CC BY
169
УДК 82
ЖАНРОВЫЕ ОСОБЕННОСТИ «ПОШЕХОНСКОЙ СТАРИНЫ»
М.Е. САЛТЫКОВА-ЩЕДРИНА
© 2014 Н. З. Коковина
докт. филол. наук, профессор каф. литературы e-mail: natzak@rambler.ru
Курский государственный университет
В статье анализируются структурные различия отдельных близких жанровых форм, таких как воспоминания, автобиографии, автобиографический роман, на примере произведения М.Е. Салтыкова-Щедрина «Пошехонская старина». Утраченная целостность «я», открытие его «многослойности» определяет усложнение художественных структур текста в середине XIX в.
Ключевые слова: жанр, воспоминания, автобиография, М.Е. Салтыков-Щедрин, «Пошехонская старина»
Традиционные, исторически сложившиеся приёмы построения текста и его развёртывания, закреплённые за каждым жанром способы осмысления мира позволяют выявить обращение к памяти жанра. Структурные различия отдельных близких жанровых форм, например воспоминания, автобиографии, автобиографического романа, легче понять, задействовав механизмы памяти. Прежде всего, здесь следует назвать художественные произведения, использующие жанровую форму автобиографии и опирающиеся на реальные факты жизни автора (например, «Семейная хроника» и «Детские годы Багрова внука» С.Т. Аксакова, трилогия «Детство», «Отрочество», «Юность» Л.Н. Толстого, роман И.А. Бунина «Жизнь Арсеньева», тетралогия Б.К. Зайцева «Путешествие Глеба», повести И.С. Шмелёва). Для нашего исследования мы выбрали произведение М.Е. Салтыкова-Щедрина «Пошехонская старина» как достаточно репрезентативное для рассмотрения жанра художественной автобиографии.
Исследователи сходятся во мнении, что практически невозможно отличить автобиографию от автобиографического романа, который её полностью имитирует, и признают, что главным условием восприятия того или иного текста в качестве автобиографического является тождественность автора, повествователя и героя (М. Маликова, Ж. Женетт, Ф. Лежён). Если в первом они тождественны, то во втором присутствует идентичность повествователя и героя при несовпадении с ними автора.
В мемуарах деятельность памяти направлена на то, чтобы реконструировать подлинную картину прошлого. Воспоминания прежде всего выступают как источник достоверного знания, истинность которого подтверждена личным участием говорящего в описываемых событиях. Именно эта особенность воспоминаний является одним из определяющих мотивов использования их и в качестве художественного приема. Роль воспоминаний в художественном произведении весьма различна. Это может быть романтическая идея ностальгии, стремление вновь обрести утраченную любовь, счастье, молодость или надежду; жажда поймать и удержать прошлое, остановить время, чтобы воплотить это время в вечных образах, существующих для эстетического созерцания, в целях информации и указания героям их будущего жизненного пути. Наряду с этим одна из главных функций «биографий» (по определению Ю.В. Манна) состоит в мотивировке позднейших событий предшествующими. В художественном
ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НА УКИ
произведении они становятся частью амбивалентной структуры, выстраивающей своеобразные вехи в потоке жизни, равноправно существующие с сиюминутными событиями или их осмыслением, являясь, таким образом, своего рода точками отсчёта, объясняющими размышления и поступки героя. Выстраивается цепь событий, восстанавливающая причинно-следственный ряд, объясняющий современное состояние жизни героя.
Развитие жанра автобиографии, его взаимодействие с воспоминаниями, наконец, проникновение этой жанровой формы в художественную литературу, включение таких произведений в один парадигматический ряд с романами и повестями «воспитания» привели к возникновению разветвлённой внутрижанровой системы, где воспоминание представляет особый идеальный мир, элемент структуры, категорию времени, формирующую хронотоп прошедшей жизни. В полной мере алогизм неких психоментальных элементов воспроизводит уже художественное произведение, типологически близкое воспоминанию.
Может быть художественно организованное воспоминание в форме мемуаров, предания, исповеди, как диатриба, насыщенная открытой и скрытой полемикой и т.п.
Тип биографического сознания (М.М. Бахтин) предполагает особое восприятие времени: «В обжитом внутреннем пространстве, вдали от порога, люди живут биографической жизнью в биографическом времени: рождаются, проживают детство и юность, вступают в брак, рожают детей, стареют, умирают». По мнению Бахтина, этому типу художественного сознания соответствует биографическая форма романа с разновидностями исповедальной и житийной формы и семейно-биографический роман с биографическим временем, вполне реальным, все моменты которого «отнесены к целому жизненного процесса, характеризуют этот процесс как ограниченный, неповторимый и необратимый» [Бахтин 1986: 207]. В то же время исследователь отмечает, что биографическое время «не может не быть включено (причастно) в более длительный процесс исторического времени <...> Биографическая жизнь невозможна вне эпохи, выходящая за пределы единичной жизни длительность которой представлена прежде всего поколениями <...> Поколения вносят совершенно новый и чрезвычайно существенный момент в изображаемый мир, вносят соприкосновения разновременных жизней <...> Здесь дан уже выход в историческую длительность» [Там же: 208]. Для образа «я» важны связи с другими, расширяющие мир личности. «Я» осознаёт себя прежде всего как «я» родовое, отсюда обращение к истории рода, включение сведений о семье, кратких биографий родителей и др. В «Пошехонской стороне истории рода посвящена глава «Гнездо», где сам образ гнезда в контексте всей книги неотделим от своих традиционных, народно-поэтических значений.
Первое предложение «Пошехонской старины» — «Я, Никанор Затрапезный, принадлежу к старинному пошехонскому дворянскому роду» — созвучно жанру «семейной хроники», но дальнейшее сатирическое воплощение образа семейства Затрапезных демонстрирует нарушение основных принципов построения семейных отношений и приводит героя к заключению: «Вообще говоря, несмотря на
многочисленность родни, представление о действительно родственных отношениях было совершенно чуждо моему детству» [Салтыков-Щедрин 1975: 203].
В эпосе мы обычно имеем дело с событиями, о которых повествуется в прошедшем времени. И в этом смысле объектом исследования становится «вся» литература. Но о поэтике памяти мы можем говорить, если описываемые события отчетливо обозначены как запомнившиеся. Д.Э. Томпсон делит «дискурсы» памяти на подражательные, когда герои рассказывают о своих воспоминаниях в прямой речи, и диегетические, когда о воспоминаниях героев повествует рассказчик [Томпсон 1999: 29]. Необходимо учитывать, что в словесном искусстве акт запоминания и то, что
Ученые записки: электронный научный журнал Курского государственного университета. 2014. № 1 (29)
Коковина Н. З. Жанровые особенности «Пошехонской старины» М. Е. Салтыкова-Щедрина
запоминается, образуют двойственное событие, потому что запоминающий человек и его воспоминания изображаются вместе. Когда же персонифицированный рассказчик повествует о доверенных ему воспоминаниях, перед нами предстает третий образ говорящего человека, а следовательно, и двойной план связанных между собой воспоминаний. Тройная принадлежность воспоминаний об описываемых событиях сообщает тексту большую мнемическую и временную насыщенность.
Помещая рассказчика, повествующего от первого лица, во времени, далеко отстоящем от тех событий, о которых идет речь, автор закладывает основу для поэтики памяти. Дело в том, что, по мнению Д.Э. Томпсон, опирающейся на суждение Менлоу, можно наметить два различных плана прошлого в памяти рассказчика: «Есть принципиальная разница между тем, как ведется рассказ, из прошлого к настоящему, как это происходит в романе, написанном от третьего лица, и из настоящего к прошлому, как в романе, написанном от первого лица. Хотя в обоих типах повествования речь идет о прошлом, в первом случае создается иллюзия сиюминутности, а во втором совершенности действия». Томпсон считает, что «невозможно создать роман, основанный на воспоминаниях, используя исключительно повествование от третьего лица, потому что в этом случае слишком сильна иллюзия настоящего, которая создается благодаря устранению рассказчика и возникающему в результате этого выводу описываемых событий на первый план». В то время как при повествовании от первого лица прошедшее время выводит на первый план субъективные реакции памяти рассказчика, его индивидуальные воспоминания, направленные из настоящего, создают яркую иллюзию прошедшего [Там же: 47].
Развитие русской прозы, в том числе автобиографической, представляет собой постепенный переход от «одноголосого» повествования с доминирующей точкой зрения автора, который последовательно вспоминает о своём прошлом, к повествованию, в котором взаимодействуют субъектные сферы повествователя и в его прошлом, и в настоящем, более того, к повествованию, сопоставляющему их «голоса» в разные временные отрезки. Такая тенденция появляется, например, в «Пошехонской» старине», где автор, мотивируя форму повествования, заявляет: «Иногда я буду вести его (рассказ) лично от себя, иногда — в третьем лице, как будет для меня удобнее» [Салтыков-Щедрин 1975: 24].
«Пошехонская старина» имеет подзаголовок «Житие Никанора Затрапезного, пошехонского дворянина». М.Е. Салтыков-Щедрин прекрасно знал, что жития обладают в православной традиции особыми жанрообразующими признаками. Объединяя элементы притчи и биографии, они исключают «все типическое для данной эпохи, данной национальности <...>, данного социального положения, данного возраста, всё конкретное в облике, в жизни <...>, точные указания времени и места действия» [Бахтин 1986: 170]. Но к середине XIX в. жития часто утрачивают агиографический смысл, являясь авторским знаком причастности национальнокультурной традиции, выступают аналогом воспоминания. Да и сам автор в ходе повествования употребляет как обозначение житие, так и воспоминания, и быль. Каждое из этих жанровых образований предполагает документальную основу, деятельность памяти здесь направлена на то, чтобы реконструировать подлинную картину прошлого. И автор также на этом настаивает: «.ад не вымышлен мной. Это “пошехонская старина” — и ничего больше, и воспроизводя ее, я могу, положа руку на сердце, подписаться: с подлинным верно» [Салтыков-Щедрин 1975: 24].
В то же время единицы семантического поля «память» выступают устойчивыми лексическими сигналами жанра автобиографии — сигналами установки на воспоминания о былом (еще на моей памяти; сохранилась в моей памяти; как сейчас помню). В отличие, например, от Аксакова, чьи «Детские годы Багрова-внука» и «Семейную хронику» с их
ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НА УКИ
«слегка идиллическим оттенком» он мельком упоминает, автор сознательно отстраняется от прошлого, ведет повествование «из настоящего»: «Знаю я и сам, что фабула этой были действительно поросла быльем; но почему же, однако, она и до сих пор так ярко выступает перед глазами от времени до времени? Не потому ли, что, кроме фабулы, в этом трагическом прошлом было нечто еще, что далеко не поросло быльем, а продолжает и доднесь тяготеть над жизнью?» [Там же: 34-35].
Форма воспоминаний требовала естественного течения времени, и рассказчик начинает повествование с описания уклада Пошехонья, «о котором нынче знают только по устным преданиям и рассказам», с рождения, о котором сам повествователь может судить только «по рассказам». Он находит первые впечатления детства: «Память моя все-таки сохранила некоторые достаточно яркие впечатления. Припоминается беспрерывный детский плач, раздававшийся за столом; припоминается целая свита гувернанток <...> Помнится родительское равнодушие. Как во сне проходят передо мной и Каролина Карловна, и Генриетта Карловна <...>» [Салтыков-Щедрин 1975: 20] (курсив наш. — Н.К.).
С.А. Макашин обозначает три слоя «Пошехонской старины»: «житие, хроника, публицистика» [Макашин 1989: 439]. Но и хроникальность этого произведения условна, не случайно автор предупреждает: «Приступая к пересказу моего прошлого, я считаю нелишним предупредить читателя, что в настоящем труде он не найдет сплошного изложения всех событий моего житья, а только ряд эпизодов, имеющих между собою связь, но в то же время представляющих и отдельное целое» [Салтыков-Щедрин М.Е. 1975: 8]. В определенной мере повествователь объясняет это «природой человека»: «сразу овладевают его вниманием и быстро запечатлеваются в памяти только яркие и пестрые картины <...> Нужно частое повторение <...> серых картин, чтобы подействовать на человека путем, так сказать, духовной ассимиляции. Когда серое небо, серая даль, серая окрестность приглядятся человеку, что он почувствует себя со всех сторон охваченным ими, только тогда они всецело завладеют его мыслью и найдут прочный доступ к его сердцу. Яркие картины потонут в изгибах памяти, серые — сделаются вечно присущими, исполненными живого интереса» [Там же: 169].
К.И. Соколова отмечает, что «временным выражением пошехонской жизни является один день: день в помещичьей усадьбе, день в Москве, день дедушки, день тетеньки Сластены, день Струнникова, день, вобравший в себя годы. Время как будто остановилось, жизнь замерла» [Соколова 1993: 136] («Дни проходят за днями, одинаковые и по форме, и по содержанию»).
В соответствии с этим идет как бы накопление подобных впечатлений. С другой стороны, возможно выделение одного явления как вполне характерного: «С следующего утра начался ряд дней, настолько похожих друг на друга по внешней форме и по внутреннему содержанию, что описать один из них — значит дать читателю понятие о всем времени, проведенном в Малиновце старым дедом». В таком случае описание этого дня ведется в настоящем времени: «Утро; часы в зале едва показывают шесть» и т.д. [Салтыков-Щедрин 1975: 189]. Возникает своего рода вставная картинка, при этом основное повествование ведется в прошедшем времени («стоял прекрасный августовский день»). Хотя и в этом повествовании возникает совмещение разных временных планов, специально маркированных: «впоследствии то же самое явление не раз повторялось»; «обыкновенно сговаривались.». При нарушении хронологии это оговаривается: «чтобы не возвращаться к этому предмету, забегу несколько вперед» [Там же: 165].
Становится очевидно, что автора, по крайней мере в первых главах, не столько интересует духовное становление личности, что характерно для автобиографии и тем более для жития, а «нечто типичное», «разнообразие стихий и фактов, из которых составлялся порядок вещей, называемый «стариною»» [Салтыков-Щедрин 1975: 24].
Ученые записки: электронный научный журнал Курского государственного университета. 2014. № 1 (29)
Коковина Н. З. Жанровые особенности «Пошехонской старины» М. Е. Салтыкова-Щедрина
Очевидно ироническое осмысление таких определяющих для патриархального уклада понятий, как старина, гнездо, очаг. Так, выдержка из описания «среднедворянского домашнего очага того времени» выглядит следующим образом: «В этом крохотном помещении, в спертой, насыщенной миазмами атмосфере (о вентиляции не было и помина, и воздух освежался только во время топки печей), ютилась дворянская семья, часто довольно многочисленная» [76].
Уже во вступлении автор предупреждает: «Главным образом я предпринял мой труд для того, чтобы восстановить характеристические черты так называемого доброго старого времени, память о котором, благодаря резкой черте, проведенной упразднением крепостного права, все больше и больше сглаживается» [8]. Поэтому так легко автор переходит от повествования о себе к размышлениям, скажем, о судьбе детей вообще: «теперь, когда со всех сторон меня обступило старчество, я вспоминаю детские годы, и сердце мое невольно сжимается всякий раз, как я вижу детей» [72]. Воспоминания формируют нравственную оценку: «Чем чаще припоминалось мне мое личное прошлое и прошлое моей семьи, тем больше раскрывалась передо мной фальшь моих воззрений» [74]. Определиться герою помогает чтение Евангелия: «Оно посеяло в моем сердце зачатки общечеловеческой совести и вызвало из недр моего существа нечто устойчивое, свое, благодаря которому господствующий жизненный уклад уже не так легко порабощал меня» [70-71].
Опора на житие в качестве жанра, видимо, призвана была придать повествованию бытийственный характер, совместить индивидуальное и типовое. Не случайно вслед за названием следует важная сноска: «Прошу читателя не принимать Пошехонья буквально. Я разумею под этим названием вообще местность, аборигены которой, по меткому выражению русских присловий, в трех соснах заблудиться способны» [7]. Он уверен, что «общий уклад пошехонской дворянской жизни был везде одинаков» [15]. Типизирующую роль выполняет и фамилия героя. Слово затрапезный уже тогда имело значение не только ‘участвующий в церковной трапезе’ (как у Даля), но и ‘будничный, повседневный, заношенный’, в качестве которого автор его не раз употребляет. В этой же сноске Щедрин уточняет: «прошу также не смешивать мою личность с личностью Затрапезного, от имени которого ведется рассказ. Автобиографического элемента в моем настоящем труде очень мало; он представляет собой просто-напросто свод жизненных наблюдений, где чужое перемешано со своим, а в то же время дано место и вымыслу» [7]. Становится очевидно, что воспоминания выступают в качестве художественного приема, структурообразующего элемента, в соответствии с задачами, которые обозначил автор во вступлении.
Как видим, утраченная целостность «я», открытие его «многослойности» определяет усложнение художественных структур текста в середине XIX в.
Библиографический список
Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества / сост. С.Г. Бочаров; текст подгот. Г.С. Бернштейн и Л.В. Дерюгина; прим. С.С. Аверинцева и С.Г. Бочарова. 2-е изд. М.: Искусство, 1986.
Макашин С.А. М.Е. Салтыков-Щедрин. Последние годы. 1875-1889. Биография. М.: Худ. лит. 1989. 526 с.
Салтыков-Щедрин М.Е. Пошехонская старина // Салтыков-Щедрин М.Е. Собр. соч.: в 20 т. Т. 7. М.: Худ. лит., 1975.
Соколова К.И. Михаил Евграфович Салтыков-Щедрин: кн. для уч-ся ст. классов. М.: Просвещение 1993. 158 с.
Томпсон Д.Э. «Братья Карамазовы» и поэтика памяти / пер. с англ. Н.М. Жутовской и Е.М. Видре (Серия: Современная западная русистика). СПб.: Акад. проект, 1999.
