CC BY
39
ЖАНРОВАЯ АРХАИКА РАССКАЗА А.П. ПЛАТОНОВА «БУЧИЛО»: К ПРОБЛЕМЕ ПЛАТОНОВСКОЙ ЖАНРОЛОГИИ
С.И. Красовская
Krasovskaya S.I. The genre archaism of Platonov’s short story ‘Buchilo’: on the issue of Platonov’s genres. The article looks at the differing genres that are characteristic of the great Russian writer and interprets the special features his artistic thinking which is ethnic-outlook-oriented and Christianity-centred.
В современном платоноведении довольно отчетливо просматривается тенденция исследования творчества писателя как единого метатекста. Применение к платоновскому творчеству этой, в общем-то, специфической постмодернистской категории как будто устраняет необходимость разговора о жанре и жанрах, в то время как такой аспект исследования столь многожанрового художника, каким является Платонов, представляется одним из первоочередных.
Многочисленные повторяющиеся платоновские мифологемы, мотивы, образы, взятые сами по себе, в отрыве от жанра, расширяют поле для различных сближений, получая при этом самую разноречивую, порой, парадоксальную интерпретацию. Соотнесение их с определенной жанровой моделью ограничивает возможности для сближений и устанавливает интерпретационные границы. Постижение художественного текста при этом только выигрывает.
Тяготение Платонова к архаике, как языковой, так и жанровой, неоднократно отмечалось исследователями, но, пожалуй, никогда не становилось самостоятельным предметом рассмотрения. Еще прижизненная критика с неодобрением заметила, что писатель обращается к языку житий и апокрифов как на формальном (Е. Книпович), так и на содержательном уровнях (Г. Шторм), и надо отдать ей должное в наблюдательности и внимательном прочтении платоновских текстов. Изучение всего корпуса художественных произведений А. Платонова в целом позволяет добавить к этому наблюдению еще одно, не менее важное: обращение к каноническим жанрам у Платонова носит характер не случайности и единичности, а закономерности и системности, прослеживаемых на протяжении всей творческой эволюции писателя.
Объясняется это, в первую очередь, особенностями художественного мышления Платонова, в значительной степени ориентированного на национальное мировоззрение, вобравшее в себя христианские идеи и ценности; зависимостью духовного сознания писателя от народных мифологизированных представлений о мире [1]. Художественное мышление писателя уже неоднократно становилось предметом пристального внимания исследователей. Иначе обстоит дело с изучением соответствующей литературной традиции и литературного контекста эпохи в этом аспекте.
К моменту прихода А. Платонова в литературу и появления его первых произведений, в той или иной степени сориентированных на традиционные жанры древнерусской письменности (житие, апокрифическое предание), в русской литературе уже сложилась довольно устойчивая и богатая традиция обращения к каноническим жанрам древнерусской литературы, представленная именами больших художников слова XIX-XX веков: Л.Н. Толстого, Н.С. Лескова, Ф.М. Достоевского, Д.С. Мережковского, В.Я. Брюсова, М. Горького, Л.Н. Андреева, А.М. Ремизова, И.С. Шмелева, Б.И. Зайцева, Е.И. Замятина (см. работы [2-5]). Однако осмысление этого явления как целостного, как традиции, имеющей стадиальность, свои формы и закономерности, еще впереди. Для того чтобы вписать творческие поиски А. Платонова в контекст традиции, необходимо хотя бы обозначить границы и внешние контуры самой традиции.
Как таковая, традиция творческого освоения канонических жанров древнерусской литературы сформировалась ко второй половине XIX столетия в творчестве Л.Н. Толстого, Н.С. Лескова, Ф.М. Достоевского и получила свое дальнейшее развитие, пик которого
приходится на эпоху Серебряного века, в творчестве писателей всех направлений: М. Горького, И.С. Шмелева, Д.С. Мережковского, В.Я. Брюсова, Л.Н. Андреева, А.Н. Ремизова, Е.И. Замятина, А.П. Платонова. Дальше этого историко-литературного периода наше исследование не распространяется, что, разумеется, не означает окончания традиции.
Мотивы обращения писателей к архаичным жанровым образованиям могли быть различными, но и здесь прослеживается ряд закономерностей:
- поиск нравственного идеала и положительного героя, воплощающего его;
- поиск идеальной модели существования человека в мире;
- стремление к интеллектуальному овладению культурной традицией и использованию ее для решения собственных религиоз-но-нравственных и художественных задач;
- интуитивное, органичное воплощение соответствующей традиции, реализуемое писателем как носителем массового христианского мировоззрения;
- поиск новых изобразительных средств для создания большой эпической формы (романа, повести);
- стремление к духовному обновлению;
- объяснение сложных явлений быстро меняющейся действительности, через обращение к глубокому прошлому.
Формы рецепции жанрового канона жития могут быть расположены на шкале стадиального развития традиции следующим образом:
1. Восстановление канонических текстов и адаптация их для современного читателя.
2. Творческое осмысление жанрового канона и создание собственных текстов по имеющемуся жанровому образцу (Л.Н. Толстой, Н.С. Лесков, Н. Гаришин, Д.С. Мережковский).
3. Включение канонических жанровых структур в новейшие неканонические жанровые формы, главным образом, в роман; образование так называемых «вторичных художественных систем», несущих в себе черты диалогического сцепления архаичных и новых жанровых моделей (Ф.М. Достоевский, Л.Н. Толстой, В.Я. Брюсов, Д.С. Мережковский, М. Горький, А.П. Платонов).
4. Создание антиканоничных произведений, так называемых антижанров - анти-
житий, в которых соблюдаются формальноструктурные признаки канона, однако полностью переосмысливается содержательный ценз, вследствие чего произведение получает совершенно иную жанровую идеологию (А.М. Ремизов, Л.Н. Андреев, Е.И. Замятин,
А.П. Платонов).
Эти формы рецепции справедливы не только для большого времени литературы, но и для малого времени творчества отдельного писателя, у которого мы можем обнаружить в процессе творческой эволюции как максимальное приближение к канону, так и отталкивание от него.
В решении проблемы «Платонов и традиция обращения к средневековым жанрам», очевидно, необходимо обозначить три основных вопроса: как преломилась эта традиция в творчестве А. Платонова? Как обращение к жанру жития высветило основные вехи творческой эволюции писателя? Что нового внес А. Платонов в известную традицию, как обогатил ее?
В первую очередь, следует отметить, что рассматриваемые нами жанры - житие, апокрифическое предание, по своей природе стоят на грани литературы и фольклора. Это жанры, которые когда-то пришли из фольклора в литературу1, а затем в него же и вернулись в виде все тех же легенд, преданий и духовных стихов. В начале XX века, когда в истории литературы появилось имя А. Платонова, они уже полностью были либо достоянием истории и церкви, либо достоянием новейшей литературы, взявшей их на вооружение (Д.С. Мережковский, В.Я. Брюсов, Л.Н. Андреев, М. Горький, А.М. Ремизов, Е.И. Замятин, Б.И. Зайцев, И.С. Шмелев) и адаптировавшей их для нужд современности, либо частью фольклора в виде духовных стихов.
Каким из путей они пришли к Платонову? С уверенностью можно сказать, что ни один из них не может быть исключен из поля исследования. Известно, что Платонов - выпускник церковно-приходской школы - был не понаслышке знаком с Ветхим и Новым Заветом, с житиями русских святых и мучеников. Кроме того, на протяжении долгих веков существования Древней Руси жития
1 Еще В.О. Ключевский писал, что большинство житий, «прежде чем стать достоянием литературы, бытовало как местная народная легенда». Цит. по: [6].
святых и апокрифические предания были для многих поколений русских людей всех сословий тем же, чем для современного человека являются роман, повесть, рассказ, то есть они являлись самым распространенным, самым любимым чтением, а иногда и предметом устного исполнения. И родная семья Андрея Платонова в этом смысле тоже не составляла исключения. Отец писателя -Платон Фирсович Климентов родом из За-донска - одного из самых почитаемых святых мест на Руси, был человеком верующим, обладал, по свидетельству внучки Марии Сергеевны Климентовой, прекрасным голосом, и нередко в его доме звучали духовные стихи, в основе которых всегда лежали повести из Священного Писания, жития святых или апокрифы. Духовные стихи исполнялись не только дома, но и могли быть услышаны Платоновым от калик перехожих - бродячих певцов, совершавших паломничество к Задонскому монастырю, путь которых неизменно пролегал через Ямскую слободу. Калики перехожие были не только исполнителями, хранителями духовной поэзии, но и в какой-то степени ее авторами, каждый раз пересказывавшими, дополнявшими духовную поэзию на свой лад. Свобода обращения авторов духовных стихов с церковными текстами и многочисленные искажения источников сделали духовную поэзию достижением фольклора, массовой народной литературы.
Не стоит сбрасывать со счетов и ближайшее литературное окружение писателя. Проблема «Платонов и современники» была исследуема неоднократно. Но между тем, как справедливо отмечает Т. Дронова, вопрос о влиянии на художественный мир А. Платонова отечественной апокалиптики, ее художественных вариантов в творчестве символистов, до сих пор остается открытым [7]. «Безусловно, отношения между Мережковским и Платоновым не выстраиваются по схеме: учитель-ученик <...> И все же Мережковский кровно причастен к рождению языка этой (платоновской. - С. К.) утопии. Он был одним из активнейших создателей новояза, в котором политическая лексика нового времени насыщалась религиозными коннотациями» [7, с. 211-212]. На мой взгляд, отношения между Платоновым и Мережковским, как, впрочем, и другими писа-телями-современниками, действительно,
вряд ли могут быть выстроены по схеме: учитель - ученик. Те схождения образов, мотивов, стиля, повествовательных стратегий, которые имеют место в творчестве столь многих и разных и по мировоззрению, и по художественному методу, в конце концов, и по социальному происхождению писателей, находят логичное объяснение в русле традиции обращения к архаичным средневековым жанрам - житию и апокрифическому преданию, чаще всего эсхатологического, апокалипсического или смешанного характера.
Поэтому при изучении литературных и фольклорных источников можно говорить лишь о преимущественном акценте по отношению к тем или другим, но никак об их жестком разграничении. В ходе анализа платоновских произведений зачастую нельзя указать строго определенный источник, так как они являются результатом органического усвоения их автором целого комплекса произведений духовной литературы и духовного фольклора.
Платонов при всей видимой острой социальности, по моему глубокому убеждению, - писатель прежде всего онтологический, стремящийся воссоздать как бы вневременную универсальную картину национального бытия. Отсюда частое использование моделей «онтологических» жанров - жития, аполога, легенды, сказки. Заметим, что качество так называемой «онтологичности» неразрывно связано с каноничностью жанра. Все перечисленные жанры каноничны по своей природе.
Предметом данного исследования является житие.
Обращаясь к жанру жития, формируя на его основе собственную модель мира, А. Платонов решает проблемы национального бытия. Культура народа располагает запасом устойчивых форм, которые актуальны на всем ее протяжении. Жанр жития и является такой устойчивой формой, в которой как в матрице хранится «информация» о том, что принято называть национальным характером. Жанр жития можно считать своего рода то-посом, в котором «нераздельно слиты аспект поэтический и аспект нравственный» [8]. В связи с этим А.М. Панченко справедливо полагал, что возможно «следует говорить не просто о топике искусства, а о национальной аксиоматике <...> В памяти нации есть лю-
ди-символы и есть события-символы <...> Россия, если можно реставрировать ее символическое мышление по литературе, ставит героизм выше одоления, и самопожертвование и самоотречение выше силы» [8, с. 246]. Поэтому именно житие, объектом изображения в котором является подвиг самоотречения во имя веры, совершаемый историческим лицом или группой лиц, становится идеальным жанром для ответов на центральные вопросы бытия. По точному замечанию Ф.И. Буслаева, «именно житиям подвижников принадлежит собственное назначение изобразить высший идеальный мир» [9]. Именно так смотрели на жанр жития обратившиеся к нему великие писатели XIX столетия Л.Н. Толстой, Н.С. Лесков, Ф.М. Достоевский. Память, заложенная в этом жанре, позволяет ему реализовывать в большом времени культуры изначально заложенные в нем возможности смысла.
В платоновском творчестве жанр жития чрезвычайно активен на протяжении всей творческой эволюции писателя и встречается как в качестве жанрового архетипа (И.П. Смирнов)1, определяющего специфику жанровой структуры его малой прозы, так и в качестве одного из жанровых архетипов его романов.
Даже не задаваясь целью периодизации платоновского творчества, можно выделить в качестве условных периодов три десятилетия, на протяжении которых он творил: 20-е, 30-е и 40-е годы. В каждом из этих десятилетий обнаруживаются произведения, жанровая модель которых так или иначе вступает в отношения «притяжения / отталкивания» с жанровым каноном жития. При этом надо отметить, что в начале творческого пути писателя тенденция «отталкивания» от канона доминирует, автор много экспериментирует в области конвергенции жанров, соединяя в одно целое как близкие по идеологии жанры, например, житие и притчу, житие и апокрифическое предание, так и противоположные -сакральные и профанные жанры - житие и анекдот. Теряя жесткую жанровую фиксиро-ванность, находясь в точке пересечения не-
1 И.П. Смирнов предлагает понимать под жанровым архетипом не психологическую, а логико-смыс-ловую подпочву литературного творчества, то есть родовые по отношению к видовым способы концептуализации действительности; сравнительно устойчивый «язык» словесного искусства, являющий собой сеть правил семантических ассоциаций, которые контролируют внутренний строй художественного текста [10].
скольких жанровых стратегий, произведения
А. Платонова становились многозначными, открытыми для несовпадающих между собой прочтений, а перед их создателем открывался путь жанровых поисков, путь индивидуального освоения традиций прошлого и создания новых жанровых образований. В 30-е-40-е годы, напротив, создаются произведения, сориентированные на чистоту жанрового канона, в частности, житийного. Наверное, справедливо будет предположить, что жанровая определенность может выступать в качестве свидетельства кристаллизации мировоззрения писателя, результатом его художественных, в том числе и жанровых поисков. Ведь жанрообразование - один из вершинных, завершающих способов организации художественного произведения в целостное единство. Представляется справедливым суждение И.В. Силантьева о том, что произведение «может организовываться и на низших по отношению к жанру уровнях -элементарных уровнях темы, фабулы, предмета изображения и т. д. Другими словами, литературное произведение далеко не всегда развивается в своем окончательном статусе до уровня жанрового состояния...» [11].
Реконструкция жанровых поисков писателя, всегда сопряженных с интенсивным поиском и выражением новых художественных смыслов, представляется очень интересным и значительным звеном в постижении закономерностей творческой эволюции писателя.
Интересным и ярким образцом проявления отношений «притяжения / отталкивания» к канону, а также конвергенции сакрального и профанного жанра может послужить один из ранних рассказов А. Платонова - «Бучило».
Рассказ «Бучило» был опубликован в журнале «Красная нива», в № 43 за 1924 год и получил премию журнала как лучшее произведение повествовательного жанра. Рассказ этот имеет свою историю создания, которая позволяет сделать очень важный вывод о сознательном выборе исходной жанровой модели и сознательной ориентации писателя на житийный канон и о сознательном отталкивании от него одновременно. Первоначально произведение называлось «Приключения Баклажанова» и имело подзаголовок, отчасти определяющий жанр - бесконечная повесть, отчасти символизирующий бесконечность жизни главного героя. Написано
оно было в 1922 году. Состояла повесть из двух частей, первая из которых под названием «О ранней поре и возмужалости» перешла в почти неизменном виде в рассказ «Бучило»1. Вторая же - «Изобретатель света - разрушитель общества, сокрушитель адова дна»
- в новый рассказ не вошла.
Любопытен и симптоматичен комментарий, данный этому произведению в пятитомном собрании сочинений Платонова. Авторы -
В.А. Чалмаев и Ю.В. Тихонов - с некоторым недоумением отмечают несоответствие произведения жанру, обозначенному в подзаголовке. Позволю себе обширную цитату: «Рассказ имеет подзаголовок «Бесконечная повесть» - подзаголовок, настраивающий читателя на повествование эпического плана, где судьба героя обыкновенно прослеживается во всех ее перипетиях, обстоятельно и развернуто <...>. Но автор внезапно переносит нас в отроческие годы героя, причем не только не рисует его характера, но не дает ему и мало-мальски внятной характеристики; и единственное, о чем мы догадываемся - это то, что мальчик Евдок несколько бестолков <...>. Следующий эпизод «бесконечной» повести застает Евдокима уже в солдатской шинели. Снова без каких-либо привязок к реальному историческому времени, а лишь вкраплениями мелких бытовых казусов, намеренно неряшливых и анекдотических. Читатель, ожидавший сюжетной интриги, обескуражен (по-видимому, здесь критики говорят и о своих впечатлениях. - С. К.): действие рассказа по-прежнему аморфно, - ни пространственных, ни временных координат в нем нет; оно действительно “бесконечно”, как бывает бесконечна жизненная скука -“без меры и без смерти в океане одинаковых дней”» [12]. Как видим, недоумение критиков порой переходит в упрек автору. Но они поняли бы неуместность своего недоумения и упреков, если бы интерпретировали произведение в рамках жанра. Жанровая модель
1 Первоначально героя Платонова звали «Епиш-кой», «Елпифидором», однако в двух случаях автор как будто забывает об этом и оговаривается, называя его «Евдоком». В «Бучиле» уже такой путаницы имен не наблюдается. Вместе с этим перерабатывается и последний абзац первой части: «океан одинаковых дней» героя Платонов заменяет «рекой», образом, имеющим архетипический характер, и кореллирующим с ключевым образом рассказа - бучилом.
здесь выступает как код, как ключ к интерпретации.
Думается, что автору первому пришла мысль о несоответствии своего произведения заявленному жанру. Ведь подмеченные исследователями формально-структурные признаки, так раздосадовавшие, по их мнению, читателя, - избирательность в изображении жизни героя (не вся жизнь, а лишь определенные ее вехи, этапы), отсутствие привязок к реальному историческому времени, отсутствие сюжетной интриги, схематизм образа (отсутствие психологизма), иными словами, последовательное абстрагирование, аморфность повествования - все это, включая и «кувырок» героя, за которым последовало его чудесное преображение, - признаки житийного канона. Поэтому автор отказывается от первоначального варианта произведения, в котором первая и вторая части были не согласованы ни в жанре, ни в стиле. Вместо одной второй части появляются две -«Странствие» и «Смертоубийство». Меняется заглавие и исчезает подзаголовок. «Бесконечная» повесть обретает «конечность» и стремится к жанровой завершенности, а ее трехчастная композиция полностью подчиняется описанию жизни главного и единственного героя в духе жития - от ранней поры возмужалости до самой смерти.
Это рассказ о жизни и смерти чудака, революционного комиссара, портного и странника, а также «оратора, гармониста и мудреца, измышляющего благо роду человеческому» Евдокима Абабуренко, «по-уличному Баклажанова». Исследователи считают этот образ (наряду с Иваном Копчиковым из «Рассказа о многих интересных вещах») одним из «прототипов» главных героев Платонова - Саши Дванова, Копенкина, Вощева, Прушевского, Николая Вермо [12, с. 590]. Мне он сейчас интересен с другой стороны.
Звучание фамилии Абабуренко заставляет вспомнить другого персонажа из произведения другого писателя - Анфима Барыбу из повести Евгения Замятина «Уездное» (1912). Трудно сказать, что это - случайное совпадение или авторский замысел. Однако первичная ассоциация, возникающая при произнесении фамилии и чтении первых страниц обоих произведений, подкрепляется сходством некоторых сюжетных мотивов и отчасти прорисовкой образов. Конечно, то, что в Ба-
рыбе вырисовано ярко и выпукло, в Абабу-ренко лишь намечено и дано очень схематично. И все же. Образ Замятина, по мнению исследователя, «представляет собой новый вариант нескольких типов - блудного сына, великого грешника и разбойника», это «<...> яркий оксюморонный образ разбойника-урядника» [5, с. 76], а вся повесть является антижитием - историей жизни закоренелого нераскаявшегося грешника. Подобная оксю-моронность и амбивалентность наблюдается и в образе платоновского Абабуренко, что само по себе несовместимо с жанровым каноном жития, для которого характерен идеализирующий способ изображения главного героя. Но в том-то и дело, что перед нами особая форма интерпретации канона, появившаяся лишь в XX веке, так называемая «негативная рецепция» (М.В. Мосиенко) жанра, когда жанровый канон травестирует-ся, как бы выворачивается наизнанку. Жизнь житийной традиции в рассказе определяется, с одной стороны, соотнесением платоновского героя с героем жития, с другой - житие как жанр «христианизированного литературного эпоса» (термин В.П. Адриановой-Перетц) привносит в рассказ и свои сюжетно-композиционные признаки, к которым в первую очередь можно отнести мотивный комплекс. Отношения «притяжения / отталкивания» к канону выявляются именно на этом уровне и, конечно же, в способе изображения характера главного героя. Анализ этих структур и позволяет выяснить специфику отношения жанровой модели произведения к жанровому канону.
Как известно, житие обладает классическим мотивным комплексом, включающим ряд обязательных и факультативных мотивов. Среди обязательных исследователи выделяют следующие: герой и его родители; мотив обучения; мотив испытания / искушения; мотив повседневной святости; мотив подвига и жертвы и, наконец, мотив обращения завершает духовные подвиги агиографического героя. В рассказе А. Платонова в более или менее трансформированном виде присутствуют все мотивы.
Первый и важнейший мотив - мотив «героя и его родителей» присутствует в свернутом виде - факт, имеющий принципиальное значение для писательского замысла. В отличие от канонических житий, в которых
с первых строк подчеркивается происхождение героя от благочестивых родителей, в платоновском житии появление героя случайно, ничем не мотивировано: он «жил некоим образом». Автор называет его «нищим, непомнящим родства, сиротой и безотцовщиной». О том, насколько этот факт биографии героя важен для Платонова, говорит история создания произведения - мотив безотцовщины более поздний, он появляется только в новом варианте произведения. Первоначально о родителях косвенно и вскользь упоминается в первой части, общей с повестью «Приключения Баклажанова». В то время как написанная позднее последняя часть «Смертоубийство», подводящая итог всей жизни Абабуренко-Баклажанова, начинается с того, что герой объявляется «нищим, непомнящим родства, сиротой и безотцовщиной». Очевидно, что родителей герой лишается в раннем детстве, и вся его сознательная жизнь проходит уже без них.
Здесь опять уместно будет вспомнить о замятинском герое. Барыба тоже оказывается без отца, но по своей вине. Писатель реализует пародийно-перевернутый мотив блудного сына: Барыба не уходит из дому, а изгоняется отцом, и попытка его возвращения заканчивается неудачей - отец отказывается принять нераскаявшегося, еще более утвердившегося во зле и грехе сына - предателя и вора. Здесь действует старая культурная модель, содержащая эсхатологический мотив последнего суда отца над грешным сыном: Бог оставляет грешника, не внемля его мольбам о спасении. При этом грех сына - результат его свободного выбора между добром и злом, грехом и праведностью. У Платонова при внешнем сходстве мотива безотцовщины как метафоры богооставленности, суть совершенно иная. Барыба заканчивает свой путь безотцовщиной (этим, собственно, и заканчивается повесть), для Абабуренко -это исходная точка его пути. Для Барыбы богооставленность - результат грешной жизни, для платоновского героя его ошибки, грехи и несчастья - результат богооставленности. Замятинский герой сам выбирает зло и грех, а, значит, и свою судьбу, Абабуренко оказывается перед фактом безотцовщины, не выбирая ее. Прежняя культурная модель полностью переосмысливается: возникает
новая парадигма отношений между Богом и
Человеком, в которой не Человек отказывается от Бога, а Бог оставляет Человека. Он не выбирает его. В этом обнаруживается переосмысление житийной нормы личности, а именно аспекта исключительности, в негативном плане. Канонические герои жития исключительны вследствие богоизбранности (что, в свое время, так претило Л. Толстому и
Н. Лескову, любившим подчеркивать в своих житийных героях их обыкновенность). Платоновский Абабуренко, как и многие другие его герои, исключителен по богооставленно-сти. У героя канонического жития не может не быть отца, а платоновские герои - сплошь «безотцовщина». В эсхатологических понятиях, очевидно, это состояние грешника после Второго пришествия, после Страшного Суда. Спасение платоновского героя - в нахождении точки опоры - в любви к ближнему, такому же сироте и неимущему. Любовь -одна из ипостасей Бога, поэтому, в конечном счете, это путь к Богу. Как видим, Платонов не только отталкивается от агиографического канона (как это делает Замятин), но и притягивается к нему. В этом принципиальное различие мировоззренческих позиций двух авторов, использующих одну и ту же жанровую модель. Хотя, справедливости ради, надо заметить, что этот путь в платоновском рассказе обозначен едва-едва. Высказанное мною суждение больше относится к произведениям, написанным позже.
Другой традиционный агиографический мотив - мотив обучения - в рассказе траве-стируется. Опять же напрашивается ассоциация с «Уездным», открывающимся анекдотической сценой сдачи Барыбой экзамена по Закону Божиему. Сама ситуация взаимоотношений «учитель - ученик» снижается за счет комической перефразировки, за счет анекдотической курьезности, беспрецедент-ности: «- Как называется Пресвятая Дева Мария? / - Огородница. / - Богородица, чучел» [13]. Речевой анекдотизм становится организатором эпизода, его эпицентром. В анекдотическую ситуацию оказывается вовлеченным не только бестолковый ученик, но и учитель - поп. В этом образе и в этой ситуации сталкиваются сакральное и про-фанное, житие и анекдот.
Евдок не хочет учиться. Впрочем, в канонической агиографии мотив обучения тоже может развиваться по схеме «нежелания
героя обучаться», но только в том случае, если обучение навязывает ему язычество. Герой в этом случае, отказываясь от учения, делает выбор в пользу христианства. В платоновском рассказе герой не то чтобы не хочет принять Закон Божий, но не может его усвоить, поэтому оказывается за его пределами. Если агиографическую схему мотива обучения можно сформулировать так: навязывается язычество, а герой выбирает христианство; антижитийную схему - навязывается христианство, герой выбирает язычество, то платоновскую схему мотива обучения нельзя определить однозначно. Можно сказать, что в платоновском произведении действует осложненная, отягощенная несвойственным каноническому жанру психологизмом антижитийная схема. Герою навязывается христианство, но он не осваивает его не в силу свободного отказа от него и предпочтения другой вере - разнообразие жизни во всех своих проявлениях влечет его сильнее: «А Евдок ждет не дождется, когда пустят домой. Он горевал по своей маме и боялся, как бы без него не случился дома пожар - не выскочат жара, ветер, сушь. Уж гудок прогудел - двенадцать часов. Отец домой пришел обедать, на огороде у Степанихи трава большая и лопухи. Ребята ловят птиц, уж скоро, должно быть, будет вечер и комари» (с. 381). Но его учителя не огорчаются и не на чем не настаивают, чего нельзя предположить в каноническом житии. Поп и учительница выносят Евдоку приговор: «Нету в тебе уму и духу. Вырастешь, будешь музавером, абдул-гамидом <...> садись, дурь, <...> слушай, как другие будут отвечать» (с. 381).
Как видим, мотив обучения продолжает развивать тему богооставленности, имплицитно выраженную в мотиве «героя и его родителей», вернее было бы сказать, в мотиве «безотцовщины».
Агиографический мотив подвига и жертвы, трансформированный у Платонова в мотив странствия, является сюжетообразующим - странствию Абабуренко посвящена вторая часть рассказа, композиционное расположение которой заставляет воспринимать ее как повествование о лучших годах жизни героя - о его днях, совпавших с «веселой работой» - революцией: «Был комиссаром Абабуренко, кормил отряды в голодных селах, думал, воевал и странствовал. Как вели-
кое странствие и осуществление сокровенной души в мире осталась у него революция <...> Прогремело имя Абабуренко в кулацких степях - и стихло. Все прошло, как потопло в бучиле татарской осохшей реки» (с. 383). Прошла революция - великое странствие, и герой оказывается перед выбором: остаться странником или изменить свой образ жизни. Только Платонов мог написать так: «Странником остался Евдоким и стал портным» (с. 383), зафиксировав в одной фразе оба варианта возможного развития дальнейшей судьбы героя. Характеристика Евдокима тоже амбивалентна, выстроена по принципу оксюморона и отражает его двойственность: «Евдоким теперь постарел, стал угрюм, покоен, похожий на деда, на сон и хлеб - коричневый, ласковый и тепловатый, как хлебное мякушко. Из сапожной кожи был человек, если царапнуть щеку - рубец останется. Но в желтых глазах его было ехидство и суета - Евдоким был сатана-мужик, разбойник, певец и ходил женишком» (с. 383). Кроме того, нетрудно заметить, что, не будучи наделен разработанным характером, он обладает немногочисленными, но акцентированными характерными чертами наружности и манерами поведения. Такой способ подачи образа очень характерен для жития с той только разницей, что в житии акценты должны быть расставлены только в сторону идеализации героя, а в платоновском рассказе они подчеркивают человеческую индивидуальность Евдокима Абабуренко.
Ситуация выбора, в которой оказывается платоновский герой, - характерный узловой момент и для классического жития, в котором праведник проходит испытание искушением. Евдоким Абабуренко тоже проходит через искушение - искушение покоем и оседлой жизнью, но выбирает странничество. Продает бабкину хату, топит в Доне купленную на эти деньги лошадь, проедает харчи в деревне и, освобожденный от какой-либо собственности и душевной привязанности, отправляется побираться: «Стал странником и нищим Евдок и многое понял и полюбил грустным чувством <...> Дни опять начались сначала» (с. 385). Но принципиально важно другое: наличие или отсутствие мотивированности и логической закономерности выбора. В том-то и дело, что столь важный судьбоносный выбор платоновского героя
оказывается совершенно немотивированным. Решение героя вызвано случаем, оно сиюминутно и авантюрно: Евдок обманывает друга -Елпидифора Мамашина, отдавшего ему свои штаны для переделки: забирает штаны и плату за дополнительный материал и уходит в деревню. Ни герой, ни, похоже, сам автор, представляющий историю со штанами как забавный анекдот, не считают это происшествие большим грехом. Для автора гораздо важнее то, что происходит с его героем дальше. Картина мира, в которой движущим началом является не Судьба, а Случай, неприемлема для сакрального жития, но очень характерна для профанного анекдота, в котором читательский интерес поддерживается случайной, непредсказуемой последовательностью событий. Уход Абабуренко в странствие, думается, для читателя так же неожи-данен, как встреча с ним - с бывшим комиссаром и портным. В то время как в житии читателю все заранее известно, остается только узнать, каким путем автор сможет доказать то, что заранее должно быть несомненным. Перед нами парадокс конвергенции сакрального и профанного жанров, когда теснейшим образом переплетаются две различные стратегии жанрового мышления. Во многом это становится возможным из-за канонической природы обоих жанров - жития и анекдота, когда происходит почти синхронное наложение одного жанрового кода на другой.
Мотив обращения завершает духовные поиски агиографического героя. Завершающим он является и в платоновском рассказе. Автор показывает читателю уже совсем другого Абабуренко: «Теперь уж и Абабуренко старик. Но не только старик, а также оратор, гармонист, охотник до зверей, мудрец, измышляющий благо роду человеческому, и в общей суммарности <...> из него получался вроде как большевик, член Всесоюзной коммунистической партии, в скобках - большевиков <...> Внушительной личностью был Абабуренко, веский человек!» (с. 386). Герой обретает иную веру, в ней черпает силы. Но такая трактовка образа и такой финал были бы слишком просты и однозначны. Уже сейчас, в начале творческого пути Платонов стремится избегать идейной и психологической прямолинейности. Финал его героя и рассказа в целом - многозначен. Достигается
это, отчасти, опять же травестированием. С одной стороны, герой изображается как мудрец, «измышляющий благо роду человеческому», как «внушительная» личность и «великий человек», вокруг которого «одна благовидность». Но с другой стороны, все это оборачивается полной профанацией - «посиживает (Евдок. - С. К.) на огороде караульщиком - скукота душевная» (с. 387). Скучно ему, «грусть берет и жутко», потому что это «только дереву или другому какому растению подобает всю жизнь находиться на едином месте и не скучать. Человек же существо двигающееся и даже плавающее...» (с. 387). В наступившем покое, позволив себе душевную успокоенность, Евдок проводит дни «в неугомонной еде и рассуждении», а ночи - в волчьем вое: «Уйдут волки - скука, и Евдоким Соломонович повоет опять. Так ночь, - и в страхе и вое, человечьем и волчьем, - проходила короче» (с. 387). Герой превращается в полуволка - в получеловека. Чуть раньше в портрете Абабуренко мелькнет значимая деталь - волчьи «желтые глаза».
Человек-волк - фигура знаковая для раннего Платонова. Главный герой «Рассказа о многих интересных вещах» (1923) Иван Копчиков - волчий сын: в «волчьей тоске зачал Ивана волк - Яким - человек почти не существующий. По обличию - скот и волк, по душе, по сердцу, по глазам - странник и нагое бьющееся сердце» [14]. Почему именно волк избран Платоновым на роль отца нового человека, которому суждено построить новый мир? Выбор не кажется случайным, если обратиться к древним апокрифическим сказаниям, вернее к одному - «Слову Егория волчьего пастыря Николе Угоднику», ставшему основой духовного стиха о Егории -волчьем пастыре. У меня нет информации, знаком ли был Платонов с текстом «Слова» или с духовным стихом, но образная и идейная близость рассказов с этим и другими апокрифами заставляют думать, что писателю все же были хорошо известны апокрифические источники.
Сам апокриф состоит из обрамляющего повествования о странствии Егория и Николы Угодника и рассказа в рассказе («Слова Егория»), Егорий начинает свой рассказ с повествования об изначальном соперничестве Сатаны с Богом, о желании Сатаны самому стать творцом и о том, как это желание
исполнилось. В изложении А.Н. Веселовского один из вариантов этой легенды звучит так: когда Господь сотворил человека из земли, дьявол также принялся за творчество и слепил волка, но не в состоянии был оживить его - <...> он не в силах вдохнуть дух жизни в первозданного человека <...> Господь является на помощь: оживил волка, а тот тотчас сорвался и побежал за дьяволом -дьявол от него, полез на дерево, но волк догнал его и откусил пяты; с тех пор черт - бес-пятый [15]. Как видим, в основе этого сказания лежит дуалистическая версия космогонического мифа о происхождении человека и животных, по которой Бог и Сатана являются хоть и не равноправными, но «совопросни-ками» и «сотворцами». Поэтому и волк здесь, как и сам человек1, является результатом совместного творчества Бога и дьявола. Поэтому и платоновский герой, в соответствии с легендой, только «по обличию скот и волк», а по душе, по сердцу - «странник и нагое бьющееся сердце». Так и в «Бучиле»: то, что кажется противоречивым в прорисовке образа Евдокима Абабуренко, одновременно мудреца, благостного старца и сатаны-мужика, разбойника с желтыми глазами, огородного сторожа, воющего по-волчьи, на самом деле в создаваемом Платоновым контексте таковым не является.
Еретическое богомильское учение о совместном, божественном и дьявольском, творении мира Платонову было очень близко. Если впоследствии, в зрелом творчестве, оно уйдет глубоко в подпочву его произведений, то в ранних рассказах сюжетные мотивы, образы древних апокрифических преданий лежат на поверхности. Так, например,
1 Там же (см. [15, с. 62]) Веселовский приводит несколько вариантов легенды о происхождении человека, содержание которой сводится к следующему: «Создавши землю, Бог принялся за создание человека, и создав прекрасное тело, оставил его полежать некоторое время, чтобы оно сделалось способным принять в себя душу, а сам отошел. Приходит Сатана, смотрит, что создал Бог, видит, что лежит человек прекрасный, чистый - да и пригорюнился. “Постоявши, сумный, подумавши, взяв та й облював человика”. Видит Бог, что Сатана напакостил, но делать нечего: что однажды Бог делает, того уже не переделывает. Но и оставить человека облеванным Господь не хотел, а потому “взяв та й вывернув его” облеванным внутрь. И теперь наше тело навыворот: что было снаружи, то теперь внутри, со всем тем, что Сатана наблевал; и все болезни изнутри начинаются».
сюжетом одного из самых ранних рассказов -рассказа «Ерик» (1921), по своему жанру колеблющегося между притчей и анекдотом, является антропогонический сюжет о появлении новых людей, в создании которых участвуют герой рассказа Ерик и враг рода человеческого (лепят их из глины и земли), и космогонический сюжет о конце старого и создании нового мира: « <...> где-то вражьи дети <...> выворачивают будто пузо земли наружу кишками и печенками. Всю пакость нутряную будто даром показывают всем на потеху и утешение. Отреклись они от Бога и врага рода человеческого, опередили их и задумали переворотить весь мир и показать всем, что он есть пакость и потеха... Нужно, дескать, самим сделать другую землю сначала. <...> Мир кончился потешением и радостью. <...> Одно дело кончилось, а другое началось» [16]. Выворачивание наизнанку, таким образом, становится как бы обязательным атрибутом создания нового человека и мира в целом.
Излюбленной метафорой выворачивания наизнанку у Платонова является кувырок, которому придается значение некоего сакрального действа. Его герои кувыркаются и после этого преображаются. Вот и в исследуемом рассказе - «...шла и шла жизнь Евдокима, рекой одинаковых дней, пока он не перекувырнулся и не изобрел настоящего бессмертного человека, который остался на земле навсегда и уже не расставался со своей матерью и породнил звезду с соломой, плетнем и ночной порожней дорогой меж тихих деревень» (с. 382). Кувырок платоновского героя зеркально симметричен повороту житийного грешника от преступности к святости и шире - от старого грешного мира к чистому и обновленному. На этот структурный признак средневековых произведений указывал Д.С. Лихачев: «Мир средневековых произведений знает абсолютное добро, но зло в нем относительно. Любой злодей может перемениться и стать святым. Отсюда своего рода асимметрия и однонаправленность нравственного мира художественных произведений средневековья. Этим определяется своеобразие действий, построение сюжетов (житий святых и прочих)» [17]. Новая литература, разумеется, лишена этой однонаправленности. Герой Платонова амбивалентен. Он не избавляется от двойственности
к концу жизненного пути, а автор приходит к осознанию некой неизбежности ее. Но житийная «мера личности» была притягательна для писателя тем, что допускала возможность резкого, сиюминутного нравственного переворота. Как видим, писатель одновременно и сводит, и разводит своего героя с героем жития. А мотив обращения в целом хоть и существует в платоновском рассказе, но может быть воспринят только в русле антиканона, в контексте жанровой модели ан-тижития. Причем здесь уместно говорить не только о художественной антиканоничности, но и о собственно религиозной, поскольку элемент религиозности хоть и имплицитно, но присутствует.
Приведенные выше наблюдения подводят к выводу, что человек в художественном мире рассказа Платонова (но это с уверенностью можно распространить почти на все его творчество) не может быть не двойственным, он прекрасен и уродлив одновременно. Это его естественное состояние. Поэтому и героями своих произведений Платонов делает людей, в которых эта амбивалентность явлена с особой очевидностью - юродивых, раз-бойников-праведников, лжеюродивых и так далее.
Финал рассказа так же многозначен и загадочен, как и сам его герой. Абабуренко умирает. Умер он одиноко и вдруг: «Вскочил Евдоким, хотел заплакать и что-нибудь сказать, но, - не чуя грунта, - ударился оземь так, что в животе ни к чему забурчало.
Месяц потух, на его удивленье, на его глазах. Звезды пронеслись шумной рекой, и земля продавилась под ним вниз, как дно в бучиле татарской, засохшей реки» (с. 388). Здесь образ бучила возникает в рассказе в третий раз, в данном случае - как символ окончания жизни, смертности героя. Второй раз - в части «Странствие» как некий символический итог его комиссарского, революционного прошлого: «Все прошло, как потопло в бучиле татарской осохшей реки» (с. 383). Революция, как и детство и юность героя, стала прошлым. Но особенно любопытен первый раз, когда мы встречаемся с этим образом в конце первой части рассказа, где автор на языке физиологии человеческого тела говорит об окончании детства и юности героя: «Ляжет спать: бурчит в животе и вода без толку переливается. Кругом нары, храп,
пот, вонь, а внутри Евдокима прохладные вечерние деревенские дороги и ждущая ужинать мать. <...> Дня через два у Евдока рассосались кишки, и он оправился» (с. 382). Таким образом, разрешился он и от грусти, тоски по прошлому. Духовное разрешение здесь профанируется, заменяясь своим телесным двойником - опорожнением. Возникает карнавальная пара - верх-низ, а вся ситуация при внутренней сакральности приобретает анекдотическую окраску.
Как видим, образ бучила является сквозным, присутствуя как важный структурный элемент в каждой из трех частей рассказа и выполняя, по сути, одну и ту же функцию -символизации забвения и конца. К тому же само слово «бучило» вынесено в заглавие рассказа. Любопытно его толкование - оно непростое. Словарь В.И. Даля дает несколько значений: буча или быча - 1. Коренная вода в яроводье, быстрина и глубь от вскрытия до межени; бучило, бучало - пучина, водоворот, омут; пад на болоте, куда стекает вода; глубокая ямина, заливаемая половодьем; жилье водяного; 2. Шум, возня, крик многих голосов; ссора, драка; 3. Бучило - бухало (от слова «бухтина» - ложь, враки, нелепые слухи, шутка, прибаутка, красное словцо, побывальщина). Можно сказать, что все три значения слова актуализированы в большей или меньшей степени явно. В первом значении актуализируются смысловые оттенки «водоворот», «омут», «глубокая ямина», символизирующие забвение и сам ад, куда герой проваливается, вместо того, чтобы подобно традиционному агиографическому герою вознестись ввысь на небеса, или, как задумывал Платонов в 1922 году, когда писал «Приключения Баклажанова», - одержать победу над «адовым дном». Можно предположить, что писатель рассчитывает на актуализацию в памяти потенциального читателя целого цикла древних легендарных сказаний о провалившихся под землю городах, селах, монастырях и образовавшихся на их месте озерах и болотах. Легендарный характер этих сказаний состоит в основной морали - о божьем правосудии и неизбежности наказания за грехи. Только сказание о сокрытии от Батыя города Китежа выделяется из сказаний с мотивом «провалища». Скрываясь в водах озера Светлояр, град Китеж спасается. Но что примечательно: исследователь китежской леген-
ды, автор капитального труда «Китежская легенда. Опыт изучения местных легенд»
В.Л. Комарович, заметил, что реальное озеро Светлояр окружено вполне реальными деревнями, в названиях которых содержится корень «содом»: «Кольцом из таких “Содо-мовых” и окружен Светлояр. И сопоставления с Содомом Китежа среди хранителей светлоярской традиции даже сейчас весьма там обычны, - правда, всегда только по контрасту: “Вот ведь в древние времена покарал Господь Содом и Гоморру. Так ведь на том месте море-то Мертвое, - так и прозывается, -а не экая светлость” (1925)» [18]. Таким образом, сказанию о проваливающихся городах в принципе свойственна характерная для мифа амбивалентность, обратимость главного мотива. Об актуализации в платоновском творчестве, в частности, в романе «Чевенгур», древней языческой легенды о граде Китеже (в смысле спасенном граде) сказано немало, однако есть все основания говорить и об актуализации мотива «провалища» в христианском его значении1. В частности, здесь, в рассказе «Бучило», на наш взгляд, имеет место не мотив спасения, но наказания. Бог не принимает героя - он умирает немым и одиноким.
Второе значение слова «бучило» отчасти относится к характеристике героя - комиссара, хулигана и оратора. А третье - уже к плану повествователя-рассказчика. Учитывая то, что рассказ написан в сказовой манере с установкой на чужую устную речь, то можно предположить, что, называя таким образом рассказ, сам автор со свойственной ему ироничностью отстраняется от него, характеризуя его жанр как побывальщину, граничу-щую с нелепым слухом и шуткой, анекдотом, что, собственно, наверное, недалеко от действительности.
Итак, «Бучило» - это не просто рассказ о жизни и смерти чудака, революционного комиссара, портного и странника, разбойника и мудреца Евдокима Абабуренко, это житие оставленного Богом человека, оставленного, а не избранного, как в каноническом житии. Это рассказ о сложности и противоречивости
1 Примечательно в этом контексте замечание Н.М. Малыгиной, сделанное ею на XIV Платоновском семинаре в Институте русской литературы (Пушкинский Дом) РАН: платоновское слово Сад-Дом созвучно другому топониму - Содом.
человеческой жизни вообще, о ее трагическом и неизбежном конце, о забвении («Вскочил Евдоким, хотел заплакать и что-нибудь сказать, но, - не чуя грунта, ударился оземь...» (с. 388)). Вместе с героем кончаются и мир, и история: «Месяц потух, на его удивленье, на его глазах. Звезды пронеслись шумной рекой, и земля продавилась под ним вниз, как дно в бучиле татарской засохшей реки» (с. 388). Мы видим кардинальное изменение авторского замысла: сначала - «бесконечная» повесть, предполагающая повествование о бесконечной жизни человека, в конце - рассказ о тщетности, грешности и конечности человеческого бытия. Но и тут автор остается верен себе: как и все сакральное в рассказе, смерть героя тоже профанируется - последнее, что чувствует герой, -это бурчание в животе.
Возвращаясь к разговору о жанре, следует сделать некоторые выводы.
Даже анализ небольшого раннего рассказа Андрея Платонова позволяет отметить включенность писателя в русло традиции обращения новой литературы к средневековым каноническим жанрам, одним из которых является житие; определить некоторые особенности переосмысления жанра.
История создания рассказа обнаруживает целенаправленную работу писателя над жанром, со всей очевидностью доказывает, что выбор определенной жанровой модели (в данном случае - житийной) не случаен, а вполне осознан. Выбор канонической жанровой модели обусловлен онтологичностью, универсальностью проблематики произведения. Для писателя, как носителя массового христианского мировоззрения, было совершенно органично воплощение идей нового времени в образах и формах христианизированного эпоса русского средневековья. И также естественен и закономерен тот факт, что рецепция древнего канонического жанра носит характер диалогического сцепления нескольких архаичных и новых жанровых моделей. В том, что этими архаичными жанровыми моделями оказываются житие и анекдот - проявляется, в первую очередь, особенность его мировоззрения и мироощущения, новаторство писателя и своеобразие его художественного почерка. Переплетение сакральных и профанных жанровых стратегий в сочетании со сказовой манерой повест-
вования порождает новое жанровое образование - антижитие, в котором сохраняются формально-структурные признаки канона: мотивный комплекс, композиция, отчасти, способ изображения личности, но при этом происходит их частичное или полное траве-стирование, переосмысливается житийная «мера личности», изменяется жанровая идеология, сакральное подвергается профанации.
Совершенно очевидно, что рассказ А. Платонова органично вписывается и в существующую традицию, и в литературный контекст своего времени, одной из характерных примет которого было создание так называемых антижанровых произведений. Осмысление же этого явления в системе координат творческой эволюции писателя еще впереди.
1. СмДырдин А. Потаенный мыслитель. Творческое сознание Андрея Платонова в свете русской духовности и культуры. Ульяновск, 2000.
2. Опульский А. Жития святых в творчестве русских писателей XIX века. Michigan, 1986.
3. Мосиенко М.В. Традиции древнерусской агиографии в прозе русского литературного модерна начала XX века (JI. Андреев, В. Брюсов, Д. Мережковский): Автореф. дис. ... канд. филол. наук. Киев, 1991.
4. Грачева А. М. Алексей Ремизов и древнерусская культура. СПб., 2000.
5. Давыдова Т.Т. Творческая эволюция Евгения Замятина в контексте русской литературы первой трети XX века. М., 2000.
6. Ключевский В.О. Древнерусские жития святых как исторический источник. М., 1911. С. 52.
7. Дронова Т. // «Страна философов» Андрея Платонова: Проблемы творчества. Вып. 4. Юбилейный. М., 2000. С. 210.
8. Панченко А. М. // Историческая поэтика: Итоги и перспективы изучения: Сб. ст. М., 1986. С. 246.
9. Буслаев Ф.И. Исторические очерки русской народной словесности и искусства. Т. II. СПб., 1861. С. 239.
10. Смирнов И.П. II Wiener slawistisoher almanach sondeerband. 1981. № 4. S. 61.
11. Силантьев В.И. II Роль традиции в литературной жизни эпохи. Сюжеты и мотивы. Новосибирск, 1994. С. 22.
12. Чалмаев В.А., Тихонов Ю.В. Комментарии к собранию сочинений А. Платонова в 5 т. Т. 1. М., 1998. С. 573.
13. Платонов А. II Собр. соч.: В 5 т. Т. 1. М., 1999. С. 381. Далее цитирую текст рассказа
по этому изданию с указанием страниц в скобках.
14. Платонов А.П. //Собр. соч.: В 5 т. Т. 1. С. 153.
15. Веселовский А.Н. // Сборник Отделения русского языка и словесности Императорской Академии наук. Т. 46. № 6. Вып. 5. СПб.,
1889. С. 94. Там же см. варианты этой легенды на с. 63, 95.
16. Платонов А.П. II Собр. соч.: В 5 т. Т. 1. С. 132.
17. Лихачев Д.С. II Вопр. лит. 1968. № 8. С. 78.
18. Комарович В.Л. Китежская легенда. Опыт изучения местных легенд. М. - Л., 1936. С. 13.
ВАЛЕНТНОСТЬ И СОЧЕТАЕМОСТЬ МНОГОЗНАЧНЫХ ГЛАГОЛЬНЫХ ЛЕКСЕМ
Р.П. Козлова
Kozlova R.P. The valency and combinability of polysemantic verbal lexemes. The article discusses the issue of the valency of polysemantic verbs in Russian. It also looks at specific features of syntactic and lexical combinability of verbal lexemes and demonstrates the dependence of a verb’s combinability on its grammatical and semantic features.
Многозначное слово, взятое вне контекста, вне конкретной предметной соотнесенности передает неопределенную информацию и обладает лишь потенциальным значением. Свою конкретную реализацию семантика слова получает в разнообразных контекстах, в сочетании с определенными группами слов, где актуализируются одни лексико-семантические варианты структуры многозначного слова и нейтрализуются другие. В этом смысле можно сказать, что значение есть результат взаимодействия слова с его окружением. По справедливому замечанию А.А. Уфимцевой, полисемия слов присуща им только в системе, линейный синтагматический ряд снимает многозначность слова, семантически актуализированное слово конкретно в своем значении [1].
Поскольку без участия контекста разные значения одного и того же слова, в нашем случае глагола, не могут быть выражены в полной мере, то манифестацией этих значений является не только стержневая лексема, но и определенные элементы контекста, которые, присоединяясь к этой лексеме, становятся конкретизаторами ее семантики.
Потребность слов как виртуальных словарных единиц в уточнении их семантики другими словами в синтагме - свойство лексического значения слова. Вместе с тем следует подчеркнуть, что не дистрибутивные различия формируют значение многозначно-
го слова, а, напротив, различие в окружении, лексические классы сочетающихся слов определяются на основе различий в семантике слова. Иначе говоря, исходными являются значения, а различия в дистрибуции проводятся в зависимости от них. По мнению М.В. Никитина, каждое значение многозначного слова проявляется в особенностях сочетаемости, в различных наборах трансформаций синонимических замен и антонимических слов. У каждого значения они свои, и это служит подсобным средством лингвистической объективации гипотез о разграничении полисемии [2].
Вступление слова в сочетания с другими словами регулируется его валентностью. Валентность - это способность слова вступать в связи с другими словами или, иначе говоря, -это потребность слова в смысловом распространении или смысловой конкретизации. Валентность определяется грамматическими и лексико-семантическими качествами слова. Подобно свойству атома образовывать определенное число связей с другими атомами, слово сочетается с определенным числом слов других частей речи или с определенными формами одного и того же слова. Эта особенность слов по аналогии со свойством атома и была названа валентностью.
Валентные свойства слова изучались Л. Теньером на примере глагола, так как именно ему, по мнению многих лингвистов,
