ЖАНР ПЕРФОРМАНСА В ТВОРЧЕСТВЕ ДМИТРИЯ КУРЛЯНДСКОГО Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

АКАДЕМИЧЕСКАЯ МУЗЫКА СЕГОДНЯ

Жанр перформанса в творчестве Дмитрия Курляндского

1

Кожевникова Анастасия Романовна

Аспирантка кафедры истории музыки Нижегородской государственной консерватории им. М. И. Глинки E-mail: nota_7@mail.ru

В статье рассматриваются сочинения Дмитрия Курляндского, написанные в жанре перформанса: 24 «Буйство весны» и «Карты несуществующих городов. Арглтон» с точки зрения идейного замысла и структуры. Ключевые слова: Дмитрий Курляндский, перформанс, перформативные практики, современная музыка, рейв, психогеография

Академическая музыка наших дней — пестрое полотно, на котором подобно лоскутному одеялу гармонично соседствуют разные стили, жанры и направления. Одним из новых явлений для отечественной музыки стал перформанс. Это жанр1 сложной структуры, в котором на основе определенного сценария или алгоритма действий с большей или меньшей долей импровизации и непредсказуемости, в режиме реального времени рождается самодостаточный творческий акт, не имеющий границ в способах самовыражения, способный выходить за рамки искусства в поле повсед-

невности, взламывая ее структуру изнутри. В перформансе даже функции композитор-исполнитель-слушатель в корне переосмысливаются: теперь это «демократическая» система, в которой любой человек может выполнять любую функцию или даже все сразу.

Активным исследователем возможностей перформативных практик и перформансов в музыке наших дней является Дмитрий Курляндский2. Творчество Дмитрия последних десяти лет направлено на освоение новых территорий, выходящих за пределы «музыкального» в привычном понимании этого слова: «Вообще, на мой взгляд, музыка — это, в первую очередь, не звук, а структурирование и конструирование времени — взаимоотношение композитора, исполнителя и слушателя со временем» [7]. Внутри композиций Курляндского драматургия и звучащий материал могут основываться на физиологических свойствах исполнителя или звучащих объектов3, характери-

стиках окружающего пространства, коммуникации с публикой, изучении принципов слухового восприятия. Данные принципы связаны с опытом перформан-сов и перформативных практик 60-х годов ХХ века4, которые открыли новое понимание музыки как живого процесса создания «здесь и сейчас», выхода за пределы концертного зала в мир тотального звука. Отсюда вырастает новая слуховая эстетика, связанная с восприятием мира через звук и музыкальной композиции как ряда действий или ситуации.

Первым перформансом в творчестве Курлядского стало «Буйство весны» («The Riot of Spring»), написанное в 2013 году5 в 100-летний юбилей «Весны священной» Игоря Стравинского. «The Riot of Spring» — бунтарское сочинение, которое меняет и буквально переворачивает концертную ситуацию: композитор полностью стирает барьер между аудиторией и исполнителями, тотально вовлекая слушателя в исполнительский процесс.

«Буйство весны» написано для симфонического оркестра, который все сочинение играет ноту d, и электронных записей. Пьеса состоит из нескольких этапов, образующих цельную композицию единого динамического развития:

1. Вступление (4-6') — медленное подключение всех оркестровых голосов к исполнению.

2. Первый трек (7'21") — на тихое звучание тутти наслаиваются электронные шумы. Звучность постепенно нарастает. Музыканты начинают общаться с публикой.

3. Второй трек (5'28"). Продолжение развития предыдущего раздела.

4. Третий трек (6'31"). Максимальная звучность.

5. Четвертый трек (2'53") (опционально, по необходимости).

Главным формообразующим элементом сочинения является взаимодействие акустического звучания инструментов в исполнении профессиональных музыкантов совместно с дилетантами из зала и синтетических электронных треков, которые соединяются в единое полотно возрастающей динамики от предельно тихой звучности pppppppp до ffffffff. Ассоциативно такой прием отсылает слушателя к неспешному весеннему пробуждению природы, которое сменяется всепоглощающим движением всего вокруг, пространство бурлит от наполненности разнохарактерными событиями, в соответствии с названием сочинения.

«Буйство весны» начинается с резкого sforzando, которое мгновенно сходит на шесть piano у дирижера (он же играет на скрипке). Подобно первому ростку, который смог пробиться через почву, звук начинает плавно прорастать в оркестровой фактуре через расширение диапазона. Дирижер поочеред-

но показывает момент вступления для каждого из музыкантов, соблюдая при этом предельно тихое звучание (pppppppp): сначала вступают скрипки, затем флейты, кларнеты, валторны, трубы, английский рожок, гобои, виолончели, бас-кларнет, тромбоны, туба, фаготы, контрфагот, контрабасы и ударные инструменты на тремоло4 (литавры, большой барабан, тамтам). После вступления всех голосов включается запись первого трека, который является сигналом для того, чтобы музыканты начинали выходить в зал. С этого момента оркестранты по 5-7 человек в минуту спускаются вместе с инструментами в зал, продолжая играть.

Во время второго трека «Музыканты в зрительном зале начинают общаться со слушателями — очень дружелюбно, с большим уважением и нежностью: музыканты могут спросить слушателей их имена, откуда они, ждет ли их кто дома; музыканты также могут рассказать что-нибудь о себе. После короткой беседы музыканты предлагают слушателям поиграть на их инструментах (всегда играть ноту d), показывают, как поставить руки, как играть смычком, как дуть, как исполнять crescendo и diminuendo, как реагировать на дирижера» [инструкция из партитуры, здесь и далее перевод наш]. Однако, по задумке композитора, в сочинении должна принимать участие вся публика: тем зрителей, которым не достался инструмент, исполнители должны предложить присоединиться к оркестру и петь. На третьем треке дирижер спускается в зал, и, доведя звучание до предельно возможного ffffff), останавливает перформанс.

Структурно композицию можно рассмотреть с точки зрения трех фаз:

1. Академическое концертное исполнение авторской партитуры на сцене под чутким руководством дирижера (вступление).

2. Переходный этап (первый трек), в котором звуки клубной музыки вплетаются в акустическое звучание, плавно размывая традиционные рамки. Музыканты по дирижерскому жесту постепенно покидают свои места.

3. Второй и третий трек — создание неконцертной ситуации, массовой практики музицирования, когда тотальное вовлечение публики в исполнение устраняет роль зрителя.

Почему композитор выбирает подобное решение для своего сочинения? Как высказывается сам Курляндский, это связано с концепцией осмысления современного фольклора сквозь призму электронной танцевальной музыки (dubstep, idm, d&b) и рейв-культуры5. Отсюда стабильная оркестровая педаль на звуке й, которая полностью соответствует основному принципу стабильно зацикленных патчей в клубной музыке, а синтетические сэмплы в композиции, наоборот, звучат предельно дискретно, вкрапляясь в фактуру отдельными звуками, призрачно напоминая первоначальный контекст своего бытования. Курляндский: «Это не попытка имитации существующего жанра, не игра на чужой территории, это препарированный композиторским сознанием рейв. Но в неменьшей степени это и опыт препарации композиторского сознания рейвом. Я сознательно не ставил перед собой задачи синтезирования новых звуков, работая со звуковыми сэмплами, подобно тому, как в традиции европейской музыки композиторы работали с цитатами из фольклора6, или, более того, с "готовыми", пред-заданными звуками и тембрами

25

26

музыкальных инструментов»'. Работа композитора с рейвом также обуславливает выход исполнителей в зрительный зал и создание ситуации массового включения в процесс, подобно активному участию танцующих людей во время рейва. По этим же причинам жанр «The Riot of Spring» Курляндский определяет как «технобалет» или «электробалет», только в качестве танцевального элемента выступает перемещение музыкантов по пространству. Таким образом, у человека, пришедшего в зал, просто не остается возможности отстраненного слушания. По сути, в этом сочинении роль пассивного зрителя исчезает. Данный принцип стал важным этапом в композиторской работе Кур-ляндского, воплотившись в серию перформансов и перфор-мативных практик.

В 2016 году в Пространстве Перформативных Практик8 Дмитрий Курляндский провел лабораторию «Слышать», в которой принимали участие представители разных специальностей. Задачей лаборатории было звуковое исследование города, которое осуществлялось на основе идеи «дрейфа» и «психо-георафии» Ги Дебора: люди ходили по улицам и осуществляли аудиозапись на диктофоны согласно заранее обговоренному алгоритму действий, записывая весь свой путь или включая диктофон локально в определенные моменты. При встрече участники приступали к «исполнению пьесы», включая полученные записи и обмениваясь записанными впечатлениями. «Не уверен, но мне кажется: мы сделали первый в мире психогеографический оркестр — по крайней мере, ничего подобного я в Google не нашел. Он очень симпатично называется — Trippp Orchestra (игра слов: три буквы

П в названии площадки Пространство Перформативных Практик = три П, а также trip как путешествие)» [2].

При следовании человека по какому-либо маршруту город диктует свои правила (градостроение, дорожное движение), обнажая для внимательного слушателя различные шумы, формируя таким образом определенный звуковой ландшафт. Выбирая тот или иной алгоритм действий или маршрут, участники лаборатории становились исполнителями партитуры города, подключая как инструменты концентрацию внимания на различных звуковых объектах. Сам композитор говорил, что ему удалось создать «хобби, которое отталкивается от творческого восприятия окружающей среды и ведет к созданию произведения искусства <...> — игру в совместное переживание времени» [12]. По сути, формирование музыкального материала в ходе психогеографической лаборатории осуществлялось в голове самого слушателя, который за счет своего восприятия создавал свою собственную композицию.

Данный эксперимент стал важным опытом для Дмитрия Курляндского, став почвой для исследования новых принципов и стратегий создания сочинений. Так, например, была написана партитура перформан-са «Карты несуществующих городов. Арглтон»9 для слушателя (2016). На первый взгляд подобная формулировка может показаться странной, ведь теоретически каждое музыкальное произведение предназначено для слушателя, однако данное сочинение парадоксальным образом подрывает наше представление о привычном процессе слушания музыки. Все дело в том, что весь звуковой материал формируется, исполняется и

звучит исключительно в сознании реципиента: в его мыслях или воображении, что с одной стороны, напоминает прослушивание музыки через наушники, а с другой, — медитацию и психологические практики (в данном случае, перформатив-ную). В текстовой партитуре композитор дает пошаговую инструкцию для создания музыкального сочинения, которая представляет собой четкую структуру развития тематизма, задача слушателя — настроиться на слуховое восприятие окружающего мира и исполнить композицию. По сути, композитор совмещает в едином лице «адресата» и «исполнителя», который самостоятельно конструирует музыкальный материал, развивая его по указанным параметрам. В данном случае, на наш взгляд, стоит говорить о «виртуальном»10 перформансе, так как вся композиция «звучит» в сознании слушателя.

Арглтон — несуществующий в реальности город, который нанесен на карту Google Maps в районе Англии в графстве Ланкашир. Подобные примеры в картографии носят название «бумажные города». Вымышленные города на карты стали наносить для защиты авторских прав: если это место оказывается на другой карте — значит, работу скопировали. Так как город не настоящий, то совершить прогулку по нему мы можем только в своем воображении, собирая образы из окружающей местности и воспоминаний. Партитура «Арлг-тона» состоит из десяти стадий, которые раскрывают поэтапное создание и «изучение» звукового пространства города, с точки зрения драматургии чем-то напоминая структуру психологического восприятия прогулки: вслушивание и всматривание в окружающее пространство,

изучение со всех сторон привлекательных мест, на которое наслаиваются воспоминания из жизненного опыта, полученного в других местах. По типу характера работы с материалом композитор использует полифонические приемы: увеличение и уменьшение тематизма, сдвиг тем относительно друг друга, выстраивание самостоятельных горизонталей. В качестве простого контрапункта выступают конкретные звуки из окружающего пространства. Структурно принципы развития напоминают также некую модификацию двухтемной фуги: первая тема с отдельной экспозицией и разработкой, вторая с совмещенной экспозицией и разработкой. Здесь вполне возможно выделить четкие структурные границы разделов:

1. Вступление (стадия 1), которое выполняет функцию настройки слушателя на восприятие окружающих звуков и исполнение сочинения.

2. Экспозиция первой «темы» (стадия 2): выбор звучащего объекта из пространства, многократное повторение и восприятие его на фоне окружающих звуков. (Начало конструирования звуковой среды «бумажного города».)

3. Разработка временных и тембральных параметров первой темы (стадия 3): (звук можно растянуть во времени, подобно вычленению мотивов «раздробить его» [партитура], представить его звучание в других тембрах).

4. Экспозиция второй темы (стадия 4), которая симультанно накладывается на звучание первой, образуя полифоническое наслоение.

5. Разработка (стадии 5, 6, 7) взаимоотношений обеих тем: сдвиг по горизонтали, вертикали, перемещение по пространству.

6. Предельное отдаление звуковых объектов, ассоциативно выполняющее функцию истаивающей Коды (стадия 8). Здесь происходит акустическая игра с восприятием: звуки перемещаются на предельное далекое (на грани слышимого) виртуальное расстояние, буквально ускользая из возможности восприятия.

7. Завершение (стадии 9, 10)— окончательное отстранение от звучащей композиции, возвращение в реальное пространство.

Композитор не просто подключает слушателя к концертной ситуации, а непосредственно делегирует ему исполнение, помещая структуру сочинения прямо в сознание слушателя11. Таким образом, каждый человек, исполнивший композицию, проживает реальную ситуацию, но предельно по-своему, сквозь свой собственный слуховой и жизненный опыт.

В «Арглтоне» Курляндский разрабатывает значимую для композитора концепцию восприятия как художественного акта12. «Восприятие — это творческий акт: слушая, мы создаем то, что слышим; читая, мы создаем то, что считываем; наблюдая, мы создаем то, что видим. Для меня сочинение — не средство самоутверждения, самореализации или самовыражения в звуках и структурах, — это возможность создавать открытые, а точнее — неоднозначные ситуации, которые предоставляют слушателям (и исполнителям) возможность творить» [18].

Перформансы Дмитрия Кур-ляндского — открытое поле для экспериментов, которое открывает новые пути для развития современной академической музыки со стороны композитора, исполнителя и слушателя. Музыка как жизненный опыт, как чувствование, структуриро-

вание и конструирование времени, тотальное погружение в процесс, перенос звучания в самые необычные локации... Пожалуй, это только начало длинного пути грядущих музыкальных реформ.

Примечания

1 Современный перформанс стал приобретать специфические черты, раскрываясь в каждом из видов искусств (музыка, театр, хореография), что позволяет говорить о нем как о самостоятельном жанре.

2 Дмитрий Курляндский (1976 г. р.) — композитор, художественный руководитель Международной академии молодых композиторов в г. Чайковском, один из основателей группы композиторов Сопротивление Материала («СоМа»), Член Союза композиторов России, музыкальный руководитель Электротеатра Станиславский.

3 В своем эссе «Объективная музыка» Дмитрий писал: «Звук является производным от взаимодействия тела музыканта с телом инструмента. Природные физические данные, то есть физиология музыканта с одной стороны, и строение, акустические параметры инструмента с другой, определяют результирующий звук. Физиология проникает в тело звука, рождая интерпретацию — не как умозрительную трактовку оригинального текста, но как сумму физических условий воспроизводства звука. Музыкальное произведение — это распределенные во времени физические усилия музыкантов» [20].

4 Творчество Джона Кейджа, Флуксуса, акционистов и т. д.

5 Термин «рейв» (от англ. «rave» — буря, бредить, бушевать) имеет два значения: молодежная танцевальная культура (дискотеки, массовые танцевальные вечеринки) и в каче-

27

28

стве обобщения электронных клубных жанров (техно, дабстеб и прочие виды танцевальной музыки). Для рейва характерно использование различных электронных сэмплов и звуковых дорожек, в том числе из композиций других диджеев. Такое заимствование рождает вариативность элементов внутри единого стиля, подобно фольклорной традиции.

6 Здесь речь идет о таких зарубежных композиторах как Стефан Принс, Иоганнес Край-длер, Александр Шуберт, которым «удалось <...> интерполировать в свои работы иконы поп-культуры <...> настолько убедительно и настолько в рамках "академической школы"» [1], что это можно считать продолжением традиции работы с фольклором.

7 Авторский комментарий, опубликованный в качестве буклета к записи на сайте: https://fancymusic.ru/dmitri-kourliandski-riot-of-spring.

8 Пространство Перформатив-ных практик (ППП) — площадка независимых междисциплинарных альтернативных исполнительских практик, которая была открыта в ЦТИ «Перспектива» в 2016 году в Москве. В ППП регулярно проходили открытые лаборатории, лекции, мастер-классы и другие мероприятия, нацеленные на обмен опытом и изучение современного танца, академической и электронной музыки, перфор-манса, визуальных форм искусства, экспериментальных исполнительских и импровизационных техник. Один из главных проектов ППП — «Коллективное Исследование» — представлял собой серию лабораторий и перформансов направленных на изучение «Органов чувств». В проекте приняли участие различные деятели искусств, среди которых Дми-

трий Курляндский, Владимир Горлинский, Алексей Коханов, Диана Хусейн, Аня Рябова, Аня Грицук, Анна Гарафеева, Олег Сулименко, Ясмин Хоффер и другие. Подробнее [7].

9 «Карты несуществующих городов» — цикл сочинений для различных составов, объединенных идеей воспоминания и осмысления городского пространства сквозь призму звука. На идею создания цикла Курляндского вдохновила «Психогеография» Ги Дебора [6]. На сегодняшний день композитором написаны «Карты» Стокгольма (для оркестра, 2012), Блуденца (для струнного квартета, 2014), Парижа (для бас-кларнета и аккордеона, 2014), Санкт-Петербурга (для скрипки соло, 2015), Сент-Э-тьена (для флейтиста и читателя, 2015), Нижнего Новгорода (для смешанного ансамбля из 5-9 инструментов/предметов,

2016), Москвы (для 1-3 исполнителей, 2016), Арглтона (для слушателя, 2016), Берна (для 8 музыкантов, дирижера и зрителей; 2017) и Донауэшингена (для 14 музыкантов и видео,

2017). Список сочинений процитирован из статьи [9].

10 Под «виртуальностью» здесь понимается мнимое, воображаемое, нематериальное [4, с. 47].

11 На основе этого принципа в 2017 году для российского павильона Венецианской биеннале была создана перформатив-ная инсталляция «Commedia delle аЛт («Комедия искусств»). Зрителям предлагалось в воображении петь или играть на инструментах, танцевать, читать, писать, рисовать, смотреть по сторонам, касаться чего-либо. Каждое действие должно выполняться раз в минуту, разворачиваясь в длительный непрерывный процесс. В качестве музыкального примера транслировалась аудиозапись.

12 Данная идея развернулась цикл лекций и практикумов, который Курляндский обозначил как «Институт восприятия» (с 2016 года несколько раз проводился в Москве и других городах).

Литература

1. Амрахова А. По итогам «Московской осени» // Музыкальная академия. 2014. № 1. С.22-30.

2. Арефьева Т. Дмитрий Кур-ляндский: Я изобрел хобби // Snob: эл. журнал. 06.04.2016. URL: https://snob.ru/selected/ entry/106645 (дата обращения: 20.12.2020).

3. Гровье К. Искусство с 1989 года. М.: Ад Маргинем Пресс, Музей современного искусства «Гараж», 2019. 216 с.

4. Губанов Н. И., Согрина В. И. Основные формы бытия // Философия и общество. 2004. № 4. С. 41-50.

5. Дебор Г. Общество спектакля / пер. А. Уриновского. М.: Опустошитель, 2011. 178 с.

6. Дебор Г. Психогеография. М.: Ад Маргинем Пресс, 2017.112 с.

7. Дмитрий Курляндский: «Экстремалы сегодня те, кто пишут тональную музыку...» // Запись с радио трансляции. Ведущие Ирина Тушинцева, Левон Акопян, 07.11.2012. URL: https://web.archive.org/web/ 20131008052216/http:// www.muzcentrum.ru/orfeus/ programs/issue3688/ (дата обращения: 20.12.2020).

8. Ильдатова А. Дина Хусейн: «Может быть и по-другому» // Журнал ТЕАТР. 2017. № 31. URL: http://oteatre.info/ dina-husejn-mozhet-byt-i-po-drugomu/ (дата обращения: 20.12.2020).

9. Кипер К. Влияние субкультуры «рейв» на формирование брендов российского анде-

граунда // Молодой ученый. 2017. № 10 (144). С. 459462. URL: https://moluch.ru/ archive/144/40302/ (дата обращения: 20.12.2020).

10. Киреева А. «Карты несуществующих городов: Санкт-Петербург» Дмитрия Курляндского: вопросы аналитической интерпретации // Музыкальная академия №3, 2019 (767). URL: https:// mus.academy/articles/karty-nesushchestvuyushchikh-gorodov (дата обращения: 20.12.2020).

11. Кисеев В. Ю. Сайт-специфик перформанс в творчестве Мередит Монк / В. Ю. Кисеев. URL: https://cyberleninka. ru/article/n/sayt-spetsifik-performans-v-tvorchestve-meredit-monk/viewer (дата обращения: 20.12.2020).

12.Ковалев А. Российский ак-ционизм. 1990-2000. World Art Музей. № 28-29/2007. М.: Книги WAM, 2007. 416 с.

13.Копытько Н. А. Музыкальный перформанс в творчестве композиторов Беларуси // Искусство и культура.

2013. № 3 (11). С. 17-22. URL: https://lib.vsu.by/jspui/ bitstream/123456789/1086/1/ Art13n3p17.pdf (дата обращения: 20.12.2020).

14.Костелянец Р. Разговоры с Кейджем. М.: Ад Маргинем Пресс, 2015. 400 с.

15.Кривцова Ю. В. Перформанс в пространстве современной культуры: автореф. дис. ... канд. искусскусство-вед. Ярославль: Ярославский государственный педагогический университет им. К. Д. Ушинского, 2006. 22 с.

16.Курляндский Д. 2. Я-сооб-щество. URL: https://syg. ma/@dmitri-kourliandski/ia-soobshchiestvo (дата обращения: 20.12.2020).

17.Курляндский Д. 3. Автор vs аватар. URL: https://syg. ma/@dmitri-kourliandski/ avtor-vs-avatar (дата обращения: 20.12.2020).

18.Курляндский Д. 4. Искусство восприятия. URL: https:// syg.ma/@dmitri-kourliandski/ iskusstvo-vospriiatiia (дата обращения: 20.12.2020).

19.Курляндский Д. 6. Преодоление музыки. URL: https://syg. ma/@dmitri-kourliandski/6-prieodolieniie-muzyki (дата обращения: 20.12.2020).

20.Курляндский Д. Closeup. URL: https://syg.ma/@dmitri-kourliandski/kod-pikasso (дата обращения: 20.12.2020).

21.Курляндский Д. The riot of spring // авторский комментарий к буклету диска. URL: https://fancymusic.ru/dmitri-kourliandski-riot-of-spring/ (дата обращения: 20.12.2020).

22.Курляндский Д. Пространство звука. Там дядя ходит. URL: https://syg.ma/@ dmitri-kourliandski/dmitrii-kurliandskii-tam-diadia-khodit (дата обращения: 20.12.2020).

23..Наук Г. «Катастрофический конструктивизм» российского композитора Дмитрия Курляндского. Перевод радиопередачи Гизелы Наук Музыка как кинетическая скульптура. URL: https:// syg.ma/@dmitri-kourliandski/ muzyka-kak-kinietichieskaia-skulptura (дата обращения: 20.12.2020).

29