CC BY
221
и многие десятилетия спустя. В итоге на такую интерпретацию А.С. Пушкина, скажем, в конце XIX или начале XX века воздействовали различные силы: и сама поэзия А.С. Пушкина, и традиция прошлого, сила образов, и современное данное композитору (а не Пушкину) понимание вокальной лирики, мелодического склада, музыкальной декламации и т.д. Исследуя же тот или иной период истории, мы зачастую нуждаемся в восстановлении полной картины музыкального быта, со всем тем, что имело реальное распространение, что было на устах, что действовало в обыденности, повседневно. В русской художественной литературе и драматургии, например, упоминается множество популярных в быту произведений и зачастую эти упоминания ограничиваются ссылкой на одну поэтическую фразу, на характер напева. Понятные современникам писателя, эти упоминания остаются теперь глухими, малозначащими: трудно порою догадаться, о чем именно идет речь. При театральных постановках в таком случае остается только лишь гадать, а хотелось бы восстановить подлинный факт, то верно показать характер и колорит того, на что ссылается драматург. В истории русской певческой культуре остается перечень огромного количества забытых и полузабытых имен и еще большего количества названий произведений, которые когда-то были привычными, а теперь ушли из памяти. Поиск истоков творчества русской поэзии и вокальной лирики обогащает историю музыкальной культуры. Воссоздает, реконструирует особенности поэтического и музыкального художественного творчества.
Такого рода анализ дает большую возможность для более подробного исследования особенностей становления русской певческой школы в период XIX - начала XX веков. Именно музи-
Библиографический список
цирования, создание легких вокальных форм, как романс русская песня оказали огромное влияние на популяризацию русской поэзии и литературу. Профессиональные композиторы обращались уже к более крупным формам, как опера, используя лучшие образцы русской литературы. Шло успешное и стремительное формирование русской музыкальной культуры.
«Русская музыка (мы говорим не о народной музыке, а о художественной) одна из самых юных в семье своих европейских сестер. До сравнительно недавнего времени все новое и значительное в области искусства звуков исходило с Запада, от итальянцев, немцев и французов. История музыки и музыкальная критика различали только эти три стиля - и в области композиции и в области исполнения. Лишь в последние десятилетия стала приобретать на Западе все большее и большее значение музыка русская, а рядом с ней отчасти и скандинавская. Подобно северной литературе, и северная музыка победоносно пробивает себе путь в Европу и, по общему признанию, оказывается вполне способной вписывать в свою оригинальную и важную страницу в историю европейского искусства» [6, с. 18].
В данной статье, такого рода исторический экскурс в атмосферу художественного творчества прошлого времени большой заинтересованности в русской поэзии музыкантов-любителей, профессиональных композиторов, дает возможность реконструировать исторические моменты, остающиеся ранее незамеченными исследователями искусствоведами, или, не придав им должного значения. Однако более подробное изучение всех нюансов слагающих особенность русской певческой школы конца XIX - начала XX веков, даст возможность приумножить характерные черты вокального искусства и русской музыкальной культуры.
1. Ведомости Московской городской полиции. - 1853. - № 238.
2. Th. Berthold.M.I. Glinka und seine Oper Жизнь за царя (das Leben fur den Czaren). - St. P. Zeitung, 1855.
3. Хонолка, Курт Великие примадонны. - М., 2002.
4. Иванов, Г.К. Русская поэзия в отечественной музыке. - М., 1966. - Вып. 1.
5. Глинка, М.И. Записки / под ред. А.С. Розанова. - М., 1988.
6. Федор Иванович Шаляпин: статьи и высказывания воспоминания о Ф.И. Шаляпине. - М., 1960. Т. 2.
7. Пружанский, А. Отечественные певцы. - М., 1991. - Часть первая: 1755 - 1917.
8. Иванов, Г.К. Русская поэзия в отечественной музыке. - М., 1966. - Вып. 1.
Bibliography
1. Vedomosti Moskovskoyj gorodskoyj policii. - 1853. - № 238.
2. Th. Berthold.M.I. Glinka und seine Oper Zhiznj za carya (das Leben fur den Czaren). - St. P. Zeitung, 1855.
3. Khonolka, Kurt Velikie primadonnih. - M., 2002.
4. Ivanov, G.K. Russkaya poehziya v otechestvennoyj muzihke. - M., 1966. - Vihp. 1.
5. Glinka, M.I. Zapiski / pod red. A.S. Rozanova. - M., 1988.
6. Fedor Ivanovich Shalyapin: statji i vihskazihvaniya vospominaniya o F.I. Shalyapine. - M., 1960. T. 2.
7. Pruzhanskiyj, A. Otechestvennihe pevcih. - M., 1991. - Chastj pervaya: 1755 - 1917.
8. Ivanov, G.K. Russkaya poehziya v otechestvennoyj muzihke. - M., 1966. - Vihp. 1.
Статья поступила в редакцию 02.11.12
УДК 782.91
Kiseyeva E.V. RUSSIAN BALLET OF THE BEGINNING OF THE XX CENTURY AS THE SYNTHETIC WHOLE.
The article describes the synthesis of arts as actual problem of Russian ballet of the beginning of the XX century: specifics of interaction of music and choreography are identified, and process of formation of new musical composition is analyzed. In sight of the author are ballet compositions of Tcherepnin's, Stravinsky's, Prokofiev's, esthetic ideals of «The Art world» were embodied in them.
Key words: Russian ballet, musical composition, synthesis of arts, interaction of music and choreography.
Е.В. Кисеева, канд. искусствоведения, доц. Ростовской гос. консерватории (академии) им. С.В. Рахманинова, г. Ростов-на-Дону, E-mail: [email protected]
СПЕКТАКЛИ РУССКОГО БАЛЕТ НАЧАЛА XX ВЕКА КАК СИНТЕТИЧЕСКОЕ ЦЕЛОЕ
В статье раскрывается актуальная для русского балета начала XX столетия проблема синтеза искусств: выявляется специфика взаимодействия музыки и хореографии, анализируется процесс формирования новой музыкальной композиции. В центре внимания находятся балетные сочинения Н. Черепнина, И. Стравинского, С. Прокофьева в которых воплотились эстетические идеалы «Мира искусства» в их музыкальном преломлении.
Ключевые слова: русский балет, музыкальная композиция, синтез искусств, взаимодействие музыки и хореографии.
В начале XX века приобрела особый смысл и по-новому молодая страна, и культура ее - синтетическая культура. Рус-зазвучала идея создания синтетического искусства. «Россия - скому художнику нельзя и не надо быть «специалистом». Писа-
тель должен помнить о живописце, архитекторе, музыканте, тем более - прозаик о поэте и поэт о прозаике <...> Так же как неразлучны в России живопись, музыка, проза, поэзия, неотлучи-мы от них и друг от друга философия, религия, даже - политика. Вместе они образуют единый мощный поток, который несет на себе драгоценную ношу национальной культуры» [цит. по 1, с. 15]. Приведенные слова А. Блока - один из многочисленных примеров высказываний того времени. Наследуемая от романтической эпохи вагнерианская идея синтеза сближала поэтов-символистов и художников «Мира искусства» (они разрабатывали ее практически параллельно) в их общем неприятии прозы жизни и надежде на возродительные силы искусства, но была интерпретирована ими по-разному. Балет как жанр синтетический, вбирающий в себя живопись, театр, литературу открывал перспективу проникновения в музыку актуальных тенденций из смежных искусств. Концепция Gesamtkunstwerk реализованная в первых постановках дягилевской антрепризы основывалась на идеях мирискуснического синтеза, оставаясь внутри искусства и признавая его самоценность и самоцельность.
Именно русскому балету в начале века суждено было стать поворотным явлением в развитии европейского и мирового хореографического театра. В нём сложилась новая эстетика, воплотившаяся в новых формах танца, новой музыке, в новом подходе к сценографии. В каждом из спектаклей Русских сезонов реализовывалось сотворчество «во имя искусства» композиторов (Н. Черепнина, И. Стравинского, С. Прокофьева, М. Штейн-берга) балетмейстеров (М. Фокина, В. Нижинского, Д. Баланчи-на), художников (А. Бенуа, Л. Бакста, Н. Рериха).
В статье рассматривается эволюционный процесс музыкального балетного творчества - от сочинений Н. Черепнина к опусам И. Стравинского и С. Прокофьева, раскрывается актуальная проблема формирования нового композиторского стиля, анализируются явления культуры Серебряного века, под влиянием которых сложились новые идеи. На примере балетного творчества Н. Черепнина, И. Стравинского, С. Прокофьева раскрывается динамика изменений взаимоотношений составляющих балетного спектакля. Всем этим обусловлена научная новизна работы.
В балетных сочинениях 1910 - 1920-х годов Н. Черепнина («Павильон Армиды», «Нарцисс и Эхо»), И. Стравинского («Жар-птица», «Петрушка», «Весна священная»), С. Прокофьева («Шут») сформировался и достиг вершины развития новый тип балетного спектакля, основанный на мирискуснической идее синтеза искусств. В начале XX столетия новый синтетический театр занимает умы режиссеров и драматургов, поэтов и художников, музыкантов и философов. Складывается пока еще неясный образ театра будущего, к которому по-разному шли К. Станиславский и В. Мейерхольд, М. Рейнхард и Г. Крэг, В. Иванов и В. Соловьёв, А. Бенуа, Л. Бакст, А. Скрябин. Новый театр мыслился ими как наиболее ёмкая форма воплощения идеалов современной художественной действительности, соединяющая, направляющая и регламентирующая искания поэта, музыканта, живописца.
Синтез, присущий балетному жанру a priori, в начале XX века приобретает новый облик. Балетмейстеры пытаются обновить классический танец, приблизить его к современности: возникает интерес к выразительности пластических элементов драмы, укрепляются связи с поэзией, музыкой, современной живописью. Впервые за всю историю жанра равноправным союзником балетмейстера и композитора становится художник. Сценическая живопись, декорации и костюмы достигают небывалых высот и становятся самоценными произведениями искусства в балетах 1910-х годов. Возникновение нового русского балета связано с деятельностью «Мира искусства» и дягилевской антрепризы, сплотивших вокруг себя лучшие музыкальные, хореографические, художественные силы. В создании новой художественной реальности на балетной сцене деятельное участие принимали А. Бенуа, Л. Бакст, Н. Рерих.
Балетный жанр, с его синтетизмом, условностью, склонностью к символике, возможностью бессловесного воздействия, как нельзя лучше отвечал требованиям новой живописи. Качества эти отмечали и сами художники. Лидер «Мира искусства», высказываясь о «немом балете» называл его «самым красноречивым из зрелищ», которое «позволяет выявляться таким двум превосходнейшим проводникам мысли, как музыкальный звук и как жест во всей их полноте и глубине, не навязывая им слов, всегда сковывающих мысли, низводящих их с неба на землю» [2, с. 26]. Можно утверждать, что деятели «Мира искусства» культивировали идею синтеза искусств. Достаточно вспомнить книжные иллюстрации А. Бенуа, К. Сомова, Е. Лансере, оформление выставок Л. Бакстом, музейные реставрации Н. Рериха, театральные костюмы и декорации.
Под влиянием созерцательной эстетики «Мира искусства» углубилась зрелищная сторона балета, его способность останавливать время и развертывать художественный образ в пространстве. Своеобразным лозунгом синтетических исканий в области балетного театра стало знаменитое высказывание А. Бенуа: «Пора, чтобы в балете слушали музыку и чтобы, слушая ее, наслаждались тем, что видят ее» [3, с. 10]. Известно, что рисунки Л. Бакста влияли на хореографический и музыкальный стиль оформляемых ими спектаклей. М. Ларионов разрабатывал хореографию «Шута», рассматривая ее как «живое проявление театральной декорации» [4, с. 261]. А. Бенуа в «Петрушке», Н. Рерих в «Весне священной», Г. Якулов в «Стальном скоке» становились не только художниками, но и либреттистами. Дягилевская антреприза в целом тяготела к воплощению яркой зрелищности, что подтверждают слова великого импресарио, называвшего русские балеты «движущейся живописью».
Стремление к зрелищности и живописанию не помешало сформировать в творчестве русских композиторов 1910-х годов устойчивую тенденцию к усилению конструктивной функции музыки в создании сценического балетного целого. Тенденция оказалась настолько жизнеспособной, что её воплощение хронологически выходит далеко за рамки исследуемого периода, захватывая балеты 1920-1930-х и даже начала 1940-х годов. С точки зрения развития взаимоотношений хореографии и музыки, с тенденцией постепенного роста конструктивной функции последней, сложный единый процесс становления нового балета типа можно условно разделить на два периода, опираясь при этом на внутренние закономерности его развития. На первом этапе новая балетная музыка либо «тавтологична» [5, с. 155] по отношению к хореографии, как в партитурах Н. Черепнина («Павильон», «Нарцисс») и И. Стравинского («Жар птица»), либо дает импульс танцу, как позже - в «Шуте». При создании сценического целого превалирует унисонное, однородное созвучие искусств. В балетах «Петрушка», «Весна священная», «Блудный сын», «На Днепре» музыкальное начало превалирует, что приводит к разрушению сценического целого.
На примере балетного творчества Н. Черепнина, И. Стравинского, С. Прокофьева рассмотрим процесс становления новой балетной композиции и динамику изменений взаимоотношений составляющих в ней.
Композиции «Павильона Армиды», «Нарцисса», «Жар-птицы», «Петрушки» представляют новый вид сотворчества авторов, со значительно большей ролью художника и композитора. Импульсы, идущие от художника, в балетах Н. Черепнина и И.Стравинского стали объединяющим фактором в создании сценического целого. При сравнении творческих принципов А. Бенуа, Л. Бакста, И. Стравинского, Н. Черепнина становится очевидным их сходство. Композиторов и художников сближают категории красоты и самоценности искусства, ретроспек-тивизм и культурная открытость (своеобразный русский европеизм), ярко выраженное тяготение к театральности (воплотившееся в совместных постановках), тяготение к балету.
«Павильон Армиды» Н. Черепнина стал первым опытом создания хореографического спектакля, внутри которого произошло движение от старого к новому балету, в котором музыка, танец, живопись составляли единое художественное целое. Н. Черепнин не случайно стал первым композитором, воплотившим принципы нового мирискуснического спектакля. Красочность, зримость, картинность - характерные признаки его творческого метода. Его лучшие симфонические полотна оркестровый эскиз «Зачарованное царство», музыкальные иллюстрации к «Сказке о рыбаке и рыбке» переводят русский повествовательный жанровый симфонизм в новый план - в импрессионистскую пластику и красочность, где зрительное впечатление, картинность играют главенствующую роль.
Показательно и то, что в сочинении отразился сложный процесс перехода, становления спектакля нового типа. Напомним о противоречиях, возникших у соавторов А. Бенуа - Н. Черепнина - М. Фокина. Еще в 1903 году А. Бенуа задумал создание балета «Оживленный гобелен» (который впоследствии вошел в «Павильон Армиды») и обратился к Н. Черепнину как одному «из наиболее обещающих молодых композиторов» [цит. по 6, с. 33] для написания музыки. Примечательно, что начинающий хореограф М. Фокин услышав на одном из концертов сюиту танцев из «Павильона», выбрал ее для выпускного ученического спектакля, который впоследствии был воспринят современниками как яркое художественное событие. Позже, будучи признанным хореографом М. Фокин напишет в воспоминаниях, о том что встреча «с Черепниным и последовавшая затем постановка «Оживленного гобелена»... имела очень большое значение для меня, для моего творчества и для русского балета»
[7, с. 179]. По замыслу А. Бенуа, в балете должны были сочетаться традиции большого романтического спектакля и классического танца (эталоном которого он считал «Спящую красавицу» П. Чайковского - М. Петипа) с сохранением традиционных пантомимных сцен и с элементами стилизации балета эпохи Людовика XIV, которая придала бы образам некую отстраненность, внеличностность.
М. Фокин хотел усугубить идею фатальности, заложенную в либретто, подчеркнуть актуальные для современности темы зла, одиночества, призрачности мечты, поэтому он выступал против традиций романтического спектакля, где добро всегда побеждало зло. Балетмейстер не принимал образную отвлеченность, свойственную классическому танцу, выдвигал принципы балетной драмы, основанной на сквозном действии, и многоактному спектаклю противопоставлял одноактную психологизированную новеллу. Практически все названные принципы М. Фокин воплотил в первом своем реформаторском балете «Павильон Армиды».
Законы живописи оказали воздействие на хореографические формы и музыкальную композицию балета. Приведём описание М. Фокиным сцены оживления гобелена. Она открывалась групповой картиной: «Чаровница Армида сидела в своем роскошном саду, окруженная пышной свитой и массой рабов. Всю группу я прикрыл тюлями, стараясь создать иллюзию гобелена, в котором при отдельных ярких синих и малиновых пятнах все же доминируют мутные серовато-желтые тона. Затем я увеличивал свет за тюлями. Они делались невидимыми и раздвигались. Краски оживали. Оживали и персонажи, «вытканные» на гобелене. Разворачивались группы, танцы» [7, с. 180]. В свою очередь, такое нетрадиционный постановочный ход находил своеобразное отражение в музыке: словно застывшие, повторяются симметричные мелодические фигуры на зыбком фоне уменьшенных гармоний - музыка собственными средствами рисует мёртвый мир гобелена.
В постановке «Нарцисса» балетмейстер пошел еще дальше и сделал упор не на виртуозность классического танца (хотя в его распоряжении были великолепные профессиональные танцовщики Т. Карсавина, В. Нижинский, Б. Нижинская, В. Фокина), а на свободную пластику, стилизованную под античные движения. Понимая невозможность воскрешения подлинно античных танцев, он активно использовал арсенал поз и движений, известных по греческой вазописи и барельефам. «В унисон» новаторским балетмейстерским завоеваниям М. Фокина, Л. Бакст произвёл подлинный переворот в балетном театральном костюме. Вместо привычных для XIX века пачек и жёстких корсетов в «Нарциссе» художник ввёл раскрепощающие тело лёгкие туники, хитоны, сандалии. В такой просторной, струящейся вдоль тела одежде яркие пластические образы приобретали небывалую свободу, выразительность.
Возвращаясь к идее синтеза искусств под эгидой живописи, впервые воплощённой в «Павильоне Армиды», отметим, что черты стилизации объединяют музыку, хореографию, живопись спектакля. Музыкальное решение Н. Черепнина опирается на стилизацию барочной музыки, романтических тем в духе П. Чайковского и А. Глазунова, русские традиции изображения востока. В хореографическом решении М. Фокина преобладает «осовремененная» классическая хореография, но центральная сцена оживления гобелена - красочная картина, созданная по законам живописи.
В «Нарциссе» авторов привлекла возможность показа «зеркального отражения», благодаря чему зримое и слышимое в балете образует органическое единство. В основе ключевых для музыкальной драматургии тем лежат созвучия, обладающие симметричным строением. Хореография М. Фокина основана на дублировании движений Нарцисса влюбленной нимфой Эхо.
Н. Черепнин открывает показательную для времени тенденцию: балетная партитура постепенно перерастает в самостоятельное симфоническое произведение, что подчеркивают жанровые определения, данные самим композитором: балет-поэма («Павильон Армиды»), балет-новелла («Нарцисс и Эхо»). Н. Череп-нин отказывается от классической многоактной балетной композиции в пользу одноактной и применяет сложившиеся в инструментальной и оперной музыке приемы сквозного симфонического развития. В основе его первого балета лежит развитая система лейтмотивов, отражающих драматургически важные этапы. Наиболее цельные и важные из них - темы оживления гобелена, любви, Армиды. «Нарцисс» также представляет собой свободную одноактную композицию со сквозным развитием.
Музыка, хореография, сценическое оформление «Жар-птицы» близки по эмоциональности, красочности, театральности. Стремление живописать объединило И. Стравинского, М. Фоки-
на, А. Головина, Л. Бакста при создании «консонантного» синтеза искусств в спектакле. Композитор, работая в непосредственном контакте с балетмейстером, необыкновенно тонко выразил эстетическую сущность задуманного живописно-пластического образа, как образа созерцательного; он сумел воплотить в звуках индивидуальную выразительность танцевального движения. Исследователи балетного творчества И. Стравинского, называют хореографию «Жар-птицы» образно идентичной музыке, отмечая совпадения степени плотности и разреженности фактуры, общие кульминации.
В музыкальной и хореографической драматургии выделяются и противопоставляются друг другу три сферы - мир Жар-птицы, Царевича и царевен, Кощеева царства. Музыкальную ткань, костюм, хореографическую пластику Жар-птицы объединяют такие качества как воздушность, полётность, призрачность. Пластика Ивана-царевича и царевен характеризуется замедленными, мягкими, технически облегчёнными движениями на элементах русских плясок. В жанре шутливого легкого скерцо деревянных духовых (с участием флейты-пикколо) выполнена «Игра царевен», хореографически построенная на подбрасывании, перекидывании и катании яблочек. Образы жителей Кощеева царства решены композитором и хореографом гротесково, нарочито театрально, с применением сложной виртуозной техники. Не останавливаясь на исследованной в музыковедении проблеме симфонического единства партитуры, отметим, что пантомимные и сюитные эпизоды балета отличаются высокой степенью симфонической обобщенности и спаянности.
Общий путь развития раннего балетного творчества С. Прокофьева - возрастание меры обобщенности в соотношении компонентов спектакля, движение к независимости музыки от хореографии - созвучен И. Стравинскому и закрепляет тенденцию к усилению самостоятельной роли музыки.
В центральном балетном сочинении раннего С. Прокофьева «Шут» изменение взаимоотношений между авторами привело к тому, что впервые балет ставил художник А. Ларионов, под непосредственным руководством самого композитора. Гротесковая, эксцентричная хореография шла вслед за музыкой. Музыка «Шута» рождает богатые ассоциации с движениями, заключает их в себе в свёрнутом виде. Опора на жанры шествия (скерцозного, праздничного, погребального), танца, колыбельной и хороводной песни, эффектная театральность и зримость (рельефная пластичность мелодии, богатство ритмики и агогики, тембровая персонификация) - сценические качества музыкальной партитуры балета.
Иными словами, первые десятилетия XX века характеризуются процессом активных поисков «идеального» для сценического целого взаимодействия искусств. Композиторы, хореографы, художники ищут пути освобождения от оков классического балета. Первый шаг на пути к раскрепощению и цельности воплощения сценических образов балетные деятели связывали с возрастающей ролью музыкального начала, созданием нового сплава, основанного на симфонизме как ведущем принципе мышления. В свою очередь балетная музыка рождалась под влиянием закономерностей, господствующих в смежных искусствах.
Но в результате серьезных изменений, господство хореографии в балетном спектакле пошатнулось. На смену модели «детальная зависимость музыки от хореографии» приходит максимальная независимость компонентов и даже их противоборство. В «Петрушке», «Весне священной» И. Стравинского, «Блудном сыне», «На Днепре» С. Прокофьева музыкальное начало абсолютно превалирует, что приводит к постепенному разрушению сценического целого.
Процесс развития имманентно музыкальной композиции включает два основных этапа. Первый (истоки его заложены в балетах П. Чайковского) демонстрирует высокую степень сопряжения музыки и хореографии, когда нарушение равновесия между искусствами приводит к возрастанию динамики движения их навстречу друг другу. На следующем этапе музыка в балете становится настолько самостоятельной, что, развиваясь по собственным законам, доминирует над хореографией, нарушая её стилистические основы.
«Петрушка» стал первым балетом, где образ будущего спектакля возник не у хореографа, а у композитора. С самого начала работы у соавторов возникло недопонимание, каждый из них рассказал о страданиях Петрушки своим языком. В результате, второй балетный опус И. Стравинского, М. Фокина, А. Бенуа несколько лишен органической цельности, искусства в нем выступают в нетрадиционно самостоятельной роли, но при этом их сочетание приводит к благотворному взаимообогащению.
Балет построен на противопоставлении танца в массовых сценах и пантомимы Петрушки, то есть - обобщенного и конк-
ретного как в музыке, так и хореографии. Степень отдаления и приближения музыкального, хореографического, сценографического начал друг к другу в спектакле различна. От следования музыки за действием, её иллюстративности в пантомимах («У Петрушки», «Смерть Петрушки») до развитого самоценного симфонизма в танцевальных эпизодах первой и четвертой картин. Чем ближе музыка соприкасается с театральным действием, тем менее самостоятельной она становится. Так, музыкальная ткань пантомимных сцен отличается мозаичностью, фрагментарностью, дробным членением на мелкие эпизоды.
«Весна священная» стала итогом обозначенного движения к постепенному высвобождению музыки и приобретению ею конструктивной функции. Впервые хореограф оказался в зависимости от композитора, что не пошло на пользу спектаклю, сценическое целое разрушилось, балет как театральный спектакль преследовали неудачи, но ждал триумф на концертной эстраде. Исторический факт, после скандальной премьеры оригинальная версия спектакля при жизни композитора не возобновлялась.
В балете обращает внимание концепционное противоречие между видимым и слышимым. Сам композитор отмечал внете-атральную природу своего опуса: «То, что я пишу, это не балет, а фантазия в двух частях, идущих как две части симфонии. Идея шла от музыки, а не наоборот. «Весна священная» от начала до конца принадлежит музыке». [8, с. 30-36]. Изменение характера соотношения творческих сил проявляется не только в процессе рождения музыкально-пластического образа у композитора, но и на всех этапах работы над произведением. Так, хореография В. Нижинского, приглашённого для сценического воплощения уже готовой музыки, была основана на подробных рекомендациях И. Стравинского. Назовем некоторые эпизоды балета, где музыка играет конструктивную роль и как бы мешает сценическому действию. Так, большие трудности для танца создавали сверхчастая калейдоскопичная смена метров, мотивов, полиметрия и полиритмия в «Игре умыкания». Музыкальная и хореографическая композиции «Вешних хороводов» основываются на контрасте, ритмическом несовпадении. Аналогично построена кульминация балета «Великая священная пляска». Агрессивное, исступленное звучание оркестра сопровождается втаптывающими движениями, создавая эффект столпотворения. Хореографические акценты здесь не совпадают с музыкальными.
«Весна священная» подытоживает поиски 1910-х годов, и вместе с тем, открывает новое направление музыкальных исканий композиторов, которое с большей силой разовьется
Библиографический список
и утвердится в балетных композициях С. Прокофьева 19201930-х годов и достигнет своей вершины в «Ромео и Джульетте», где музыка определила драматургические и хореографические решения.
Музыка в балете стала играть настолько значимую роль, что С. Дягилев высказал С. Прокофьеву идею создания «танцевальной симфонии», к которой будут придуманы танцы. Музыка и хореография в балете «Блудный сын» сочетаются как общее и частное, обобщенное и конкретное. Музыкальный и сценический замыслы в произведении зачастую идут вразрез. Подчёркивая роль музыки, отметим, что материал «Блудного сына» был настолько симфоничным, что на его основе была создана Четвертая симфония.
Хореографическое решение первого номера построено на контрастном сопоставлении образов Блудного сына с товарищами - и отца с сестрами. В хореографии сцены «Встреча с товарищами» превалируют образы бездумной массовой силы, подавляющие индивидуальность героя, под их влиянием его пластика постепенно становится угловатой, примитивной. В музыкальном прочтении сопоставляются две образные сферы - напористая маршевая тема, характеризующей товарищей, и вдохновенная вальсовая мелодия Блудного сына. При развитии лирическая сфера явно преобладает. В «Пробуждении и раскаянии» музыкальный образ более глубокий, чем сценическое воплощение, однопланово конкретизирующее его. Похожий тип взаимодействия музыки и танца в балете С. Прокофьева «На Днепре». Сюжет и сценическое воплощение играют в балете второстепенную роль, и ценность произведения определяется красотой музыки. Музыка в целом находится даже в некотором противоречии с сюжетом. Стилистически балет близок «Блудному сыну» образами изысканной лирики и воинственной ток-катности, строгостью и экономностью выразительных средств.
Подытожим изложенное. Ранние балеты Н. Черепнина -важнейшие вехи на пути развития жанра, шедшего в начале века вперед гигантскими шагами. В «Жар-птице», «Петрушке» и «Весне священной» И. Стравинского, будто в ускоренной съёмке, повторяется общий процесс развития балета - от завоевания композитором сначала равных, затем преимущественных прав по отношению к хореографу. В ранних балетах С. Прокофьева взаимодействие музыки и хореографии развивается по пути постепенного освобождения музыки от излишней иллюстративности и конкретизации сценического действия. В «Блудном сыне», «На Днепре» хореография становится значительно слабее музыки в художественном смысле.
1. Корабельникова, Л. Музыка в художественной культуре Серебряного века: в 10 т. / Л. Корабельникова, Е. Левашев // История русской музыки. - М., 2004. - Т. 10.
2. Бенуа, А. Беседа о балете: сборник статей // Театр. Книга о новом театре. - СПб., 1908.
3. Бенуа, А. Художественные письма: 1930-1936. Газета «Последние новости». - Париж; М., 1997.
4. Бенуа, А. Беседа о балете: сборник статей // Театр. Книга о новом театре. - СПб., 1908.
5. Савенко, С. Мир Стравинского. - М., 2001.
6. Томпакова, О.Н. Н. Черепнин. Очерк жизни и творчества. - М., 1991.
7. Фокин, М. Против течения: воспоминания балетмейстера. Сценарии и замыслы балетов. Статьи, интервью и письма. - Л., 1981.
8. Стравинский, И. Диалоги. Воспоминания. Размышления. Комментарии. - Л., 1971.
Bibliography
1. Korabeljnikova, L. Muzihka v khudozhestvennoyj kuljture Serebryanogo veka: v 10 t. / L. Korabeljnikova, E. Levashev // Istoriya russkoyj muzihki. - M., 2004. - T. 10.
2. Benua, A. Beseda o balete: sbornik stateyj // Teatr. Kniga o novom teatre. - SPb., 1908.
3. Benua, A. Khudozhestvennihe pisjma: 1930-1936. Gazeta «Poslednie novosti». - Parizh; M., 1997.
4. Benua, A. Beseda o balete: sbornik stateyj // Teatr. Kniga o novom teatre. - SPb., 1908.
5. Savenko, S. Mir Stravinskogo. - M., 2001.
6. Tompakova, O.N. N. Cherepnin. Ocherk zhizni i tvorchestva. - M., 1991.
7. Fokin, M. Protiv techeniya: vospominaniya baletmeyjstera. Scenarii i zamihslih baletov. Statji, intervjyu i pisjma. - L., 1981.
8. Stravinskiyj, I. Dialogi. Vospominaniya. Razmihshleniya. Kommentarii. - L., 1971.
Статья поступила в редакцию 02.11.12
УДК 74.01/.09
Dembich N.D., Mikhaylov S.M. ABOUT THE DUALITY OF THE NATURE OF THE CORPORATE STYLE. In this article is considered the duality of the nature of a corporate style and its manifestation in its stories as «corporate identification» and a part of branding and as universal «a design and art method» the organizations of a subject complex and the spatial environment including the cities.
Key words: corporate style, design and art method, corporate identification, subject and spatial environment, design of the city.
