36ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ
ББК 83.3(4)01
Ю. Л. Цветков
ПРИРОДА ЭКСПРЕССИОНИСТИЧЕСКОЙ ДРАМЫ Г. КАЙЗЕРА
В творческой судьбе немецкого драматурга, поэта и прозаика Георга Кайзера (1878—1945) были периоды бурного признания — в 20-е годы ХХ века и время забвения — в длительный период «внутренней эмиграции» и жизни в Швейцарии конца 30-х — начала 40-х годов. На театральных подмостках ФРГ и ГДР Кайзер уже не был тем блестящим драматургом, каким его знали зрители Германии во времена экспрессионизма или «новой деловитости». Его первые произведения были напечатаны у частных издателей в 1911 году: комедия «Иудейская вдова» («Die jüdische Witwe», 1904) и одноактная пьеса «Клаудиус» (Claudius, 1911), когда писателю исполнилось тридцать три года, а в его драматургическом багаже уже был не один десяток неопубликованных пьес. Прорывом в сценической биографии стали комедии «Случай с учеником Вегезаком» («Der Fall des Schülers Vehgesack», 1902) и «Давид и Голиаф» («David und Goliath», 1906). Их премьеры состоялись в 1915 году в театрах Вены и Дюссельдорфа. Однако настоящий успех принесли драматургу экспрессионистические пьесы, поставленные в театрах Германии с 1917 по 1920 год: трилогия «Коралл» («Die Koralle», 1917), «Газ» («Gas», 1918), «Газ. Вторая часть» («Gas, Zweiter Teil», 1920) и пьеса «Ад. Путь. Земля» («Hölle, Weg, Erde», 1919). С этого времени Кайзер становится одним из успешных немецких драматургов. Наряду с Г. Гауптманом и Б. Брехтом он был самым репертуарным писателем Германии. Его пьесы переводились на многие языки мира, в том числе и на русский. Изданные в Петрограде сборники пьес Кайзера были актуальны в ситуации общемировой идеи перестройки современного театра и вызвали интересную полемику в молодой республике Советов [1].
В 1895 году Георг Кайзер вместе с друзьями-одноклассниками основал литературный кружок «Сафо», в котором не только читали Платона, Ф. Ницше, классическую и современную литературу, но писали и инсценировали свои пьесы. Первый «кровавый гротеск в стихах» «Бубновый король» («Schellenkönig, eine blutige groteske», 1895) семнадцатилетнего автора несет отпечаток чтения произведений Ф. Ницше, Ф. Геббеля, ранних драм Г. фон Гофмансталя, поэзии С. Георге и обнаруживает искусную смену настроения в поисках главной идеи человека в «жизни». Драма была подра-
© Цветков Ю. Л., 2011
жанием неоромантическим устремлениям современных писателей Германии и Австро-Венгрии, а в замысле и композиции «Бубнового короля» Кайзера можно уловить будущие экспрессионистические черты: идейное преображение героя-марионетки, стремление к идеалу, полярность тезисов, этический пафос и эмоциональный накал высказываний персонажей.
Замысел драмы заключался в трехкратном преображении духовного облика главного героя пьесы — Короля неназванного государства. Первоначально он представлял собой человека, который в делах этикета полностью подчинялся указаниям французского церемониймейстера. Неожиданная насмешка слуги над Королем привела к всеобщему замешательству и первому преображению Короля: смех слуги показался ему естественным и необходимым, поскольку искусственный мир церемоний предстал в разоблачительном свете. Королю, наконец-то, открылся мир «братства и человеческой любви». Этому миру не нужны ни придворные костюмы, ни церемонии. Однако Король серьезно задумался над тем, могут ли «одежды действительно создавать людей»? Чтобы проверить этот тезис, он переоделся в костюм горожанина и, оказавшись в многоликой толпе, с ужасом наблюдал мир жестоких и коварных людей, которые не признали в нем человека, снявшего корону. Он обратился к слуге и потребовал от него подтверждения силы ниспровергающего смеха. Слуга вынул меч и защитил Короля. Тогда Король вновь преобразился: он стал ярым защитником «бубнового королевства», а одежда и регалии демонстрировали его верховную силу. Сомневающегося в этом слугу Король заколол кинжалом.
Смех слуги в начале драмы разрушил соблюдаемый этикет, привел к некоей иллюзии гармонии человеческих отношений, которые, в свою очередь, сменились апологией марионеточной власти. Серьезность социальной коллизии или конфликта поколений ушла на второй план в силу конструктивных особенностей развития сюжета, заимствованного из романа Ф. Ницше «Так говорил Заратустра» (1885), — «трех превращений духа» под влиянием сатанинского характера «Заратустрова смеха», посредством которого в мир «вползает» зло. Первая пьеса молодого Кайзера убедительно представила игровую (в духе Ф. Шиллера) основу интеллектуальной драматургии как ряд антитетических превращений, экзистенциональных и этических прорывов персонажа-маски, характеристика которого каждый раз контрастна по отношению к предыдущей. Основной конфликт пьесы полностью сосредоточен внутри самого человека, и необходим случай, чтобы освободить энергию вечного противостояния «нового человека» и «старого мира» в форме бунта. При этом очертания этики «нового мира» как недостижимой гармонии межчеловеческих отношений вполне определены.
С момента написания первой законченной драмы отчетливо проявились черты театра Кайзера, близкие драматургическим основам будущего экспрессионистического театра, прежде всего пьесам К. Штернгейма и Э. Толлера. Поэтому можно утверждать, что Кайзер одним из первых драматургов Германии ощутил продуктивность игрового театра идеи под влиянием произведений Ф. Ницше и естественным образом предвосхитил театральные искания драматургов-экспрессионистов, которые позднее, в конце 10-х годов ХХ века, «во всей полноте попали под магическое влияние Ницше» [2, с. 25]. Первые драмы Кайзера не нашли какого-либо резонанса не только в силу необычной конструктивности или марионеточности, они попросту не были напечатаны или поставлены на профессиональной сцене.
1900-е годы — время активной работы Кайзера над собственным словом в драматургии под влиянием современных литературных течений натурализма, символизма и неоромантики, которые Кайзер принимал, отвергал или пародировал. Двадцать пять написанных в это время драм: «Ректор Клейст» («Rektor Kleist», 1903), «Дух античности» («Der Geist der Antike», 1905), «Маргарин» («Margarine», 1906), «Зорина» («Die Sorina», 1909), «Король-рогоносец» («König Hahnrei», 19010), «Смелый мореплаватель» («Der mutige Seefahrer», 1910), «Искушение» («Die Versuchung», 1910), «Фридрих и Анна» («Friedrich und Anna», 1911) и др. — имеют разнообразную жанровую природу. Кайзер создает одно-, двух-, трех-, четырех- и пятиактные комедии, трагедии и трагикомедии. Доминирующим жанром является комедия. Во многих драмах чувствуется непосредственное влияние или имеются элементы пародирования самых талантливых пьес драматургов той поры — Ф. Ведекинда, К. Штернгейма, Б. Шоу, Х. Ибсена, Г. Гауптмана, А. Хольца и А. Шницлера. В этот период формируются темы, значимые для всего дальнейшего творчества: «обновление» человека, противопоставление духа и «жизни», высокий этический пафос и мастерство монологической и диалогической речи.
Близким ранним драмам Кайзера был театр Ф. Ведекинда, известные постановки которого: «Пробуждение весны» (1891), «Дух земли» (1895) и «Ящик Пандоры» (1904) — свидетельствовали о разрушении цельности мира и иллюстрировали не столько ход событий, сколько развитие авторской идеи, противопоставлявшей мертвый дух и силу инстинктов тела. В коротких, быстро меняющихся эпизодах, заменивших логические переходы от события к событию, складывался «остраненный» взгляд автора на происходящее на сцене, что создавало «очуждающий эффект» в его брехтовском понимании. Нередко в прологе Ведекинд открывал зрителям замысел своего произведения, а вся пьеса демонстрировала этапы развития «идеи». Для Кайзера открытость авторского замысла не характерна: зритель в игровом действии призван самостоятельно рационально, подобно «эпическому театру» Б. Брехта, постигнуть идейный смысл драмы и измениться внутренне, став ближе идеалу «нового человека». Момент отсутствия традиционного для драматургии «новой драмы» жизненного правдоподобия позволяет говорить о становлении в Германии в предэкспрессиониский период модернистского театра с элементами «остранения». У Кайзера внутреннее «преображение» зрителя происходит путем воздействия на его интеллект «идеи о новом человеке и мире» в ходе духовного преображения героя при воспроизведении антуража любых времен и любых как общественно значимых, так и мелких бытовых коллизий.
Авторская установка на игру, иронию, парадокс и метаморфозы духа обнаруживает в авторе не только драматургическую изобретательность, но и становится широким полем для его экспериментов. Кайзер был убежден в продуктивности своей концепции драмы и прежде всего комедии: «Развитие было простым. Когда я еще был доволен собой, я хотел быть недовольным и столкнулся со всеми средствами эпох и традиций, которые были мне доступны... Значит, я был всегда недоволен даже своим недовольством. Странно, что из комедии при достаточной систематике может возникнуть реальность» [4, S. 561]. Кайзер открыт для осуществления своих игровых замыслов известным ему комическим и некомическим сюжетам мировой литературы, начиная с античных и средневековых, легендарных и исторических, американских, японских и русских до современных. Подобная всеядность в выборе материала для собственной «систематики», которая варьировалась в разные периоды творче-
ства, значительно усложняет исследования о творчестве Кайзера, поскольку контактная, типологическая и интертекстуальная (иногда и интермедиальная) основа его наследия чрезвычайно широка и многослойна. Каждое из его произведений представляет собой своеобразный сплав (удачный, а иногда и неудачный) многочисленных заимствований на самых разных уровнях: от времени действия, идеи, сюжета до конкретных имен, названий, стиля и языка. Во многих своих аспектах цитатное сознание Кайзера предвосхищает постмодернистское состояние литературы второй половины ХХ века.
Следующий этап творчества Кайзера (1912—1922) приходится на время расцвета экспрессионизма в немецкоязычном культурном пространстве. Движение молодых реформаторов словесности в Германии Кайзер воспринял с большим интересом и внутренним расположением, хотя по возрасту он был значительно старше поколения экспрессионистов, родившихся в начале 90-х годов Х1Х века, — В. Газенклевера, Р. Зорге, Э. Толлера и других. Кроме того, за годы активного писательства Кайзер создал около трех десятков разных драм и не мог считаться «штюрмером» среди молодых драматургов, поэтому его отношение к новому движению в литературе и искусстве Германии было скорее аналитическим и практическим, если учесть особенности кризисного периода его личной жизни (недолгое заключение в тюрьме), трудного характера общения с издателями и режиссерами.
Кайзер не примкнул ни к одному из течений немецкого экспрессионизма, не принял участия в деятельности многочисленных журналов, не солидаризировался ни с одним программным заявлением. Без сомнения, он хорошо знал драматургию экспрессионизма, обсуждал в своих статьях произведения Р. Гёринга, К. Штернгейма и И. Голля, дружил с А. Вольфенштейном, Э. Толлером и Ф. Чокором. Экспрессионистические трагедии Кайзера не были каким-либо «прорывом» в творчестве Кайзера, а последовательно продолжили поиски «систематики» и жанровых форм пьес предшествующего периода и особенно не выделялись в новом литературном контексте. Экспрессионизм ощущался современниками прежде всего в избранной тематике драм: острая критика общественных отношений, противопоставление личности и массы, призыв к «обновлению человека» с целью изменения условий его жизни: «В раннем экспрессионизме преобладает форма индивидуального преображения, в котором всему старому и отжившему отводится однозначно отрицательная роль, а любое движение рассматривается как этап развития и очищения, а затем и рождения "нового человека". Центральным мотивом драм такого рода становится конфликтная ситуация между молодостью и старостью как аллегория жизни и окостенелости (драмы Ф. Ведекинда, Г. Йоста, А. Броннена, Г. Янна)» [2, с. 101]. Экспрессионизм провозгласил именно те основополагающие принципы своей доктрины, которые были характерны для творчества Кайзера в целом: иллюзорность всего действительного, поиски высшей реальности, тоска по высокому этическому началу и проблема волеизъявления отдельной личности. В пьесах К. Штернгейма, Р. Зорге, В. Хазенклевера, Р. Гёринга и других молодых драматургов также отчетливо звучит страстный порыв к некоей утопии, для достижения которой необходимо сформировать такого человека, который был бы способен к созданию «нового мира» без войн, угнетения и пороков современного общества.
Экспрессионистический театр Кайзера по праву считается вершиной его творчества. К сценическим удачам на многих подмостках театров Герма-
нии можно отнести трилогию «Коралл», «Газ» и «Газ. Вторая часть». Так, Миллиардер, герой пьесы «Коралл», один из многих марионеточных образов Кайзера. Он безжалостно эксплуатирует рабочих на фабриках, а по четвергам собирает вокруг себя людей обездоленных, чтобы помочь им, поскольку знает по опыту своего детства, что такое лишения и голод. Благотворительностью занимается и двойник Миллиардера — его Секретарь. Он как две капли воды похож на Миллиардера кроме одного отличительного факта — наличия красного коралла. Дочь и Сын Миллиардера неожиданно отказываются от богатства отца: Сын оказывается на стороне рабочих, а Дочь хочет стать сестрой милосердия. Отец до глубины души потрясен выбором своих детей. Как и в других пьесах Кайзера, герой преображается и видит себя «новым человеком». Для этого он хочет присвоить себе счастливое детство Секретаря, чтобы достичь внутренней гармонии. После его убийства Миллиардер похищает коралл и сдается властям, выдавая себя за Секретаря. Перед казнью в тюрьму к «Секретарю» приходит Господин в сером для того, чтобы посвятить его в план создания «гармонии мира». Является к «Секретарю» и Сын Миллиардера в надежде на признание его сыном, поскольку он сам изготовлял оружие против своего отца-миллиардера, протестуя против его несправедливости. Сын Миллиардера предлагает «Секретарю» спасение — побег, поскольку речь идет о «судьбе человечества». Однако «Секретарь» отказывается. Третьим посетителем становится Духовник. «Секретарь» объясняет ему: «Я вновь достиг рая, который располагается позади меня... Гонимые все мы — изгнанные из нашего спокойного рая. Отколовшиеся куски коралла от сумеречного его основания — с раной первого дня творения» [3, 8. 356— 357]. Твердой походкой Миллиардер идет на казнь.
Несмотря на наличие социальной проблематики и конфликта поколений, драма концентрирует внимание на конструктивном духовном преображении героя, далекого от реальной действительности и примеряющего на себя разные маски. Разоблачительный пафос, ощутимый в драме, теряется в абстракциях, двойничестве и утопической концовке, а жертвенный трагизм воспринимается как завершение игрового действия.
Своеобразна мера постижения автором социальных и индустриальных противоречий времени в драме «Газ», главным действующим лицом которой становится Сын Миллиардера. Он пытается спасти человечество от техногенной катастрофы на огромном газовом предприятии. Его рабочие считают предприятие «своей» собственностью и трудятся не жалея сил. После внезапного взрыва на заводе вся вина возлагается на Инженера, но Сын Миллиардера защищает его и предлагает план создания прекрасного поселка-сада на месте руин, чтобы избежать последующих катастроф. Однако Господа в черном — представители высших кругов газовой индустрии — настаивают на возобновлении производства газа, угрожая мерами воздействия, поскольку газ крайне необходим для будущей войны. Сына Миллиардера лишают прав управления заводом. Во время штурма рабочими ворот предприятия Сын Миллиардера не допускает кровопролития и видит перед собой Дочь в траурном одеянии по поводу смерти мужа. Отец вопрошает в финале драмы: «Скажи мне: "Где Человек? Когда он выступит и назовет свое имя — Человек? Когда он постигнет себя и вытрясет из кучи хвороста самоё себя?" Дочь, утешая Отца, преклоняет перед ним колени: "Я хочу, чтобы он родился у меня!"» [3, 8. 416]. Так, протест масс против утопического города-сада сме-
няется авторской идеей рождения «нового человека», который в будущем будет жить по законам разума.
Таким примером «нового человека будущего» в драме «Газ. Вторая часть» является Сын Дочери Миллиардера — рабочий на том же газовом заводе, поставляющем горючее для военных действий. Предприятие становится государственным, управляется Персонажами в синем и не справляется с заказами, поскольку рабочие измождены непосильным трудом. Они организуют забастовку и останавливают предприятие. К этому времени закончилась война. Наконец-то возможна мирная жизнь без эксплуатации людей и производства газа. Но за пацифистскими призывами «всеобщего братства человечества» следует новое испытание — вступление в город врагов — Персонажей в желтом, требующих возобновить производство газа. Тогда Главный инженер объявляет забастовку и сообщает об изобретении им особо ядовитого газа, с помощью которого можно победить врагов. Внук Миллиардера выступает против. Он требует от рабочих не быть «мстителями», а стать «страдальцами», «поскольку не в этом мире Царство Божие!!!». Главный инженер предлагает вместо отказа от насилия установить «безграничную диктатуру» ради уничтожения врага. Внук Миллиардера берется выполнить задание: бросить отравляющую капсулу с ядовитым газом во врагов и взорвать весь мир. Однако он выполняет задание раньше и взрывает зал собраний, где ему поручили важную миссию. Так начинается всеобщее уничтожение человечества: видны «белые скелеты людей» в развалинах здания. Вражеский Солдат в желтом бежит и кричит по телефону: «Обратите орудия против себя и уничтожьте себя: мертвецы поднимаются из котлованов — день Страшного суда...». Солдат стреляет в себя, а «в угарно-серой дали свистят очереди перекрестных огненных шаров в отчетливом самоуничтожении» [3, S. 450]. Апокалипсический финал трилогии контрастно сменил картины земного «братства» человечества и привел к порогу Страшного суда, перенеся таким образом надежду на «всеобщую справедливость» в потусторонний мир. Заключительная драма наглядно демонстрирует основные композиционные принципы Кайзера-экспрессиониста, не изменившиеся со времени создания первой пьесы «Бубновый король». Доля условности в разработке антимилитаристского и патриотического сюжета возрастает и ощутимо контрастной становится система образов («синие» и «желтые»).
Если в трилогии решение вопроса о существовании «нового человека» переносится в иной мир, то в драме «Ад. Путь. Земля» создается некая иллюзия возможности его существования. Проповедником «нового человечества» становится Прохожий, стоящий вне какого-либо класса или организации. К его «пастырским» речам и жертвенному служению людям прислушиваются те, кто злоупотребляет богатством в мире бедности: Богатые дамы, Адвокат, Ювелир, Жандарм, Преступник и др. Они признают свою вину, задумывают всеобщее покаяние и организуют марш спасения ради обретения искомой «земли». Причем действующие лица не представляют собой, как ранее, однородную массу, а каждый из них «перерождается» индивидуально. Пьеса демонстрирует, с одной стороны, абстрактность социальной концепции Кайзера, не допуская какого-либо участия человека в конкретной социальной деятельности, а с другой, веру и готовность индивида к внутреннему «перерождению», исходя из высоких гуманистических и христианских идей.
Георга Кайзера можно отнести к числу драматургов-экспериментаторов в истории мирового театра. Последователь немецкой интеллектуальной тра-
диции, театра-идей и игровой разговорной драмы, он создал за свою жизнь более семидесяти произведений для сцены на разные темы: от мировых проблем до бытовых конфликтов. В многообразных жанровых вариациях драматург оставался приверженцем искусного конструирования современных и исторических коллизий, которые принимали пародийно-гротескный характер в вымышленных игровых ситуациях с персонажами-марионетками. Основные принципы театральной условности театра Кайзера сложились не в контексте экспрессионизма, а в его раннем экспериментальном творчестве 90-х годов XIX века.
Библиографический список
1. Кайзер Г. Драмы / вступ. ст. А. В. Луначарского. М. ; Пг. : Гос. изд-во, 1923. 298 с.
2. Пестова Н. В. Немецкий литературный экспрессионизм. Екатеринбург : Урал. гос. пед. ун-т, 2004. 336 с.
3. Kaiser G. Dramen I. Berlin ; Weimar : Aufbau-Verlag, 1979. 722 S.
4. Kaiser G. Tagebücher, 1910—1923. N. Y. : Schochen Verlag, 1949. 618 S.
ББК 83.3(4)014.6
И. С. Киселева
ЖАНРОВЫЕ ОСОБЕННОСТИ ПЬЕСЫ Т. ДОРН «МАРЛЕНИ. ПРУССКИЕ ДИВЫ, БЕЛОКУРЫЕ, КАК СТАЛЬ»
Имя молодой немецкой писательницы Кристианы Шерер, пишущей под псевдонимом Теа Дорн (р. 23 июля 1970), нельзя пока назвать известным широкому кругу российских читателей. Родившаяся в Оффенбахе на Майне, будущая писательница училась вокалу, затем изучала философию и театроведение во Франкфурте и Вене, а в Берлине впоследствии некоторое время преподавала философию. Уже в 24 года Т. Дорн опубликовала свой первый роман «Берлинское расследование» («Berliner Aufklärung») [5]. Теа Дорн работает преимущественно в жанре романа, среди ее произведений есть детективы, любовные романы, сценарии к фильмам.
Комедия «Марлени. Прусские дивы, белокурые, как сталь» стала театральным дебютом писательницы. Написанная в 1998 году, пьеса была поставлена в январе 2000 года в Гамбургском драматическом театре, где главные роли исполнили знаменитые Марлен Дикхоф и Ильзе Риттер. На русский язык пьесу перевел Владимир Колязин. Постановка Сергея Яшина в Москве в театре им. Гоголя превратилась в триумф блистательных Светланы Брагар-ник и Светланы Крючковой. Премьера состоялась в марте 2002 года.
Пьеса «Марлени» является комедией, автор определяет ее жанр как психологический гротеск. «Гротеск (фр. grotesque, итал. grottesco — причудливый) — это вид условной фантастической образности, демонстративно
© Киселёва И. С., 2011 2011. Вып. 1. Филология •
