невпопад из-за смещения сильной доли (в теме песни сильной становится вторая доля такта, а в басу — первая доля), что еще больше усиливает комический эффект.
Драматургия многих сонат для баяна опирается на театральность, которая обнаруживается через
тематические контрасты, взаимодействие различных жанровых моделей и их преобразование с усилением конфликтности и опровержением исходного значения. Само понятие театральность подразумевает выражение чисто музыкальными средствами элемента зрелищности и, как отмечает Т. Курышева, отражение влияния «зримого художественного мира на искусство звуков» [5, с. 45].
Театральность, в рамках острой конфликтной драматургии, демонстрирует музыка четвертой части Сонаты № 3 В. Золотарева.
Сюжетная канва данной части состоит из сложных взаимоотношений трех образных сфер: Внешний мир — Личность — Возвышенное [7, с. 185]. Композитор окрашивает каждую сферу индивидуальными средствами выразительности. Сфера Внешнего мира (главная партия, разработка) изображается через жанровые модели токкатности и маршевости, серийную технику, элементы которой внедряются во все голоса. Разрушительная сила Внешнего мира дополняется введением барочной риторической фигуры «anabasis» (70 т., 75 т.), символизирующей восхождение, в значении преодоления героем жизненных препятствий. Вторая введенная фигура «catabasis» (103-111 тт.), означает символ падения и гибель героя. Поэтому Внешний мир воспринимается злым и агрессивным. Ему противопоставляется Сфера Личности, или Лирического героя (побочная партия, 46-85 тт.), написанная в жанре русской лирической песни свободной формы, с выразительным мелодическим началом. Важным драматургическим переломом предстает появление первой фразы секвенции «Dies irae» (88-97 тт.), олицетворяющей смерть. Третья образная сфера — сфера Возвышенного — сочетает в себе статичность и движение (Meno mosso, 175-182 тт., Posatamente lamentoso, 183-200 тт.). Хоральная фактура изложения соотносится с состоянием размышлений о произошедших трагических коллизиях. Возвышенное контрастно дополняет сферу Личности. Контрастным образом соотносятся также сферы Возвышенного и Внешнего мира. Между перечисленными образами не возникает конфликтных отношений. Конфликтный план показан композитором между сферами Личности и Внешнего мира.
Театральность проявляется во введении композитором условного авторского комментария как выхода из действия и показа реакции на события (151-174 тт.). Мотивы в музыке раздела обладают декламационностью и ассоциируются с человеческой речью, полной скорби и сопереживания. Кроме того, композитор использует цитату фрагмента из струнного секстета А. Шенберга «Просветленная ночь» (с 282 т.), которая органично вписывается в общий замысел сочинения. Вначале музыка звучит как траурный марш, но далее колорит просветляется, и окончание раздела, как и всего финала сонаты в общем, изображает успокоение и просветление.
В целом такая работа с восприятием слушателя неизменно отсылает к театральности — зримому представлению услышанного.
Театральность свойственна сонатам А. Журбина. Например, одночастная Соната № 2 имеет заголовок «Ностальгия, или Sonata quasi una...», который сразу наводит на ассоциации с «Лунной сонатой» Л. Бетховена («Sonata quasi una Fantasia»). Незаконченность названия у Журбина позволяет каждому слушателю представить свой вариант развития действия. Соната написана в свободной форме, где в основную тему скерцозного характера постоянно вклиниваются контрастные эпизоды, создающие различные жанровые аллюзии: рэгтайм, вальс, танго. Причем образность сонаты вводит в атмосферу ностальгии по старым, добрым и известным мотивам.
Иная театральность присуща сонатам для баяна Г. Банщикова. По драматическому наполнению его музыка очень близка трагичным опусам В. Золотарева. Индивидуальной чертой сонат Г. Банщикова становится особое значение гротеска, как специфического метода репрезентации и развития музыкального материала. Основанный на преувеличении и парадоксальности [5, с. 145] гротеск заостряет противоречивость представляемых образов, их конфликтность, особенно в показе разрушительных образов темных сил. У Г. Банщикова парадоксальность раскрывается через характерное использование бытовых элементов в границах крупной инструментальной формы, а также в контексте несовместимости образного содержания и способа его демонстрации, когда основной смысл оказывается зашифрован. Такая парадоксальность совместно с преувеличением в показе музыкального материала, создает
яркий тематизм, резко выделяющийся во всей фактуре изложения, что также соотносится с сутью понятия театральности.
Таким образом, отметим, что основные типы драматургии жанра концерта для баяна с оркестром преломляются в жанре сонаты для баяна каждым композитором по-своему.
В заключение подведем основные итоги изложенного.
В ходе проделанного исследования было выявлено, что качественное изменение репертуара баянистов обозначило процесс академизации баянного искусства. С появлением сочинений крупных форм была значительно расширена образная сфера и переосмыслены выразительные возможности баяна. Из циклических жанров первым появляется жанр концерта для баяна с оркестром. Его зарождение происходит в 1930-е гг. Немного позднее (в 1940-е гг.) появляется первая соната для баяна, и с этого времени становится возможным говорить о формировании жанра баянной сонаты (причем развитие жанра будет происходить в 1960-е гг.). Жанр сонаты обнаруживает связь с жанром концерта для баяна с оркестром и вбирает его типологию и драматургию, и такие ее свойства как концертность и театральность.
Два данных жанра становятся самыми значительными для баянистов и для русских композиторов, являются универсальной областью бесконечных художественных поисков нового звучания, сочетая в себе музыкальные традиции как классической, так и современной музыки.
Литература
1. Бычков В. В. Формирование и развитие баяно-аккорде-онного искусства как явления отечественной и европейской музыкальной культуры, начало Х1Х — конец ХХ вв.: Исполнительство, музыка, инструментарий: дис. ... док. искусствоведения в форме науч. докл. СПб., 1999. 53 с.
2. Варламов Д. И. Сущность академизации искусства как эволюционного процесса // Вестник Саратовской консерватории. Вопросы искусствознания. 2018. № 1 (1). С. 16-20.
3. Варламов Д. И. Типология академизации искусства // Вестник Саратовской консерватории. Вопросы искусствознания. 2019. № 4 (6). С. 7-11.
4. Имханицкий М. И. История баянного и аккордеонного
искусства: учебн. пособие. М.: РАМ им. Гнесиных, 2006. 520 с.
5. Курышева Т. А. Театральность и музыка. М.: Сов. композитор, 1984. 201 с.
6. Лебедев А. Е. Концерт для баяна с оркестром в отечественном музыкальном искусстве: процессы стилевой эволюции и принципы организации фактуры: автореф. дис ... док. искусствоведения. Саратов, 2013. 49 с.
7. Малкуш А. С. Национальное своеобразие стиля Владислава Золотарёва: монография. Красноярск, 2014. 266 с.
8. РаабенЛ. Н. Советский инструментальный концерт. Л.: Музыка, 1967. 307 с.
References
1. Bychkov V. V. Formirovaniye i razvitiye bayano-akkorde-onnogo iskusstva kak yavleniya otechestvennoy i yevropeyskoy muzykal'noy kul'tury, nachalo XIX — konets XX vv.: Ispolnitel'stvo, muzyka, instrumentariy [Formation and development of bayan-ac-cordion art as phenomenon Russian and European masical culture, beginning the 19th-end of the 20th centures: Performance, music, instrumentation]: Thesis of Dissertation for the Degree of Dr. Sci. in the form of report (Arts). SPb., 1999. 53 p.
2. Varlamov D. I. Sushchnost' akademizatsii iskusstva kak evoly-utsionnogo protsessa [The essence of the academization of art as
an evolutionary process] // Vestnik Saratovskoy konservatorii. Voprosy iskusstvoznaniya [Journal of Saratov Conservatoire. Issues of Arts]. 2018. № 1 (1). Pp. 16-20.
3. VarlamovD. I. Tipologiya akademizatsii iskusstva [Typology of the art s academicization] // Vestnik Saratovskoy konservatorii. Voprosy iskusstvoznaniya [Journal of Saratov Conservatoire. Issues of Arts]. 2019. № 4 (6). Pp. 7-11.
4. Imkhanitskiy M. I. Istoriya bayannogo i akkordeonnogo iskusstva: uchebnoye posobiye [History of bayan and accordion art: textbook]. M.: RAM, 2006. 520 p.
5. Kurysheva T. A. Teatral'nost' i muzyka [Theatricality and music]. M.: Sov. kompozitor, 1984. 201 p.
6. LebedevA. Ye. Kontsert dlya bayana s orkestrom v otechest-vennom muzykal'nom iskusstve: protsessy stilevoy evolyutsii i printsipy organizatsii faktury [Conserto for bayan in the Russian musical art: processes of stylistic evolution and principles of texture organization]: Thesis of Dissertation for the Degree ofDr. Sci. (Arts).
Saratov, 2013. 49 p.
7. Malkush A. S. Natsional'noye svoyeobraziye stilya Vladislava Zolotarova: monografiya [National originality of Vladislav Zo-lotarev's style: monograph]. Krasnoyarsk, 2014. 266 p.
8. Raaben L N. Sovetskiy instrumental'nyy kontsert [Soviet instrumental concerto]. L.: Muzyka. 1967. 307 p.
Информация об авторе
Ирина Леонидовна Григорьева E-mail: [email protected]
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Санкт-Петербургская государственная консерватория имени Н. А. Римского-Корсакова» 190068, Санкт-Петербург, ул. Глинки, 2А
Information about the author
Irina Leonidovna Grigorieva E-mail: [email protected]
Federal State Budget Educational Institution of Higher Education «St. Petersburg State Conservatoire named after N. A. Rimski-Kor-sakov»
190068, St. Petersburg, 2A, Glinka Str.
