CC BY
0Лю Инчэнь, И. В. Портная
Жанрово-стилевые особенности произведений
для двух фортепиано современных китайских композиторов
Аннотация
В статье рассматриваются жанрово-стилевые особенности произведений для двух фортепиано в творчестве китайских композиторов XXI века, выявленные в ходе анализа сочинений, созданных в 2000-х годах. Пьесы имеют программные заголовки, основой тематизма служат китайские народные песни, а музыкальный язык современен благодаря адаптации авторами традиций западноевропейской музыки ХХ века, освоению додекафонии, полигармонии, полиритмии и изысканного сонорного письма.
Ключевые слова: фортепианный ансамбль, музыка Китая, национальные традиции, жанрово-стилевые черты, народная китайская песня.
Liu Yingchen, I. V. Portnaya
Special aspects of the genre and style of compositions for two pianos by modern Chinese composers
Summary
The article examines special aspects of genre and style of works for two pianos in work of Chinese composers of the 21st century; these features were revealed through the analysis of works created in the 2000s. The pieces have programmatic titles, their basis thematic material is Chinese folk songs, and the musical language is modern due to the authors' adaptation of the traditions of 20th century Western European music, the development of dodecaphony, polyharmony, polyrhythmic and exquisite of sonority writing.
Keywords: piano ensemble, music of China, national traditions, genre and style characteristics, Chinese folk song.
DOI: 10.48201/22263330_2023_43_66 УДК 786.2.072(5) ББК 85.3
Статья поступила: 13.08.2023
О
ападный музыкальный инструмент форте->—У пиано появился в Китае более ста лет назад
и постепенно завоевал сердца китайских композиторов, исполнителей и слушателей. Пройдя путь от первоначального знакомства с инструментом и написанной для него музыкой иностранных авторов1, в китайской музыкальной культуре к середине ХХ века начал вырабатываться самобытный фортепианный стиль, во многом основанный на имитации звучания народных инструментов и фольклорных мелодиях. В дальнейшем педагогическая практика — массовое обучение игре на фортепиано детей и профессиональная подготовка пианистов в вузах во второй половине столетия — вызвала необходимость создания значительного пласта музыки на основе «национальных философско-мировоззренческих, народно-песенных, инструментальных и театральных традиций» [1. С. 6], поскольку обучение игре на музыкальных инструментах, основанное на национальном фольклорном музыкальном материале, в принципе характерно для педагогики ХХ века (Барток, Кабалевский и т. д.).
Подлинных вершин развития фортепианная музыка в Китае достигла в последние десятилетия, причём во многом на основе сформировавшихся художественных традиций китайского искусства и благодаря творческим усилиям пианистов-победителей международных конкурсов и композиторов КНР, создавших десятки выдающихся сольных пьес для фортепиано и сочинений крупной формы, основанных на материале китайской народной музыки. Сегодня эти произведения в Китае составляют классический репертуар, используемый как при обучении игре на фортепиано, так и в концертных программах.
Стилевые особенности фортепианной музыки композиторов Китая, начавшие формироваться в сочинениях для фортепиано соло, получили своё дальнейшее развитие в творчестве для камерного и фортепианного
ансамбля. В данной статье мы бы хотели затронуть стилевые и жанровые аспекты, связанные с произведениями для двух фортепиано и для фортепиано в четыре руки.
Жанр фортепианного ансамбля явился мощным импульсом к творческой активности многих китайских композиторов и исполнителей. Эта форма музицирования стала популярной в Поднебесной в конце ХХ века на волне подъёма как массового, так и профессионального фортепианного исполнительства. В программы конкурсов в Китае сегодня входят ансамблевые произведения с участием фортепиано, включая композиции для двух инструментов.
Исследователи выделяют три этапа в развитии фортепианной ансамблевой музыки в Китае: зарождение интереса к жанру фортепианного ансамбля (60-70-е годы ХХ века), формирование жанрово-стилевых черт (8090-е годы ХХ века) и наиболее плодотворный этап — появление значительного количества произведений различных стилевых направлений в жанре фортепианного ансамбля (с 2000 года до наших дней) [См.: 6. С. 169].
Формирование жанрово-стилевых черт пьес китайских композиторов для двух фортепиано происходило в процессе «освоения и переосмысления традиций западноевропейской и собственной национальной музыки» [2. С. 4], в результате чего в своём творчестве они «опирались на традиции китайского музыкального искусства в самых разных его проявлениях, от народной песни до пекинской оперы, народные мелодии становились для композиторов моделью, которая получала в сочинениях свободное претворение; народный материал совмещался с различными современными средствами композиции и получал различное гармоническое и тембровое воплощение; народные мелодии развивались в условиях 12-тоновой композиции, микрохроматики, политональности, атональности» [4. С. 131].
В 2003 году в Уханьской консерватории музыки прошёл «Первый конкурс произве-
дений для двух фортепиано в китайском стиле», для которого были написаны сотни новых пьес. 25 сочинений авторов-победителей получили распространение на конкурсах фортепианных дуэтов и концертах пианистов как внутри страны, так и за рубежом. Популярность этих композиций обусловлена высокими художественными качествами, яркой образностью и выразительностью музыки, отражением ценностей национальной культуры и следованием художественным традициям Китая, уходящим своими корнями в глубину веков.
Произведения для двух фортепиано современных китайских композиторов характеризуются определёнными жанрово-стилевыми особенностями и свидетельствуют о тенденциях развития камерно-инструментальной музыки Китая, которые формулируются ниже.
Большинство пьес имеет программные заголовки, отражающие мир поэтических образов, связанных с объектами и состояниями природы, а также эмоциональными переживаниями человека, например, «Подъём в горы» Гонга Хуахуа, «Весна ушла» Чжан Вэя, «Танцы под луной» Цай Цзяньчуня, «Полдень детства» Чжао Си, «Радость от восхода солнца» Фу Фангзе, «Птенец» Пэн Дэна, «Утренний снег» Луо Линка, «Фантазия Сянси» Ли Цзинцзяня, «Девять миров», или «Девять границ» Фэн Ши, «Песня о временах года» Су Тина, «Граница между днём и ночью» Хэ Мяо, «Детские забавы» Гао Сюаня, «Медитация» Лю Вэньцзя, «По прочтении Восьми гор» Пэн Чжиминя. Все указанные произведения были написаны на рубеже тысячелетий, но изданы в 2006 году в «Сборнике китайских произведений для двух фортепиано», куда вошли пьесы победителей «Первого конкурса произведений для двух фортепиано в китайском стиле Института музыки Ухань», а также несколько опусов преподавателей Китайского музыкального института.
В этих пьесах значим элемент звукоизо-бразительности, они весьма выразительны по звучанию, поскольку воплощают поэтические образы-символы китайской культуры. Их мелодика, как правило, щедро украшена мелизма-
ми (особенно полюбились китайцам арпеджио, тремоло и трели), фактура состоит из нескольких самостоятельных и весьма подвижных слоёв, а гармония трактуется колористически -аккорды следуют друг за другом, словно яркие краски накладываются на живописное полотно.
Так, название пьесы «Полдень детства» (2001) композитора Чжао Си отсылает к воспоминаниям о детских забавах и играх, переживаниях, вызванных пребыванием на природе. Летом, в жаркий и безветренный полдень, ребёнка окружают различные звуки природы, которые запечатлеваются в сознании и делают его внутренний мир чутким и богатым. В звучании музыки пьесы чувствуется тоска по детству, дому, прекрасным беззаботным дням. Впечатления и воспоминания детей фиксируются в пьесе в виде покачивающихся движений (мотив «качания на качели»), аллюзий на напев народной песни (мотив «пения песни»), мелизматических фигур в верхнем регистре (мотив «стрекотания цикад»), восходящих ар-педжированных аккордов и глиссандо по струнам (мотив «расходящихся кругов в воде»).
Композитор применяет различные приёмы звукоизвлечения, штрихи и необычные звучания фортепиано, сонорные эффекты, а также контролируемую алеаторику и бестактовую нотную запись. Оригинально фактурное решение пьесы: автор разделяет ткань на отдельные регистры, в которых активно развиваются мотивы, оставляя средний незаполненным, составляет фактуру из контрапунктирующих звуковых пластов, движущихся в одном и разных направлениях и содержащих контрастный по звучанию материал. При этом композитор органически интегрирует элементы традиционной музыки (мотив «пения песни» строится на интонациях пентатонного лада, проводится параллельными квартами, а созвучия, его сопровождающие, состоят из секунд и терций в объёме чистой кварты) и современной композиции (диссонантные созвучия, блокаккорды, кластеры, соноры). Автор также обращается к технике коллажа, чтобы создать эффект всплывающих в памяти воспоминаний и впечатлений детства.
Пьеса «Птенец» (2003) композитора Пэн Дэна основана на тайваньской народной песне «Маленькая птичка», мелодия которой послужила интонационной основой материала. Сочинение наполнено всевозможными мелизмами, трелями, арпеджио, краткими фигурами и мотивами, имитирующими щебет и пение птицы. Пьеса открывается небольшим вступлением с репетициями звука, украшенного форшлагом, и малосекундовыми фигурками из двух нот в партии первого фортепиано в сопровождении подвижного микрокластера в пределах большой секунды, в котором чередуется секунда fis-g и нота /, в партии второго фортепиано. С развитием тематизма партии фортепиано наполняются щебетом, пением и переливами птиц, звучание постепенно усиливается, а фактура уплотняется до момента кульминации пьесы, после которой напряжение стихает: птенец улетает.
Основой тематизма большинства пьес служат народные песенные напевы и инструментальные наигрыши — оригинальный фольклорный материал, известный практически любому слушателю в Китае. Кроме того, композиторы имитируют в партиях фортепиано звучание китайских народных инструментов, применяемые этническими музыкантами штрихи и приёмы игры, отражают характерные мелодические интонации и ритмические рисунки.
Так, пьеса «Дебо куо» (2003) композитора И Ми представляет собой небольшой цикл вариаций на мелодию одноименной танцевальной песни народа хани, живущего в провинции Юньнань. Песня «Дебо куо» популярна у хани: в ней описывается сцена народного гуляния с песнями и танцами. В партии второго фортепиано имитируется звучание народных струнных щипковых инструментов за счёт штрихов и украшений. «Четыре взгляда», или «Четыре сцены» (2003) композитора Гонга Хуахуа представляют собой вариации на тему народной песни. В качестве материала автор использовал традиционный напев родного композитору Цзинмэня — городского округа в провинции Хубэй, который он помнил с детства. В вари-
ациях он стремился звуками изобразить пейзажи своего города и окрестностей, в которых вырос. Цикл состоит из темы (Lento) и четырёх вариаций (Moderato, Andante, Allegro и Lento), отсюда и название — «Четыре взгляда», или «Четыре сцены». Четыре вариации темы олицетворяют север, восток, юг и запад. Перед слушателями разворачивается карта «четырёх взглядов» на Поднебесную. В теме пьесы «Радость от восхода солнца» (2003) композитора Фу Фангзе цитируется мелодия сычу-аньской народной песни «Блаженно восходит солнце».
Мелодия пьесы «Размышления о „Ци Ду-олянь"» (2003) композитора Ли Венси заимствована из детской песни народа хани «Ци Дуолянь». Её название на языке хани означает «собираться вместе». В «Размышлениях» дис-сонантные аккорды состоят из звуков пентатоники и даже виртуозные пассажи строятся из звуков народной песни (см. пример 1).
Пьесы для двух фортепиано современных китайских композиторов свидетельствуют об адаптации ими традиций западноевропейской музыки ХХ века, освоении современного музыкального языка, классических форм (особенно вариаций) и полифонических приёмов (контрапункта и имитации), крупной фортепианной техники и изысканного сонорного письма, накоплении большого арсенала средств выразительности. Так, в пьесе «Полдень детства» широко используются технико-стилевые элементы современной музыки, включая кластеры и алеаторные блоки (первая секция пьесы), сонорные пятна и россыпи (вторая секция формы), стереофонические эффекты (конец второй секции), полифонию пластов (третья секция), игру по струнам фортепиано (четвёртая секция) и импровизацию (пятая секция).
В «Утреннем снеге» (2003) автор Луо Линк посредством тонкой звукописи и сонорной техники письма в духе «Знаков на белом» Э. Денисова рисует изысканную картину падающего зимой снега. Пьеса состоит из восьми коротких секций, изображающих снежинки разной формы, объёма и скорости падения. Форма таким
образом отражает смену белых зимних пейза- ны в соответствии с простым художественным жей. Тематизм пьесы строится на основе доде- замыслом — передачей кристально чистого ко-кафонии, однако сочетания звуков консонант- лорита снега (см. пример 2).
1 Ли Бенси. «Размышления о "Ци Дуолянь"», т. 12
ф • • ■
Основной материал произведения сравнительно прост — это долгие однозвуки, в соответствии с классификацией фактурных форм сонорной музыки — точки и пятна (отдельные снежинки), которые постепенно собираются в линии и полосы (заряды снега, переходящие в снегопад). Поначалу снег падает отдельными снежинками, затем расходится до плотного снегопада, но периодически
приостанавливается и рассеивается в морозном воздухе, пока, наконец, не прекращается вовсе.
Для фортепианных ансамблевых сочинений китайских композиторов характерно сочетание ладово-интонационных и мелодических особенностей традиционной музыки Китая и современных техник композиции, включая полимодальность, полигармонию, полиритмику, додекафонию, контролируемую алеаторику,
индивидуальные формы и свободно развивающуюся композицию, «расширяющие границы художественно-стилевого спектра камерно-инструментального ансамбля» [3. С. 143].
Название пьесы «Девять миров» (2003) Фэна Ши связано с Шестью мирами в буддизме — шестью возможными перерождениями в сансаре, которые также называют «шестью путями перерождений», «шестью путями страданий», «шестью уровнями», «шестью низшими реальностями», а также тремя царствами буддийской космологии, в которых живут божества. По словам автора, музыка повествует о романтической истории любви, полной мучительных испытаний, которая произошла в «Девяти царствах».
В качестве материала для тем трёхчастной формы пьесы используются интонации китайских народных песен при отсутствии прямого цитирования, которые, наряду с технико-стилевыми элементами современной музыки, образуют мозаичную полихромную звуковую ткань. Среди элементов ткани преобладают «трепещущие», «порхающие» и «вибрирующие» фигурации. Колористическая трактовка гармонии привела к трансформации аккордов в сонорные точки, линии, пятна, россыпи нежных утончённо-акварельных красок (см. пример 3).
Середина формы наиболее богата событиями: обе партии фортепиано насыщены фигурами из мелких нот, преимущественно однозву-ков, и колористических пятен, звучащих на низком динамическом уровне (см. пример 4).
В большинстве пьес тематический материал представляет собой цитируемые или воссозданные по народным образцам песенные мелодии или инструментальные наигрыши, поэтому в мелодиях пьес сохранены и пентатонная ладовая основа, и характерные терцово-секундовые интонации. Однако черты национальной музыки проявляются лишь на уровне одно- и двух-голосия. Когда же к изложению мелодического материала добавляется сопровождение (партия левой руки первого фортепиано или партия второго фортепиано), неизбежно возникновение полимодальности и полигармонии, а также дис-сонантности звучания в целом. В области ритма возникает подобная ситуация: с одной стороны, в мелодическом материале сохраняются ритмические рисунки и паттерны, характерные для народных китайских песен (цитируемых или воссозданных по образцам), с другой — в многоголосной фактуре ритмические рисунки соединяются, переплетаются и пересекаются так, что возникает полиритмия и сложный ритмический орнамент.
Процесс создания современных произведений в китайском стиле (а именно такие сочинения сегодня преобладают в творчестве китайских композиторов) имеет следующий алгоритм: к мелодии народной песни, как правило, помещённой в верхний голос в партии первого фортепиано как наиболее слышимый, в которой сохранены и пентатонный звукоряд, и характерные интонации, добавляются контрапунктические голоса или сопровождение в партии второго фортепиано, нередко в додекафонной системе, вступающие в диссонантные отношения с мелодическим. Этот алгоритм близок методу создания многоголосных композиций в
период позднего Средневековья и Ренессанса, когда композиторы добавляли к оаЫж Аттт, излагающему мелодию известного напева, второй, третий и т. д. голос по принципу консонантного соотношения, чтобы добавленный голос образовывал с еаШш Агтш унисон, октавы, квинты, кварты, терции и сексты. Китайские же композиторы присоединяют к мелодической линии, звучащей в пентатонном ладу, диссо-нантные голоса, интервалы и аккорды, фигурации и пассажи, принадлежащие другим диатоническим или хроматическим звукорядам.
Партии фортепиано в пьесах китайских композиторов равнозначны, равноправны и
равноценны и соотносятся по принципам дуэта (комплементарное сочетание материала), диалога (чередование реплик), дискуссии (контрапункт материала, «противостояние» тема-тизма), реже — соподчинения инструментов как ведущего (первое фортепиано) и аккомпанирующего (второе фортепиано). Примером диалога фортепиано служит фрагмент пьесы «Танцы под луной» (2003) Цай Цзяньчуня с чередованием реплик (см. пример 5).
Дискуссия разворачивается в третьем разделе «Танцев под луной» (см. пример 6).
Соподчинение инструментов как ведущего (первое фортепиано) и аккомпанирующего (второе фортепиано) встречаем в «Песне о четырёх временах года» (2003) Су Тина (см. пример 7).
Оба фортепиано китайские композиторы воспринимают как равные и применяют самые разные типы соотношения партий. Разумеется, в большей части сочинений второе фортепиано звучит преимущественно в нижнем регистре, а первое — в верхнем, однако значительная доля произведений характеризуется совершенно одинаковым охватом широкого диапазона обоими инструментами одновременно, когда и первая, и вторая партия играют материал и в нижнем, и в верхнем регистрах. Так, в «Драме» (2003) Шена Тао второе фортепиано звучит в верхнем регистре, тогда как первое — в ниж-
нем, а когда они играют вместе, то занимают одинаково широкий диапазон.
Равенство обоих фортепиано проявляется также в проведении ими тематизма, применении как мелкой, так и крупной техники, одинаковом участии в исполнении произведения. Всё это свидетельствует о концертной, а не камерной трактовке жанра фортепианного ансамбля китайскими композиторами. Впрочем, авторы обнаруживают и утончённо-акварельные краски инструмента, используя его сонорный потенциал.
Обращаясь к народным песням, китайские композиторы предпочитают форму вариаций, возможности которой они раскрывают с большой творческой смелостью и оригинальностью. В сочинениях авторов можно встретить как строгие орнаментальные вариации, так и свободные, в которых интонации или мотивы темы служат лишь отправной точкой для создания контрастного раздела. Цикл вариаций китайских композиторов нередко представляет собой контрастно-составную композицию со сквозным изложением материала, который в разной степени связан с начальной темой произведения. Разумеется, обращение к фольклорному источнику обязывает композиторов использовать форму вариаций, однако они находят и иные решения проблемы формообразования.
Таким образом, использование китайскими композиторами фольклорных источников (мелодий народных китайских песен и танцев) и современного гармонического и ритмического языка, техник композиции и форм, привело к формированию своеобразного «этнического авангарда», или «китайского музыкального авангарда» [5. С. 243] в искусстве Поднебесной, отличающегося от неофольклоризма в творчестве западноевропейских и русских композиторов.
Отличия состоят в упомянутом выше особом соотношении источника тематизма — мелодии народной китайской песни, и остального материала (контрапунктирующего материала или сопровождения в партии второго фортепиано), при котором оригинал остаётся практически неизменным, сохраняет ладово-интонационные черты и ритмический рисунок, тогда как остальные голоса являются производными додека-фонной системы и образуют диссонансное полимодальное и полигармоническое (и зачастую
полиритмическое) многоголосие. Пентатонный лад в партии одного фортепиано сочетается с 12-тоновой системой в партии другого. Вместе с пентатоникой оригинала китайские композиторы используют целотоновый и полутоновый звукоряды, расширенную тональность, а цитируемую мелодию песни нередко дублируют в октаву, какой-либо интервал (нередко кварту, тритон и квинту) и даже аккорды (включая диссонансы и узкие кластеры). Второе отличие этнического авангарда в китайской музыке заключается в прямом цитировании источника и его свободном чередовании с элементами музыки ХХ века широкого жанрово-стилевого спектра от урбанизма и конструктивизма с его ясностью и упорядоченностью материала до алеаторики и сонорики.
При этом для пьес китайских композиторов-неофольклористов характерно воспроизведение явлений и процессов народной жизни (песен и танцев, праздников и обрядов), обобщённое воплощение национального характера и менталитета (эмоциональная сдержанность, созерцательность, дисциплинированность), концентрация тех или иных особенностей фольклора (пентатонная ладовая основа, анге-митонные интонации, простота ритмики), «сгущение» ладоинтонационных особенностей в мелодическом и гармоническом языке (построение аккордов из ступеней пентатоники), применение свойственных фольклору принципов формообразования (вариационно-вариантного).
Таким образом, произведения для двух фортепиано китайских композиторов XXI века свидетельствуют о создании ими оригинального репертуара для фортепианного ансамбля, связанного не с переложениями музыкальных шедевров Западной Европы и аранжировками народной музыки, а становлением китайского национального стиля в области фортепианной ансамблевой музыки.
ПримеЧания
1 Самые первые произведения для фортепиано в Китае были созданы китайскими композиторами, учившимися за рубежом, или иностранными музыкантами и служили своего рода образцами для их китайских коллег. Так, исторически первым в Китае произведением для фортепиано стал «Марш мира» (1915) Чжао Юаньжэ-ня, написанный автором во время его учёбы в США.
Список
лите
ужу
ы
RRefe
eferences
Ван Ин. Претворение национальных традиций в фортепианной музыке китайских композиторов XX-XXI веков. Дис. ... канд. искусствоведения. СПб.: РГПУ им. А. Герцена, 2008. 216 с.
Van In. Pretvorenie nacional'nyh tradicij v fortepiannoj muzyke kitajskih kompozitorov XX-XXI vekov [Implementation of national traditions in piano music of Chinese composers of the XX-XXI centuries]. PhD thesis. Saint Petersburg, Rossijskij pedagogicheskij universitet imeni Gercena, 2008, 216 p. (In Russ.)
1
2. Дай Юй. Элементы традиционной культуры в новой китайской музыке «периода открытости». Дис. ... канд. искусствоведения. Нижний Новгород: НГК им. М. Глинки, 2017. 238 с.
Daj Yuj. Elementy tradicionnoj kul'tury v novoj kitajskoj muzyke "perioda otkrytosti" [Elements of traditional culture in new Chinese music "period of opennes"]. PhD thesis. Nizhnij Novgorod, Nizhegorodskaja konservatorija, 2017, 238 p. (In Russ.)
3. Сяо Цяосун. Китайский камерный ансамбль с участием фортепиано в диалоге с европейской моделью жанра // Манускрипт. 2023. Т. 16. Вып. 2. С. 140-145. Syao Cyaosun. Kitajskij kamernyj ansambl' s uchastiem fortepiano v dialoge s evropejskoj model'yu zhanra [Chinese Chamber Ensemble with Piano in Dialogue with the European Model of the Genre]. Manuskript. 2023, Vol. 16, Iss. 2, рр. 140-145. (In Russ.)
4. Фу Ичэн. Неофольклорные тенденции в творчестве Чен И // Культурная жизнь Юга России. 2023. № 2 (89). С. 127-133.
Fu Ichen. Neofol'klornye tendencii v tvorchestve Chen I [Neo-folklore tendencies in the work of Chen Yi]. Kul'turnaya zhizn' Yuga Rossii. 2023, no. 2(89), pp. 127-133. (In Russ.)
5. Холопова В. Н. Китайский музыкальный авангард: от Сан Туна до Тан Дуна // М. Е. Тараканов: Человек и Фоносфе-ра. Воспоминания. Статьи / Ред.-сост. Е. М. Тараканова. М.: Алетейя, 2003. C. 243-251.
Holopova V. N. Kitajskij muzykal'nyj avangard: ot San Tuna do Tan Duna [Chinese musical avant-garde: from San Tong to Tang Dong].M. E. Tarakanov:ChelovekiFonosfera. Vospominaniya. Stat'i. Ed. E. M. Tarakanova. Moscow, Aletejya, 2003, pp. 243-251. (In Russ.)
6. Ху Инсюе. О развитии искусства ансамблевой игры на двух фортепиано в Китае // Вестник Кемеровского государственного университета культуры и искусств. 2018. № 43. С. 169-175.
Hu Insyue. O razvitii iskusstva ansamblevoj igry na dvuh fortepiano v Kitae [On the development of the art of ensemble playing on two pianos in China]. Bulletin of Kemerovo State University of Culture and Arts. 2018, no. 43, pp. 169-175. (In Russ.)
Об авторах_
Лю Инчэнь — аспирант кафедры музыкального воспитания и образования Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена (РГПУ им. А. И. Герцена). Россия, Санкт-Петербург lyu.inchen@bk.ru
Портная Ирина Викторовна — кандидат искусствоведения, доцент, доцент кафедры музыкально-инструментальной подготовки Института музыки, театра и хореографии РГПУ им. А. И. Герцена.
Россия, Санкт-Петербург. irina.portnaya@gmail.com
Liu Yingchen — Post-graduate student of the Department of Musical Education of the A. I. Herzen Russian State Pedagogical University (Herzen University).
Russia, St. Petersburg lyu.inchen@bk.ru
Portnaya Irina Viktorovna — Candidate of Art History, Associate Professor, Associate Professor of the Department of Musical and Instrumental Training of the Institute of Music, Theater and Choreography of the A. I. Herzen Russian State Pedagogical University. Russia, St. Petersburg. irina.portnaya@gmail.com
