CC BY
7SZTUKA | ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ЖАНРОВО- СТИЛЕВОЕ ОПРЕДЕЛЕНИЕ БАЛЕТНОГО СПЕКТАКЛЯ В ПОСТАНОВОЧНОЙ РАБОТЕ ХОРЕОГРАФА
Портнова Татьяна Васильевна
доктор искусствоведения, профессор кафедры искусство хореографа, институт танца Государственной академии славянской культуры. Москва
GENRE STYLISTIC DETERMINATION OF BALLET PLAY IN THE THEATRICAL WORK KHOREOGRAFA
РогШоуа T. V., doctor of art study, the professor of department the skill of khoreografa, the institute of the dance of the state academy of Slav culture. Moscow
АННОТАЦИЯ
Исследованы вопросы, касающийся жанрового и стилевого решения балетов и хореографических номеров на примерах постановочных решений XIX, XX вв.
Ключовi слова: жанр, стиль, хореодраматургия, постановочное решение, единство формы и содержания, язык балетмейстера .
Keywords: genre, style, khoreodramaturgiya, the theatrical solution, the unity of the form and content, the language of the ballet master.
Постановочная работа хореографа предусматривает различные формы и жанры хореографического репертуара. В процессе создания сценического образа, необходимо осваивать все разнообразие хореографических форм и жанров, сложившихся на сегодняшний день в исполнительской практике как профессиональных балетных трупп, так и хореографических коллективов.
Исследование жанрово-стилистических принципов в современной хореографии представляется сложным из за достаточно быстрого изменения творчества, многообразия существующих школ, направлений и стилей хореографии, Отсутствие единой разработанной методики преподавания современной хореографии так же затрудняет исследование в данной области. Этим обусловлена актуальность данной статьи. Затрагивая вопрос о
степени разработанности проблемы, стоит заметить, что известные труды Е. Есаулова, И. Смирнова, Р.Захарова, критические статьи И.Слонимского, исторические исследования в сфере классического балета Ю.Бахрушина, В.Красовской, мемуары и воспоминания М.Петипа, М.Фокина, К .Голейзовского, Ф. Лопухова, А Мессерера, Р.Нуриева, труды по искусству модерна Г. Фон-Беккер и др. авторов описывают теорию искусства балетмейстера классического спектакля, но практически не затрагивают специальных вопросов жанрово-стилевого решения в образной структуре балетного спектакля. Основная цель статьи состоит в том, чтобы проследить своеобразие тематических, образных, стилистических особенностей в лучших постановочных решениях Х1Х-ХХ вв, показательных для современной практики хореографии.
В искусстве жанрами именуются не только целые произведения, но и отдельные их части, если они закончены по форме и обладают качествами того или иного жанрового признака. Так, в балете отдельные танцы, сцены, вариации могут обладать своим стилем и быть исполнены в определенном жанре. Каждый жанр как единое направление может подразделяться на разновидности этого вида. К примеру, вальс - это общее направление в искусстве, на-
правление жанра, но он может быть бальным, эстрадным, симфоническим, концертным и т. д. Он может быть по характеру лирическим, драматическим, сентиментальным, грустным, веселым или бравурным. И все это приобретает оттенки жанровости в едином жанровом направлении.
Уникальная невербальная система школы классического танца способна ассимилировать и преображать знаки и символику различных невербальных систем, не изменяя, не искажая при этом своей сути, а развивая и расширяя диапазон своих технических, художественных возможностей, и обогащать сценическое танцевальное искусство новыми оригинальными жанрами.
Стиль в хореодраматургии зависит от многих качеств автора: темперамента, культуры, образования, таланта, вкуса, психологии, мировоззрения, воли, образа мышления, духовной направленности творчества. Стиль обусловлен определенной исторической эпохой, временем, которые формируют направления, школы, выражая определенные тенденции в развитии социума. Стиль - это не только принадлежность и отражение духовной, эстетической сути какого-либо времени, класса, группы; стиль проявляется в совокупности идейно-художественных особенностей, отличительных черт в творчестве художников, ораторов, писателей, композиторов, архитекторов, балетмейстеров и т. д. В широком понимании слова, стиль - это течение в эстетике искусств, идеология, нравственность общества, его ментальность. В более узком, специфическом значении понятия, применительно к искусству хореографии, то стиль - это язык, приемы, способы, методы работы хореодраматурга. Стиль в искусстве балетмейстера - это тот «строительный материал» и способ его организации, через который реализуются идеи.
По внешним признакам, по форме стиль может быть линейным, живописным, конструктивным, декоративным, орнаментальным. Стиль произведения зависит от множества компонентов и их свойств: от выбора жанра, идеи, музыки, образов, художественного оформления, исполнителей, выразительных средств, языка, режиссуры и
т. д., и т. п. Стиль балетного спектакля определяют такие качества: образность, социальная значимость, мотивированность идеи, новизна, единство формы и содержания, индивидуальность языка и мышления автора, энергия красоты и оптимизма.
За основу сюжета автор-хореограф может взять какое-либо жизненное явление, исторический факт, литературное произведение (поэму, стихотворение, рассказ, живописное или скульптурное произведение и т. д.). В том случае, когда хореограф использует сюжет существующего произведения, он должен сохранить его характер и стиль, образы первоисточника, найти способы решения его сюжета в хореографическом жанре. А это подчас заставляет хореографа, а впоследствии и автора композиционного плана менять место действия, идти на известные сокращения, а иногда и дополнения по сравнению с литературным первоисточником, взятым за основу. В этом плане характерна хореографическая постановочная культура рубежа Х1Х-ХХвв., по отношению к которой можно говорить о повышенном интересе к искусству Древнего Востока и Античности («Клеопатра», «Нарцисс», «Дафнис и Хлоя» и др.). «Вряд ли можно оспаривать общее мнение о том, что самую большую силу Фокина составляет стилизация и что лучшие его балеты - стилизационные, такие как «Шахе-резада» (Восток), «Клеопатра» (Египет), «Дафнис и Хлоя» (греческая античность) и др. В этих балетах М. Фокин проявил такое изумительное знание стиля различных времён и разных народов, такую необыкновенную эрудицию, какой не обладал до него ни один хореограф в России (да, пожалуй, и во всём мире)» [3,С.171] - писал, говоря о М. Фокине, С. Лифарь. Балетмейстер обращался к экспозициям известных Петербургских музеев, прежде всего Эрмитажа и Русского музея. Подлинные исторические материалы обеспечили достоверность зрительного ряда. В названных балетах привлекает умение автора найти памятникам искусства (рельефам, росписям, становым произведениям) образные, сценические зрительные эквиваленты, сделать постижение идеи и замысла занятием, волнующим не только ум, но и душу процессом. Отточенные профильные движения и жесты, словно сошедшие с египетских храмовых рельефов с их построчной ритмической композицией внутренне связаны с хореографическим текстом на протяжении всего балета «Клеопатра». Плоскостность композиционного построения, безусловно, соответствовала канонам древнеегипетского искусства. В новом стиле предстал балетный костюм, парики, грим (удлинённые глаза, чёрные брови, ярко очерченные губы) как на полихромной египетской скульптуре. Вместо балетных туфель ноги были одеты в сандалии. Именно изобразительная стилистика, идущая от памятников Древнего Египта своим «каноническим» развитием художнической мысли создала идеальную модель образа, стала динамической пружиной и смысловым стержнем спектакля.
Материализованный в мраморе облик мифологического героя - юноши, возведённый в эталон красоты древними скульпторами был использован М. Фокиным в его балетах на античную тему: «Нарцисс» и «Дафнис и Хлоя». В связи с этим В. Красовская отметила: «Античный миф о нимфе Эхо, навлёкший проклятье богов на самовлюблённого
юношу Нарцисса, был воплощён в приёмах живописной статики. Сменялись пластические позы, стилизованные под памятники эллинского искусства: так двигались на сцене Эхо - Карсавина и Нарцисс - Нижинский». [2,С.193]. Прикоснулись к античным изобразительным образцам помимо М. Фокина и другие деятели хореографии конца XIX - начала ХХ вв. Так в балете «Послеполуденный отдых Фавна» в хореографии В. Нижинского первая мысль о композиционном построении балета пришла С. Дягилеву. В Венеции в 1911 году «...он стал показывать Нижинско-му угловатые движения Фавна; этим не ограничивалось участие Дягилева в создании балета: вся композиция балета - начиная от появления нимф, воспроизведения поз танцовщиц на античных вазах, - до последнего жеста - с остановкой на музыкальном крещендо - принадлежит Сергею Павловичу. В античных изображениях - в музеях и в увражах, посвящённых античной скульптуре и живописи, - Дягилев старался угадать динамику античных поз, динамическую пластику и представлял Нижинскому реализовать эту найденную им пластику». [3,С.233-234]. О. Роден, восхищённый пластикой Нижинского в этом балете, говорил: «Каждый артист и художник, по-настоящему любящий своё искусство, должен обязательно посмотреть этот спектакль - великолепное олицетворение идеалов красоты Древней Греции». [1, С.579] .Хрупкая нагая красота застывшая в мраморе ожила в образах Нарцисса, Дафниса формулой изнеженно ионического начала античного стиля, а в Фавне приобрела зооморфные черты.
Иногда за основу сюжета хореографического номера берут скульптурное произведение. С этой точки зрения показательны хореографические миниатюры Л. Якобсона «Вечная весна», «Поцелуй», «Вечный идол», «Минотавр и Нимфа», которые являются смысловым стержнем заимствования эрмитажных оригиналов. Путь Л. Якобсона через роденовскую пластику стал движением к красоте потаенной, эмоциональной через красоту внешнюю, зримую, вещественную. Поза, движение, ракурс, которые так дороги были Л. Якобсону в скульптурах О. Родена стали способны к развитию в мгновенных изменениях пластики тел, поворотах головы, выражениях лиц. Балетмейстер возводит на пьедестал сцены обобщённые, словно пришедшие из античности образы. Хрупкая нагая красота их фигур, застывшая в стерильно-белом мраморе, ожила в дуэтном танце, стала выражением эталона роденовских образов (белое облегающее трико исполнителей имитирует материал скульптора). Если графические серии, как мы видели, предлагают хореографам развёрнутую цепь событий, то фиксированные образы О. Родена создали хореографию Л. Якобсона - такую экономную и сжатую согласно условиям избранного первоисточника, но в большей мере продиктованную замыслом балетмейстера. «Движение для Родена было основной формой выражения жизни в скульптуре, скульптор был страстным наблюдателем танца. Он увлекался смелой хореографией, восхищался новыми поисками Л. Фуллер и А. Дункан, русским балетом и Нижин-ским». [4, С.16]. Хотя композиции О. Родена «Поцелуй», «Вечная весна», «Вечный идол», «Минотавр и Нимфа» не являются прямым выражением танца, они олицетворяют аллегорические отвлеченные понятия. Тем не менее они
театрализованы, балетны. «Раздвинутое» пространство роденовских скульптур благодаря фантазии хореографа Л. Якобсона образовало пластический синтез непосредственно сценического образа. Перевод скульптур О. Родена на язык хореографии Л. Якобсона включает развитие сюжетных линий, которые в итоге концентрируются вокруг главного стержня - начала и конца, рисующего один и тот же визуальный образ (точную копию) роденовских образов.
Итак, важный этап работы хореографа касается его деятельности как балетмейстера-сочинителя. Хореодра-матургия как идея, отразившая содержание в выразительно- изобразительной форме, должна получить пространственное сценическое выражение. Жанрово-тематические и образно-стилевые предпочтения у разных балетмейстеров и артистов балета создают процесс индивидуального восприятия. Затем, накладываясь друг на друга, эти позиции образуют те силовые линии художественного
творчества, на котором проступают некоторые общие закономерности. Понимание процесса художественного творчества хореографов как многосистемного процесса позволяет нам охватить движение художественного познания от объективной действительности к её художественной модели (хореографическому произведению), а так же и его внутреннее самодвижение от отдельных восприятий к масштабным художественным обобщениям, от единичного и всеобщего к единству индивидуального и типичного в художественном образе.
Список литературы:
1. Вейс В. Огюст Роден. М., 1969 - .580 с.
.2. Красовская В.М. В. Нижинский. Л., 1974 С.208 с
3. Лифарь С.М. Дягилев и с Дягилевым. М., 1994 -504 с1.
4. «Роден и его время». Выставка из музеев Франции. М., 1966 - 36 с.
