26диции, театра-идей и игровой разговорной драмы, он создал за свою жизнь более семидесяти произведений для сцены на разные темы: от мировых проблем до бытовых конфликтов. В многообразных жанровых вариациях драматург оставался приверженцем искусного конструирования современных и исторических коллизий, которые принимали пародийно-гротескный характер в вымышленных игровых ситуациях с персонажами-марионетками. Основные принципы театральной условности театра Кайзера сложились не в контексте экспрессионизма, а в его раннем экспериментальном творчестве 90-х годов XIX века.
Библиографический список
1. Кайзер Г. Драмы / вступ. ст. А. В. Луначарского. М. ; Пг. : Гос. изд-во, 1923. 298 с.
2. Пестова Н. В. Немецкий литературный экспрессионизм. Екатеринбург : Урал. гос. пед. ун-т, 2004. 336 с.
3. Kaiser G. Dramen I. Berlin ; Weimar : Aufbau-Verlag, 1979. 722 S.
4. Kaiser G. Tagebücher, 1910—1923. N. Y. : Schochen Verlag, 1949. 618 S.
ББК 83.3(4)014.6
И. С. Киселева
ЖАНРОВЫЕ ОСОБЕННОСТИ ПЬЕСЫ Т. ДОРН «МАРЛЕНИ. ПРУССКИЕ ДИВЫ, БЕЛОКУРЫЕ, КАК СТАЛЬ»
Имя молодой немецкой писательницы Кристианы Шерер, пишущей под псевдонимом Теа Дорн (р. 23 июля 1970), нельзя пока назвать известным широкому кругу российских читателей. Родившаяся в Оффенбахе на Майне, будущая писательница училась вокалу, затем изучала философию и театроведение во Франкфурте и Вене, а в Берлине впоследствии некоторое время преподавала философию. Уже в 24 года Т. Дорн опубликовала свой первый роман «Берлинское расследование» («Berliner Aufklärung») [5]. Теа Дорн работает преимущественно в жанре романа, среди ее произведений есть детективы, любовные романы, сценарии к фильмам.
Комедия «Марлени. Прусские дивы, белокурые, как сталь» стала театральным дебютом писательницы. Написанная в 1998 году, пьеса была поставлена в январе 2000 года в Гамбургском драматическом театре, где главные роли исполнили знаменитые Марлен Дикхоф и Ильзе Риттер. На русский язык пьесу перевел Владимир Колязин. Постановка Сергея Яшина в Москве в театре им. Гоголя превратилась в триумф блистательных Светланы Брагар-ник и Светланы Крючковой. Премьера состоялась в марте 2002 года.
Пьеса «Марлени» является комедией, автор определяет ее жанр как психологический гротеск. «Гротеск (фр. grotesque, итал. grottesco — причудливый) — это вид условной фантастической образности, демонстративно
© Киселёва И. С., 2011 2011. Вып. 1. Филология •
нарушающий принципы правдоподобия, в котором причудливо и алогично сочетаются несочетаемые в реальности образные планы и художественные детали» [3, c. 190]. Гротеск как художественный прием довольно характерен для драматургии новой волны, называемой еще «новая новая драма». Основные черты данного направления весьма четко сформулированы в книге С. Я. Гончаровой-Грабовской.
Отличительными признаками такой драматургии являются, по мнению исследовательницы, «ярко выраженный "игровой", обобщающий характер ...условно-символическое и игровое начала, интертекстуальность, внимание к ранее табуированным сферам изображения жизни, использование нового художественного дискурса... действие в таких пьесах, как правило, размыто, им движет не поступок, а слово. В художественной парадигме новой драмы наблюдаются "неоисповедальность", "неонатурализм", сочетание натурализма с гротескными интеллектуальными метафорами, развенчание стереотипов, постмодернистская игра идеями» [1, с. 6]. Зрителя в таких пьесах нередко шокирует бытовой натурализм, поданный в гиперболизированной, а то и в гротескной форме.
Все элементы пьесы Теи Дорн указывают на то, что конфликт ее лежит в психологической сфере. Система персонажей состоит всего из двух героинь, в заглавие комедии вынесено комическое слияние их имен — Марлен Дитрих и Лени Рифеншталь. Сюжет в пьесе как таковой отсутствует, действие почти полностью заменено диалогом. Образы великих женщин, ставших легендами, подаются в неожиданном для зрителя ракурсе, их традиционный имидж нарушается автором. Так, Марлен напоминает не белокурого ангела, а старую ведьму. Ей 90 лет, и ее красоту сменили такие признаки, как «Wüst gescnittenes Stopprlhaar von undefinierbarem Rosa-Weis, schwarze Zähne ausgeleierte Ohrläppchen, hängende Trännensäcke, еtс.» [4, S. 9]. Этот портрет дополняет одежда, представляющая собой замызганное, рваное неглиже. Марлен почти выжила из ума, она проводит остаток дней в одиночестве своей парижской квартиры, целыми днями не вылезает из постели и постоянно прикладывается к бутылке.
Лени Рифеншталь моложе ее всего на год, однако, выглядит гораздо лучше: «Äußerlich noch gut in Schuß. Blonde Dauerwelle. Gepflegte Freizeitkleidung» [4, S. 9]. Она влезает в спальню Дитрих через балкон и втаскивает все оборудование для съемок фильма.
Хронотоп тоже соответствует жанру. Квартира Марлен в Париже — это единственное место действия. Обстановка здесь подчеркивает условный, фарсовый характер происходящего: спальня «без реалистических примет» [2, c. 323], где основными составляющими интерьера служат кровать немыслимых размеров и стена, увешанная фотографиями великих любовников Мар-лен. А внутреннее пространство, в котором существует Марлен, — «Nie-mandland zwischen Infantilität, Demenz und senilem Scharfsinn» [4, S. 9]. Время действия — ночь с 5 на 6 мая 1992 года (дата смерти М. Дитрих).
Важнейшим жанрообразующим элементом в данной пьесе становится игровое начало. В основе пьесы лежит никогда не имевшая место встреча двух выдающихся женщин — своего рода игра в допущения. В пьесе формируется игровое поле, в котором автор комбинирует реальные факты биографий двух великих женщин с вымышленными, включая элементы пародии, абсурда и фарса. Например, завязкой пьесы Дорн служит предложение Ри-феншталь снять фильм «Пентесилея», где главную роль непременно должна
исполнить Марлен. Этот фильм о царице амазонок реальная Лени Рифен-шталь действительно хотела снять, однако съемки прервались 1 сентября 1939 года из-за начала Второй мировой войны и фильм остался нереализованным проектом. В диалогах нередко упоминаются реальные исторические события и личности, не умалчивается даже о встрече Рифеншталь с Гитлером и о некогда строимых ею планах стать его женщиной, а потом «его режиссером». Обсуждение героинями событий далеких лет и их точка зрения на историю, людей, личную жизнь — все это создается автором с помощью игры в допущения и раскрывает пародийно-гротескный характер образов.
Крайне важны для раскрытия идейного содержания пьесы такие игровые элементы, как детское начало и мотив куклы. Когда разговор касается реальной поездки Рифеншталь в Африку (1956 г.), где она создала множество замечательных художественных фотографий, Марлен достает из постели куклу в виде негритенка: «Leni, sag mal. Stimmt es eigentlich, dass Neger die längeren ...Dinger haben?» [4, S. 32] Она признается : «Забавно, сотни мужчин лежали на мне и подо мной, но негров среди них не было ни одного. Кроме вот этого маленького дикаря» [2, с. 335]. Содержание данного мотива касается личной судьбы самой Марлен. Это она была игрушкой в мире мужчин. Неслучайно Лени презрительно отвечает ей: «Марлен, ты мне противна. Ты и твоя прогнившая цивилизация. Вы смеетесь над неграми потому, что они дикари. На самом деле дикари вы сами. Для вас невыносимо великое, чистое, прекрасное. Вы счастливы лишь когда вываляете все в грязи, изгадите, измельчите, испортите, потому что вы сами такие» [2, с. 335].
Самым главным жанрообразующим признаком, несомненно, является комическое. Именно его характер, формы и способы построения позволяют судить о жанровых разновидностях комедий. Основной формой комического в данной пьесе является буффонада. Это «(от итал. buffonata, буквально — шутовство, паясничанье) прием актерской игры (обычно комедийный). Для буффонады характерно стремление исполнителя максимально подчеркнуть внешние характерные признаки персонажа, склонность к резким преувеличениям» [6]. Этот прием обычно служит для того, чтобы придать персонажам или явлениям пародийный, карикатурный характер. Буффонада даже в большей степени характерна для цирка, нежели для театра и строится с помощью ярких, шутовских действий, нередко имеющих грубоватый оттенок. Марлен выплескивает Лени в лицо содержимое ночного горшка, садится на нее верхом, при этом пьет виски прямо из бутылки, пытается танцевать африканский танец и неуклюже падает на спину, надевает заржавевшую каску и т. п.
Самые разные формы комического представлены в диалоге. Словесные пикировки героинь полны исповедальных моментов и в то же время яркого, нередко грубоватого комизма. Дряхлая Марлен — образ, строящийся на основе комического контраста немощности и харизматичности, цинизма и инфантильности. Некогда отличающаяся капризным, взбалмошным поведением актриса, доводившая режиссеров до белого каления своими экстравагантными выходками, издевается над Лени, насмехается над ее замыслами, упрекает гениального режиссера в связи с фашистами. Ее речь полна иронии, остроумных пассажей, прямых насмешек, не обходится без использования ненормативной и грубой лексики (scher dich zum Täufel [4, S. 13], Nazinutte [4, S. 16], du und dein braunstichiger Sonntagskleckser usw. [4, S. 27]). В момент, когда Лени пытается начать съемки, Марлен делается плаксивой и театрально жалуется на переломанные ноги, поврежденный позвоночник, вывихнутый та-
зобедренный сустав, рак, размягчение костей и недержание мочи. Комизм ее образа усиливается фарсовыми приемами, включающими в себя замену натуралистических подробностей механическими, а признаков человеческого тела — признаками вещи. (Марлен снится сон, что ее ноги достаются музею в Токио, она рассказывает: «...когда директор музея хочет вспороть мои ноги, оказывается там не кожа, а экранное полотно, а вместо крови и мяса сыплется труха» [2, c. 338].) Содержание этого сна символично: указывает на пародийный характер образа, на нарочитое, игровое разрушение экранного имиджа Марлен, включает в себя намек на отношение к ценностям голливудской культуры (тут стоит указать еще на то, что престарелая Марлен часто называет все фильмы, в которых снималась, «дурацкими» [2, c. 329]).
«Гротеск может быть и трагическим — в произведениях с трагическими ситуациями, когда в центр ставятся судьба и духовное смятение личности» [3, c. 190]. Поскольку проникновение в комедию элементов драматического и трагического является в ХХ веке уже вполне обычным явлением, именно такой смысл гротескной иносказательности мы наблюдаем в пьесе «Марлени». «За беспощадной решимостью Лени Рифеншталь угадывается жизненная катастрофа» [4, с. 323]. По своим повадкам она подобна карикатурной эмансипированной женщине. Этот образ тоже состоит из контрастов. Слезливо-капризному поведению Марлен Лени противопоставляет не менее театральный, почти истерический энтузиазм. Ее бьющая ключом энергия приходит в комическое противоречие с безумным замыслом сделать из уродливой беззубой старухи прежнюю Марлен и заставить ее сыграть Пентеси-лею. Для этого Лени показывает ей спортивные упражнения, стаскивает ее с кровати и начинает смехотворную репетицию. При этом за внешней комической стороной таится глубокий трагизм «непрощенного гения», как называли Рифеншталь. Она упрашивает Марлен помочь ей, так как фильм — последняя надежда привлечь к себе внимание в мире, где многие заклеймили ее за приписанную ей пропаганду фашизма.
Совершенно особым образом строится в пьесе диалог. Каждая из героинь замкнута в своем собственном мире, в себе со своими проблемами. Когда они говорят, то совершенно не слушают и не слышат друг друга. Этот типичный прием драмы абсурда многофункционален. Он указывает на противопоставленность героинь, их нахождение в разных мирах. Комический контраст представляет собой содержание реплик, которые героини произносят в одно и то же время, не слушая друг друга. Так, Лени вдохновенно рассуждает про гордое и отважное племя амазонок, которое собирается показать в фильме, Марлен в это время рассматривает свою грудь: «Hat nie jemand gemerkt, was ich für Hängetitten hatte. War mein bestgehütete Geheimnis» [4, S. 19].
Не следует забывать, что разговор о серьезных и трагических коллизиях истории облечен в комическую форму досужей болтовни. Героини говорят о себе, они обсуждают личную жизнь, карьеру и главным образом мужчин. Коренным различием в реальной судьбе этих двух титанических женщин была их позиция во время фашистской диктатуры. Марлен Дитрих покинула Германию в 1930 году, уехав в Голливуд. В годы Второй мировой войны она принимала активное участие в антифашистской пропаганде, выступала как певица перед американскими солдатами. Однако престарелая Марлен Теи Дорн вспоминает про эти годы так: «Ах война, наша добрая старая мировая война! На фронте было замечательно. Мое лучшее время. Мне всегда было весело с этими парнями. А парочка вшей, которые у меня тогда завелись, так
без них не бывает настоящего солдата...» [2, с. 329—330]. Вся ее гражданская позиция характеризуется фразой: «Alles im Leben hängt davon ab, an welcher Front man die Beine breit gemacht hat» [4, S. 16]. Лени Рифеншталь выступает в пьесе как фигура более трагическая. Как известно, она была лично знакома с А. Гитлером, который высоко ценил ее талант режиссера. Фильмы о съездах НСДАП «Победа веры» и «Триумф воли», снятые ею по заказу Гитлера, стали поводом для того, чтобы после разгрома фашизма Рифен-шталь часто обвиняли в сотрудничестве с нацистами и пропаганде их политики. Как в жизни, так и в комедии Дорн, Рифеншталь отвергает подобные обвинения, позиционируя себя как художник, желающий только реализации своего творческого потенциала и не разобравшийся в политической ситуации: «Да, я сняла этот треклятый фильм о партийном съезде. Но до и после этого я сняла два чисто игровых фильма. .Черт побери, когда вы, наконец, вдолбите это в ваши тупые антифашистские мозги?! Я не мастер пропагандистского кино, каким вы меня считаете. Реальность меня не интересует. И никогда не интересовала» [2, с. 345]. Внутренний конфликт, раскрывающийся на уровне «автор — изображаемое», это конфликт художника и тоталитарного общества, предъявляющего к искусству собственные требования.
Другая сторона конфликта — это женщина в искусстве. Для того чтобы пробиться к славе, ей нужно приложить неизмеримо больше усилий, чем мужчине. Одного таланта тут недостаточно. Героини Дорн одинаково стоят перед этой проблемой, но идут разными путями: Марлен достигает многого с помощью любовников и расплачивается за свою известность тем, что становится для мужчин игрушкой. А Лени представляет собой образ сильной, волевой женщины, привыкшей всего в этой жизни добиваться самостоятельно, а не с помощью мужчин.
И в конце концов, художник и время — еще один уровень конфликта, и тут сходство между героинями неоспоримо. Мотивы старости и творческой исчерпанности привносят в комедию драматические и трагические элементы. Персонажи пьесы — женщины-легенды, два лица целой эпохи, которые, несмотря на кажущуюся, на первый взгляд, противопоставленность, во многом схожи. Их время прошло. Они и тут ведут себя по-разному. Марлен предпочитает доживать свои дни, не вставая с постели, а Лени действует и пытается предпринять отчаянный рывок, чтобы заявить миру, что ее рано списали. Ее отчаянные планы нарушает смерть Марлен. Последнее переодевание Марлен, когда она предстает в светлом парике, цилиндре и фраке возвращает зрителю ее былой образ, но это уже свидетельство финала ее творческой и личной судьбы. Будучи забытыми, никому не нужными и одинокими, великие женщины сливаются в единый символ.
Библиографический список
1. Гончарова-Грабовская С. Я. Комедия в русской драматургии конца XX — начала XXI века. М. : Флинта, 2008. 280 с.
2. Мюнхенская свобода и другие пьесы. Немецкоязычная драма 2-й половины XX столетия. М. : Новое лит. обозрение, 2004. 365 с.
3. Шапошникова О. В. Гротеск // Литературная энциклопедия терминов и понятий М. : Интелвак, 2001. 1600 с.
4. Dorn T. Marleni. Präußische Diven blond wie Stahl. Frankfurt a. Main : Verlag der Autoren, 2000. 99 S.
5. URL: http://www.bookreporter.de/autoren/2361-thea-dorn (дата обращения: 7.02.2011).
