CC BY
207
УДК 882
ЖАНРОВАЯ ВСТАВКА КАК ЛИТЕРАТУРОВЕДЧЕСКАЯ КАТЕГОРИЯ
© С.В. Пилюгина
В статье анализируется проблема выделения категории жанровой вставки в литературоведении, определяются основные признаки и функциональный диапазон жанровой вставки.
Ключевые слова: композиционный прием, жанровая вставка, «текст в тексте», вставная (вводная) новелла, жанровая контаминация.
Из всех композиционных приемов жанровая вставка - одна из наиболее частотных и полифункциональных, при этом недостаточно изученная. Как литературоведческое понятие, она соотносима с другими, более разработанными в науке: «вставная (вводная) новелла (повесть)», «вводные (вставные)
эпизоды», «вставные истории», «текст в тексте». Все они объединяемы значением «поместить, поставить внутрь чего-нибудь» [1] (прил. вставной, вводный; пред. в). В нашем случае пространством, в которое вводятся вставные элементы, является художественный текст, выступающий целым по отношению к своей части - текстовой вставке, которая терминологически определяется как текст, элемент, новелла (повесть), эпизод, история, жанр.
С целью интересующего нас раскрытия содержания понятия «жанровая вставка» рассмотрим его в сопоставлении с указанными понятиями. Понятие «текст в тексте» по отношению ко всем остальным является наиболее общим, вбирающим в себя все остальные, которые выступают реализациями его модели. Ученые рассматривают текст в тексте не только как литературную, но и как художественную категорию. Так, Ю. Борев называет данное явление «своеобразной матрешкой», когда «внутри основного произведения своей сепаратной жизнью живет самостоятельное произведение или художественный эпизод, которые в контексте основного произведения обретают новые смыслы и дают дополнительные смыслы семантике основного произведения» [2].
Многое внес в разработку этого понятия Ю.М. Лотман. Он определяет текст в тексте как «типичный случай вторжения чужого текста, когда обломок текста, вырванный из своих естественных смысловых связей, механически вносится в другое смысловое про-
странство» [3]. При характеристике явления ученый пользуется понятием кода и указывает на то, что вносимый текстовый элемент закодирован отлично от основного текста, что, во-первых, придает последнему «игровой характер - иронический, пародийный, театрализованный и т. п. смысл» [3], а во-вторых, подчеркивает роль внешних границ текста, отделяющих его от не-текста, и внутренних, разделяющих участки различной кодирован-ности.
Простейшим случаем ситуации текста в тексте Лотман считает включение в текст участка, закодированного тем же самым, но удвоенным кодом, что и все остальное пространство произведения: картина в картине, театр в театре, фильм в фильме, роман в романе. Оригинальное толкование этого понятия предлагает Вадим Руднев, который пишет, что текст в тексте характеризуется тем, что «основной текст несет задачу описания или написания другого текста, что и является содержанием всего произведения: например, режиссер ставит фильм, который у него не получается; писатель пишет роман; литературовед или философ анализирует какое-то якобы уже написанное произведение» [4]. При этом между текстами происходит конфликт за обладание большей подлинностью, или, по словам Лотмана, «игра на противопоставлении реального / условного» [3, с. 67]. Классическими примерами такого построения текста являются произведения мировой литературы:
1) пьеса в пьесе: сцена «мышеловки» в трагедии В. Шекспира «Гамлет», когда Гамлет, чтобы разоблачить Клавдия, с помощью бродячих актеров ставит спектакль «Убийство Гонзаго», повторяющий историю убийства Клавдием отца Гамлета;
2) роман в романе: два самостоятельных текста в романе М. Булгакова «Мастер и
Маргарита» - один повествует о событиях, развертывающихся в Москве, современной автору, другой - в древнем Ершалаиме.
В последнем случае построение текста оказывается более сложным, поскольку введенный текст изображает ирреальные события, идущие параллельно с реальными.
Формы включения «чужого» текста в оригинальный авторский текст в художественном произведении достаточно разнообразны. В роли введенного текста может выступать текст данного автора, взятый из предшествующих произведений. Более того, это может быть текст, созданный тем же автором, но как бы вставленный в качестве текста другого автора или персонажа. Так, в частности, построен роман Б. Пастернака «Доктор Живаго», где фактически представлено два текста - прозаический (автор - Пастернак) и стихотворный (автор - Юрий Живаго, герой Пастернака). «Общая структура романа создается так, что «Стихотворения Юрия Живаго» оказываются «чужими», включенными текстами, но содержательно оба текста перекрещиваются и дополняют друг друга, создавая два временных и пространственных измерения: прозаический
текст - современная Россия; стихотворный текст - древний Иерусалим и современная Россия» [5].
Чужой текст может быть представлен в основном тексте в виде прямого включения. Это, прежде всего, цитирование (явное и скрытое), ссылка, референция (указание на чужой текст), пересказ. Н.С. Валгина относит к явлению «текст в тексте» также и введение эпиграфа, вкрапления другого языка (французский язык в «Войне и мире» или в «Евгении Онегине»).
Некоторые исследователи понятие «текст в тексте» считают синонимичным понятию «интертекстуальность» (Н.С. Валгина, С.Л. Скопкарева). В связи с этим в область рассматриваемого нами явления входят и литературные реминисценции - черты, наводящие на воспоминание о другом произведении, результат заимствования автором отдельного образа, мотива, стилистического приема, например, блоковские реминисценции в произведениях А. Ахматовой или гоголевские образы «дороги» и «колеса» у
А. Солженицына. Интертекстуальные связи разных художественных произведений реа-
лизуются во включении в текст цитат: точных и неточных, открытых и неявных («Реквием» А. Ахматовой).
Ю. Лотман указывает также на то, что в качестве «чужого» текста могут выступать реалии, взятые из внешнего мира, а не созданные рукой автора текста, т. н. «вещи» [3, с. 70]. Это чаще всего различного рода документы - тексты, подлинность которых в данном культурном контексте не берется под сомнение. Например, А.С. Пушкин в «Дубровском» ввел текст подлинного судебного дела XVIII в., изменив лишь имена. Материалы судебного заседания использовал и Л.Н. Толстой в романе «Воскресение».
Текст в тексте, пишет Валгина, - это «не просто элемент эрудиции автора и чисто внешнее украшение. Взаимодействие текстов может быть в высшей степени сложным, оригинальным и особенно значимым для сюжета, композиции произведения и особенно его смысла» [5]. Введение в оригинальный авторский текст «чужого» текста может выполнять целый ряд функций: играть роль смыслового катализатора, открывать иной смысл основного текста, рожденный в результате наложения смыслов, выступать средством художественного осмысления действительности, а также создавать разные уровни восприятия текста в целом.
Таким образом, формы включения «чужого» теста в художественное произведение достаточно разнообразны: от однословной цитаты до повести и даже романа. Поэтому, если рассматривать жанровую вставку как одну из форм реализации модели «текст в тексте», то отношения между двумя этими понятиями можно охарактеризовать как родовидовые, или иерархические.
Термин «жанровая вставка» в современном литературоведении практически не встречается и заменяется терминами, близкими по содержанию, но не равнозначными, -«вставная (вводная) новелла (повесть)» (Ю. Борев, Е. Аксенова, А.П. Квятковский,
В.М. Кожевников), «вставной (вводный) эпизод» (Г.Л. Абрамович, В. Шилин), «вставные истории» (Н.Д. Тамарченко). В определении понятия «вставная новелла» ученые однозначно выделяют два признака: законченное повествование и сюжетная самостоятельность. Само терминологическое определение «вставная новелла (рассказ)» указывает на
жанровую отнесенность рассматриваемой текстовой вставки. Это подтверждается многочисленными примерами: рассказ о гусаре-схимнике (И.А. Ильф и Е.П. Петров «Двенадцать стульев»), рассказ Остапа Бендера о вечном Жиде (Ильф и Петров «Золотой теленок»), рассказ деда Щукаря (М. Шолохов «Поднятая целина), рассказ старого цыгана об Овидии (А.С. Пушкин «Цыганы»). Исключение составляют два классических примера текстовых вставок иной жанровой отнесенности: «Повесть о капитане Копейкине» в поэме М.В. Гоголя «Мертвые души», сон-утопия Обломова в романе И.А. Гончарова «Обломов». В содержании понятия «вставная новелла» жанровый диапазон вставок максимально сужен, поэтому вставная новелла -это одна из форм реализации модели жанровой вставки. Понятие «жанровая вставка», таким образом, выступает родовым по отношению к понятию «вставная новелла».
Для понятий «вставной эпизод» и «вставная история» жанровый признак не является определяющим. Ученые указывают лишь на то, что вставные эпизоды непосредственно не связаны с фабульной линией повествования. Данные явления выпадают из рассматриваемой нами области, поскольку основным признаком жанровой вставки является ее самостоятельность как жанровой формы.
Композиционную роль вставных эпизодов выполняют, как известно, разного рода авторские отступления, заключающиеся в отклонении автора от прямого сюжетного повествования, представляющие форму раскрытия и передачи чувств и мыслей писателя по поводу изображаемого. По тематике они подразделяются на лирические, философские, публицистические и т. п. При этом авторские отступления могут принимать форму воспоминаний, рассуждений, обращений автора к читателям. В отличие от жанровых вставок их нельзя определять как самостоятельные жанры.
Исследованию жанровой вставки как литературоведческой категории посвящены работы Б. П. Иванюка, который определяет ее, сравнивая с другими явлениями, похожими по функциям, но не отвечающими статусу жанровой вставки. По мнению ученого, жанровую вставку нельзя отождествлять с вставными малыми жанрами, которые выступают как «структурные атрибуты неравновеликих
им жанров (например, сентенция является обязательным компонентом басни)» [6].
Также следует отличать жанровую вставку от жанровой аллюзии и жанровой контаминации.
Сложный процесс взаимодействия жанров внутри художественного целого является одним из интересных и перспективных, поскольку исследователи неоднозначно оценивают это явление. Изучению межжанровых образований посвящены работы Л. Гинзбург, Б.П. Иванюка, И.К. Кузьмичева, Я. Мин-Джона, Р.Р. Москвиной, Н.А. Николиной, Г.В. Старостиной и др.
Структуры, объединяющие в себе несколько жанровых начал, получили в литературоведении разные определения: «жанровая контаминация» (Иванюк, Николина), «меж-жанровые образования», «полижанровая
структура» (Старостина), «смешанное повествование», «застывший жанровый промежуток» (Мин-Джон), «межжанровые взаимодействия» (Николина).
Многие исследователи пишут о том, что в литературе, начиная с XIX в., наблюдается т. н. атрофия жанров, когда произведение трудно поддается жанровой идентификации. Так, М. Бланшо писал: «Важна книга сама по себе, как она есть, без всяких жанров, вне каких бы то ни было рубрик: проза, поэзия, роман, записки очевидца. Книга не позволяет подводить себя под эти рубрики и отказывает им в праве определять ее место и форму; она более не относится к какому-либо жанру, любая книга относится к литературе вообще» [7]. С похожими мыслями мы встречаемся в трудах Б. Кроче, который предлагает решительно отвергнуть всякое разделение на роды и виды как случайную и запоздалую систематизацию, не имеющую ни практического, ни теоретического интереса, затрудняющую и искажающую понимание литературы [8]. Приверженцы подобных теорий говорят о «синтетической форме», которая якобы пришла на смену жанрам и жанровой системе в современной литературе.
Существуют и более умеренные отношения к жанровой традиции. Так, Р. Уэллек и
О. Уоррен считают, что, начиная с XIX в., концепция жанров не вовсе исчезла, а претерпела изменения. В ее основе лежит положение, что жанры могут смешиваться, образуя новые формы. Упор должен делаться не
на отличие одного жанра от другого, а на обнаружение общих черт, нахождение того, что явилось бы своего рода знаменателем для нескольких жанров. Исследователи пишут: «Удовольствие, получаемое от литературного произведения, обусловлено чувством новизны - и одновременно узнавания знакомого... Поэтому жанр можно определить еще и как сумму эстетических приемов, доступных автору и уже известных читателю. Хороший автор, сообразуясь с особенностями жанра, в котором он творит, в то же время раздвигает его границы» [9].
Большинство ученых придерживаются мнения, что наличие в художественном произведении различных жанровых начал не приводит к разрушению его единства, т. к. сохраняется доминирование основного жанра, в котором творит художник. Жанровая доминанта «не только способствует системной организованности различных жанров, -пишет Иванюк, - но и - опосредованно -осуществляет художественное единство произведения» [10]. При этом исследователь отмечает, что «вольное или невольное игнорирование жанровой доминанты приводит к неизбежному разногласию между автором и читателем в жанровой интерпретации произведения» [10].
Г.В. Старостина в свою очередь справедливо подчеркивает, что система часто «противится подобной жанровой монологичности, жанры соединяются, взаимодействуют, не подвергаясь влиянию доминирующего жанрового начала, не теряя при этом своей жанровой сущности» [11]. Особенно ярко, по ее мнению, процессы жанровой интеграции и дифференциации можно наблюдать на примере художественной структуры очерка. Но тогда мы уже не можем говорить о жанровой контаминации, поскольку здесь речь идет уже о локализации в произведении форм, обладающих самостоятельными жанровыми признаками, т. е. о жанровых вставках. Таким образом, понятие «межжанровое образование», которым пользуется Старостина, объединяет в себе явления, требующие различения: жанровую контаминацию и жанровую вставку.
Исследователь Н.А. Николина выделяет жанровую вставку в отдельный тип межжан-рового взаимодействия, называя данный тип включением. При этом она указывает на то,
что текстовая структура каждого жанра сохраняет устойчивость и не подвергается изменениям. Николина рассматривает данный тип в сопоставлении с другими: жанровой контаминацией, жанровой транспозицией (использование элементов одной жанровой структуры в функции другой) и соположением (принцип монтажа или коллажа) [12].
Анализ смежных явлений включения «чужого» текста в оригинальный авторский текст позволяет выделить основные, определяющие признаки жанровой вставки как литературоведческого понятия. Во-первых,
жанровая вставка всегда обладает необходимыми параметрами самостоятельной жанровой формы, прежде всего, тематико-стилевым единством. Во-вторых, она реализует в произведении свои априорные жанровые функции наряду с контекстуальными. В-третьих, особенностью жанровой вставки является ее композиционное и нередко архитектоническое выделение (наличие подзаголовка, указание на жанр автором, рассказчиком или героем, пунктуационное выделение, типографическое подчеркивание и т. д.).
В структуре художественного текста встречаются вставки, относящиеся к самым разным жанрам: стихотворным (песня, романс, эпиграмма, эпиталама, эпитафия, серенада и др.), прозаическим (рассказ, новелла, повесть, сказка, басня и др.), внелитератур-ным (письмо, тост, клятва, ораторское слово, телеграмма, газетная статья и др.). Причем в одном произведении могут сосуществовать разножанровые вставки. Выбор писателем жанра вставки во многом определяется жанровой принадлежностью основного произведения. Иванюк указывает на то, что необходимо отличать «собственно жанровые вставки с априорными и устойчивыми жанровыми признаками, которые, будучи заимствованными, сохраняют их в структуре художественного целого, от контекстуальных жанровых вставок, которые приобретают жанровое значение только в произведении» [10, с. 137] (ко второй группе мы можем отнести использование сна как жанровой формы).
Поскольку прием жанровой вставки относится преимущественно к области повествовательной композиции, то его необходимо рассматривать в трех плоскостях - персонажа, рассказчика и автора. Как отмечает Ива-нюк, необходимо учитывать не только то,
кто является субъектом жанровой вставки, но и кому адресована данная вставка. В зависимости от того, рассматриваются ли жанровые вставки с точки зрения субъекта высказывания или в свете авторского замысла об этом субъекте, они несут на себе ту или иную смысловую нагрузку.
Функциональный диапазон жанровых вставок достаточно широк. Они реализуют себя на всех уровнях художественного текста: идейно-тематическом, сюжетно-композиционном, ритмико-речевом, на уровне образной системы.
На идейно-тематичеком уровне жанровые вставки помогают в раскрытии авторского замысла и часто являются носителями основной идеи произведения. На уровне сюжетной композиции жанровая вставка функционирует как в пределах внешнего, так и внутреннего сюжета. Она может являться двигателем сюжета, отправным пунктом последующего действия, нарушать предыдущий ход событий, восстанавливать события, о которых умолчал автор в основном повествовании и т. д. В пределах повествования о переживаниях и умственных запросах персонажей жанровые вставки часто отражают самые переломные, ключевые моменты в жизни главных героев, динамику их мыслей и чувств. На уровне образной системы жанровые вставки участвуют в описательных характеристиках героев и эпохи, показанной в произведении. Особую роль играют жанровые вставки на ритмико-речевом уровне. Наличие в произведении локальных жанров, обладающих своей собственной ритмикой, влияет на общий ритм произведения. Чаще всего это проявляется в замедлении основного ритма. Сосуществование в литературном произведении разножанровых вставок создает свой собственный ритм, что приводит к своеобразной аритмии. В отличие от классицистических произведений, где все подчинено единому ритму, заданному стилем и жанром, для произведений постклассицистиче-ской литературы характерна ритмико-композиционная разноплановость, которую во многом определяют введенные автором текстовые вставки, в т. ч. жанровые.
Наиболее продуктивной в плане использования приема жанровой вставки выступает литература эпохи романтизма. В романтической теории жанров обнаруживаются преоб-
разованные и переосмысленные классицистические представления о формально-содержательной сущности жанра. Романтиками отвергается идея неизменного жанрового образца и утверждается относительность поэтической формы, что приводит к появлению межжанровых и межродовых форм. Писатели, споря с классицистической поэтикой, все чаще экспериментируют в области формы и содержания. Среди множества новых повествовательных приемов они вводят в свои произведения вставки самой разнообразной жанровой отнесенности, которые, функционируя на всех уровнях художественного текста, во многом определяют идейно-тематическое содержание основного текста. С романтизма начинается активная история жанровой вставки.
1. Ожегов С.И., Шведова Н.. Толковый словарь русского языка. М., 2000. C. 106.
2. Борев Ю. Б. Эстетика. Теория литературы: энциклопедический словарь терминов. М., 2003. C. 454.
3. ЛотманЮ.М. Семиосфера. СПб., 2000. C. 66.
4. Руднев В. Словарь культуры XX века. Ключевые понятия и тексты. М., 1997.
5. Валгина Н.С. Теория текста. М., 2003
6. Иванюк Б.П. Жанровая вставка как жанрологическое понятие URL: http://www.conf.stavsu. ru/conf.asp?ReportId=473. Загл. с экрана.
7. BlanchotM. Le livre a venir. P., 1959. C. 243-244.
8. Кроче Б. Эстетика как наука о выражении и как общая лингвистика. М., 2000. C. 44-48.
9. Уэллек Р., Уоррен О. Теория литературы. М., 1978. C. 252-253.
10. Иванюк Б.П. Избранные статьи из жанрологического словаря // Вестн. Елец. гос. ун-та им. И.А. Бунина. Сер. Филология. Елец, 2004. Вып. 3. C. 138.
11. Старостина Г.В. О продуктивности изучения структуры межжанровых образований (на материале очерка Г.И. Успенского «Волей-неволей») // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 9. Филология. М., 1999. Вып. 1. C. 60.
12. Николина Н.А. Поэтика русской автобиографической прозы. М., 2002. C. 363-367.
Поступила в редакцию 15.09.2008 г.
Pilyugina S.V. Genre insertion as a literature category. The article is focused on the analysis of the category of genre insertion in literature, and major features and functional range of genre insertion are determined.
Key words: composition device, genre insertion, “text in text”, inserted (introductory) short story, genre contamination.
