CC BY
41© Чернявская Ю. Г., 2015
УДК 78.083.3
ЖАНР ИЛИ ИДЕЯ? ТРАКТОВКА ЖАНРА ФАНТАЗИИ В ТВОРЧЕСТВЕ ШУМАНА
В статье, посвященной фантазийным произведениям Шумана, обозначаются характерные черты жанра фантазии и его место в творчестве композитора.
Ключевые слова: Роберт Шуман, жанр, фантазия, пьеса-фантазия, название произведения
Фантазия — один из самых загадочных жанров в музыкальной литературе. Он имеет более чем четырехсотлетнюю историю, играл немаловажную роль в творчестве многих композиторов, влиял на развитие и трансформацию многих других жанров, однако границы его всегда оставались нечеткими [3]. Причины этого, вероятно, не только в большом разнообразии типов жанра, но и в том, что свобода была одним из основных его признаков. Уже само слово «фантазия», которое на всех европейских языках означает воображение, фантазию в широком смысле слова и творческую изобретательность, наложило отпечаток на трактовку жанра.
Каждая новая эпоха по-своему понимала свободу жанра фантазии. Первые его образцы XVI века являются прежде всего актом импровизации (иными словами, фантазированием за инструментом), вероятно, именно этому факту жанр обязан своим именем. Естественно, что такие фантазии подразумевали большую долю свободы самовыражения.
Позже, в эпоху раннего барокко, фантазия, достигая вершины в творчестве Фрескобальди, усложняется, формируется ее особый статус свободного жанра, не связанного ни с танцевальными, ни с песенными, ни с духовными текстами. Импровизационность по-прежнему сохраняется в них как качество.
К концу эпохи барокко фантазия часто выполняет вступительную функцию, сближаясь с другими родственными жанрами — прелюдии, ричеркара, токкаты. Здесь свобода жанра проявляется прежде всего в сочетании признаков различных жанров, в импровизаци-онности, прихотливости формы, обособлении от танцевальных и песенных жанров. Несмотря на то, что существуют хоральные фантазии, большинство типов жанра остаются свободными от текста1. Особенно ярко и разнообразно представлен жанр в творчестве И. С. Баха: у него мы встречаем предваряющие фугу и самостоятельные, хоральные обработки и свободные фантазии.
С одной стороны, в классическую эпоху жанр теряет свое значение, с другой же, несмотря на то, что количество написанных в это время фантазий очень невелико, многие из них стали истинными шедеврами, которые оказали огромное влияние на дальнейшее развитие жанра. И хотя многие константы жанра, сформировавшиеся ранее и делавшие его свободным, — смешение признаков жанров, свобода от текста и импро-визационность — в классическую эпоху сохраняются, свобода жанра фантазии — это прежде всего свобода формы2. Важно отметить, что жанр остается чисто инструментальным.
В эпоху романтизма жанр фантазии достигает нового пика в своем развитии, получая такое разнообразие форм, жанровых оттенков и инструментальных воплощений (составов), какого не знал со времен эпохи барокко. Появляются оркестровые фантазии, фантазии для солирующих инструментов и оркестра, циклы фантазий для камерных ансамблей, пьесы-фантазии, жанровые миксты3. Однако в чем состоит свобода жанра, становится менее очевидным.
По тонкому наблюдению А. С. Соколова, «периоды формирования и размывания конкретных канонических принципов представляются едва ли не самыми загадочными и привлекательными для исследователя» [8, с. 6]. Именно таким периодом можно считать эпоху романтизма. Интересной вдвойне в эту эпоху становится судьба жанра, который сам по себе постулирует отклонение от канона. Именно поэтому «нечеткость» границ жанра, о которой мы говорили ранее, в полной мере присуща романтическим фантазиям.
Шуман остался в истории как один из композиторов, творчество которых сыграло большую роль в развитии жанра. Поэтому так важно понимать принципы, которыми руководствовался композитор, создавая свои «фантазийные»4 опусы.
Фантазия у Шумана представлена самыми разнообразными формами и инструментальными решениями: от инструментальной миниатюры до
симфонии, от сольных и камерных сочинений до нии которых в той или иной форме используется симфонических с солистом и без. В таблице, при- слово «фантазия», включая те, которые были пе-веденной ниже, даны все произведения, в назва- реименованы.
Год создания № Опуса Название Состав
1829 / 1830 op. 1 Theme sur le nom Abegg [Вариации на имя Абегг]: Финал — Final alla Fantasia (часть вариационного цикла) Фп.
1830 (1832) Anh. F 125 Etude fantastique en doubles sons [Фантастический этюд на двойные ноты]6 Фп.
1832 Anh. F17 Exercice fantastique [фантастическое упражнение]1 Фп.
1832 или Anh. F18 Fantasie satyrique nach Henri Herz [Сатирическая Фп.
1833 фантазия по Генри Герцу] (фрагмент) [26, S. 381, 391]
4-10.07. Anh. F13 XII Fantasien [XII фантазий] Фп.
1832 (композиционный план) [26, S. 411]
сент. 1832 Anh. F15 «Fandango As-dur/f-moll» Fantasie rhapsodique oder Rhapsodie musicale [«Фанданго As-dur/f-moll» Рапсодическая фантазия или музыкальная рапсодия] (фрагмент) Фп.
1836 / op. 12 Fantasiestücke (цикл из восьми пьес) Фп.
1837
1836 op.124 №5 Phantasietanz [Танец-фантазия] из сборника «Листки из альбома» (самостоятельная пьеса, позднее включенная в сборник) Фп.
1838 op.124 №19 Phantasiestück [Пьеса-фантазия] из сборника «Листки из альбома» (самостоятельная пьеса, позднее включенная в сборник) Фп.
1838 op. 16 Kreisleriana. Fantasien (Phantasieen für das Pianoforte — второе издание 1850 года) op. 16 (цикл из восьми пьес) Фп.
1836 / 1838 op. 17 Fantasie (цикл из трех частей) Фп.
1839 / 1840 Eine Leichenfantasie [Похоронная (погребальная) фантазия] (издано в 1840 году как Nachtstücke [Ночные пьесы] op. 23) (цикл из четырех пьес) Фп.
1839 / 1840 op. 26 Faschingsschwank aus Wien. Fantasiebilder [Венский карнавал. Фантазии-картины/ Фантазии-образы] (цикл из пяти пьес) Фп.
1841 (1843, 1845) Phantasie (первоначальное название первой части Концерта для фортепиано с оркестром ор. 54) (до редакций 1843 и 1845 года) Фп. с орк.
1842 op. 88 Phantasiestücke [Пьесы-фантазии] (цикл из четырех пьес) Скр., влнч. и фп.
1849 op.73 Fantasiestücke [Пьесы-фантазии] (в первоначальной версии — Soireestücke) (цикл из трех пьес) Кларн., скр. или влнч. (ad libitum) и фп.
1851 op.111 Drei Fantasiestücke [Три пьесы-фантазии] Фп.
(1841) 1851 Symphonistische Phantasie8 [Симфоническая фантазия] (Издано в 1853 году как Четвертая симфония ор. 120) Симф. орк.
1853 op.131 Phantasie [Фантазия] (одночастное произведение) Скр. с орк.
1853 «Märchenphantasien» [«Сказки-фантазии»] (издано в 1854 году как «Märchenerzählungen» [«Сказочные повествования»] ор. 132 (цикл из четырех пьес) Клар. (скр. ad lib.), альт и фп.
Как видно, большинство фантазийных произведений сочинены Шуманом в ранний период (до 1840 года), и все они написаны исключительно для фортепиано соло. Лишь в 1841 году появляется Фантазия для фортепиано с оркестром, а в 1842 году — первый цикл для камерного состава — Пьесы-фантазии ор. 88.
У Шумана есть и самостоятельные произведения (циклические и нециклические), есть и разделы, части сочинений (финал Абегг-вариа-ций ор. 1), а также небольшие пьесы-фантазии9, объединенные в циклы, либо пьесы из сборника (Танец-фантазия и Пьеса-фантазия из сборника «Листки из альбома» ор. 124). Условно их можно разделить на крупные фантазии и менее масштабные, объединенные в циклы (чаще всего это пье-сы-фантазии)10.
В большинстве случаев фантазии Шумана — одночастные11 (исключение представляет лишь Фантазия ор. 17) инструментальные произведения. Последнее совершенно естественно, ведь инструментальность фантазии — один из ее исторически сложившихся признаков12.
Обращает на себя внимание большое количество переименованных произведений. Примечательно, что молодой Шуман чаще давал «фантазийные» заголовки тем произведениям, которые изначально задумывал в классических жанрах сонаты или трио. Позже он отказывался от «фантазийных» названий в пользу более «серьезных» заголовков, таких как Симфония (ор. 120) или Концерт (ор. 54).
Как известно, Шуман преклонялся перед мастерами прошлого, но при этом осознавал, что искусство не стоит на месте, и остро чувствовал необходимость движения вперед. Поэтому не только в своем творчестве, но и на страницах «Нового музыкального журнала» молодой Шуман призывал к обновлению закостенелых форм и протестовал против бездумного использования традиций в его эпоху. Так, в одной из статей композитор говорит о целях и смысле нового искусства и целого поколения молодежи, «чье назначение, как видно, заключается в том, чтобы освободить от цепей наше время, которое тысячами звеньев еще связано с предыдущим столетием» [17, с. 142]. Естественно, что новаторство — «освобождение от цепей» — в той или иной мере сопровождается ломкой и трансформацией традиций, что уже сближает многие произведения самого Шумана с жанром фантазии, даже если они такого жанрового обозначения и не имеют.
Из этого возникает вопрос: чем же руководствовался Шуман, называя свои произведения фантазиями? В одной из статей Шуман пишет:
«В его [Ф. Э. Вильзинга] фантазии есть смысл и порядок, для фантазии, пожалуй, больший, чем нужно» [19, с. 120]. Что же такое для композитора «смысл и порядок» — типовые и традиционные формы, жанровые каноны, неимпровизацион-ность или нечто другое?
Многие словари и энциклопедии отмечают как одну из основных характерных черт жанра фантазии — свободу формы [15; 1; 10; 11; 5; 6; 7; 9]. Возникает вопрос, какая форма в эпоху романтизма могла считаться канонической. По утверждению Е. Шкариной, до второй половины XIX века в теоретической мысли понятия «типовая форма» и музыкальная форма как таковая были слиты, а к концу XIX века понятие типовой формы «сузилось до рамок музыкальных форм классицизма» [16, с. 30]. Поэтому можно сказать, что под канонами форм подразумеваются нормы классической эпохи.
С одной стороны, как уже было сказано, благодаря тому, что трансформация и размывание классических традиций становится одним из знаков эпохи, фантазийность как принцип проявляется не только в фантазиях, но и в тех жанрах, которые не имеют к ней прямого отношения. С другой стороны, как подмечает Т. Ю. Кюрегян, «"романтическая свобода", характерная для форм XIX века, в наименьшей степени касается фантазии» [3].
Действительно, формы большинства шумановских фантазий довольно традиционны. Особенно это касается циклов пьес-фантазий. Самый яркий тому пример — Пьесы-фантазии ор. 73 (о строгости и ясности их форм говорил еще В. Дамс) [22, S. 344]. Можно говорить о необычности строения фантазийных циклов, но не форм самих фантазий. Иными словами, в творчестве Шумана одна из отличительных черт жанра фантазии — свобода формы — отчасти теряет свое значение.
Быть может, для Шумана знаком фантазийного в произведении было отклонение от какого-либо жанрового канона — совокупности узнаваемых признаков классических жанров? В фантазиях Шумана мы находим примеры подобного рода отклонений, когда произведение не вписывается в рамки ни одного из классических жанров. Это Фантазия ор. 17, «Венский карнавал» ор. 26, Пьесы-фантазии ор. 88 и Четвертая симфония ор. 120. Однако, с одной стороны, это характерно и для нефантазийных произведений, а с другой — присуще не всем фантазиям (к примеру, Пьесы-фантазии ор. 73 мало чем отличаются от Трех романсов ор. 94).
Как мы помним, импровизационность была одним из первых сформировавшихся признаков
жанра фантазии [15, 1, 9]. Шумановские фантазийные опусы раннего периода нередко рождались в процессе импровизации, о чем писали многие из друзей композитора [21, с. 83, 80]. Можно предположить, что названия фантазий (особенно раннего периода) могут происходить от немецкого словосочетания «freie fantasieren» — импровизировать. Однако подобным образом рождались тогда не только фантазийные произведения. Позднее, как известно, композитор отказался от импровизации как от основного метода сочинения [20, с. 416; 19, с. 175; 18, с. 175], но фантазии продолжал сочинять.
Смысл и порядок, о которых говорил Шуман, могут проявляться в произведении не только на уровне форм, жанровых канонов или изложения материала, но и в образном плане. С самого своего возникновения фантазия так или иначе противопоставлялась всем существующим жанрам как наиболее свободный из них не только по структуре, но и по образности. В фантазиях Шумана эти качества ярко выражены, и порой фантазийный заголовок если не говорит об отклонении от классических канонов, то подчеркивает дистанцирование ото всех остальных жанров, от любых параллелей с ними.
История переименований произведений позволяет проследить во многих фантазийных произведениях Шумана эту логику. Так, Романсы для фортепиано выходят в свет как Пьесы-фантазии ор. 111, а Пьесы-фантазии op. 73 при издании утрачивают свое первоначальное название Soireestücke. В первом случае композитор уходит от параллелей с жанром романса, а во втором — от ассоциации с салонной музыкой [14].
В некоторых случаях фантазийный заголовок, вероятно, отражает особый образный строй произведения или же, по словам В. А. Цуккерма-на, атмосферу «романтичности, которой овеяна музыка» [13, с. 115]. Самыми яркими примерами являются Пьесы-фантазии ор. 111 и Пьесы-фантазии ор. 73. Отчасти это относится и к Фантазии ор. 17, а также к «Венскому карнавалу» ор. 26. Недаром в «Музыкальной энциклопедии» отмечается, что для фантазии может быть характерно «необычное образное наполнение традиционной композиционной схемы» [3]. Тем не менее и это утверждение в полной мере относится к нефантазийным произведениям Шумана.
Итак, нечеткость и размытость жанровых признаков фантазии очевидна у Шумана. Из этого возникает вопрос, указывал ли композитор «фантазийными» названиями именно на жанр, или же на что-то иное? Само слово «фантазия» становится для Шумана синонимом вдохновения
и творческой силы. Для него это противоположность посредственности и сухого филистерства. Из высказываний композитора также ясно, что «фантазия» и как качество, и как эстетическая категория являлась для него одним из важнейших критериев в оценке своих и чужих произведений [19, с. 26, 50]. Поэтому неудивительно, что, называя произведение фантазией, Шуман мог трактовать это слово шире, чем просто жанровое обозначение.
По наблюдению А. Г. Коробовой, имя жанра является важным аспектом «памяти жанра» [2, с. 46; 4, с. 103] и неразрывно связано с «идеей жанра» [2, с. 48]. Поэтому важно принимать во внимание не только чисто музыкальные характеристики, но и этимологию имени жанра [4, с. 107]. Наиболее полно раскрывает идею фантазии М. Райман. Исследовательница считает, что в основе ее — свобода игры на инструменте [25, S. 260], и удачно сравнивает жанр с понятием «homo ludens» («человек играющий»)13.
По мнению А. Г. Коробовой, признаки жанра вообще могут настолько сильно изменяться, что идея жанра, наряду с его именем, становится единственной константой на протяжении его исторической эволюции [2, с. 45].
В случае с шумановскими фантазийными опусами мы сталкиваемся с еще одной проблемой. Как видно из приведенной выше таблицы, названия или жанровые имена фантазийных произведений очень разнообразны. Интересны двойные обозначения Fantasiebilder «Фантазии-картины/образы» (подзаголовок «Венского карнавала» ор. 26) и Märchenphantasien «Сказки-фантазии» (первоначальное название «Сказочных повествований» ор. 132). В обоих случаях вместе со словом «фантазия» используются близкие ему по значению слова, которые выполняют усилительную и конкретизирующую функцию. Оба этих названия больше не встречаются в творчестве композитора и остаются индивидуальными названиями фантазийных произведений. Другое же название — «Fantasiestücke» (пьесы-фантазии) — не только неоднократно используется самим Шуманом, но и вслед за ним — его современниками и композиторами последующих эпох.
Итак, являются они жанровым именем или индивидуальным названием произведения? Название произведения, как нечто индивидуальное, присущее только данному сочинению, является своего рода антагонистом жанрового обозначения, которое, в свою очередь, подразумевает наличие общих признаков между произведениями с тем же жанровым обозначением. Более того, жанровое обозначение апеллирует к другим про-
изведениям с таким же жанровым обозначением, тогда как название является уникальным для конкретного произведения. Однако название может превратиться в жанровое обозначение. Снова и снова появляясь в творчестве одного и переходя от него в творчество других композиторов, такое название постепенно превращается в жанровое обозначение. Между одноименными произведениями появляются общие черты, которые опреде-
ляют новые каноны возникшего жанра, жанровой разновидности или подвида. Именно это и происходит с Fantasiestticke.
Можно сказать, что в 1837 году, когда впервые вышли в свет Пьесы-фантазии ор. 12 Шумана, их заголовок был названием и лишь позже, вновь и вновь появляясь в произведениях композитора, а также его современников, приобрел черты жанрового имени.
Фото 1. Титульный лист первого издания Пьес-фантазий ор. 12 Шумана
Тем не менее, «Венский карнавал» ор. 26 и «Сказки-фантазии» ор. 132 имеют отношение к жанру фантазии. Вопрос только в соотношении индивидуального и общего [2, с. 42-43], имени произведения и имени жанра.
Стоит отметить еще одну важную деталь. Как видно из таблицы, в обозначениях шумановских фантазийных опусов встречаются два варианта написания слова «фантазия»: «Fantasie» и «Phantasie». На первый взгляд, оба эти слова являются синонимами. Однако в немецком языке су-
ществует разница между глаголами «fantasieren» и «phantasieren». Первый означает «импровизировать», «сочинять», а второй — «бредить», «мечтать», «грезить». Можно предположить, что у Шумана обозначение «Phantasie» больше относится к сфере воображения, тогда как «Fantasie» — к импровизации. Это объясняется этимологией слова: вариант написания слова «Phantasie» происходит от латинского «phantasia» и от греческого «^avxaoia», что дословно переводится как «сделать видимым» или «фаггегг» — «показывать», то
есть, относится к сфере визуального восприятия. Тогда как слово «Fantasie» пришло из французского языка и было близко по смыслу словам «каприз», «прихоть», «причуда».
Причин, по которым Шуман использовал тот или иной вариант написания слова «фантазия», могло быть множество. В ранних опусах, вероятно, сказалось влияние французской лексики, в более поздних — стремление композитора использовать немецкий вариант написания слова. Не последнюю роль могли играть традиции издательств, в которых печатались фантазийные произведения. В первом издании Пьес-фантазий ор. 12 (см. фото 1), прослеживается параллель с написанием заголовка «Фантазии в манере Калло» («Fantasiestücke in Callot's Manier») Э. Т. А. Гофмана. Помимо всего прочего, вариант написания слова «Phantasie» мог подчеркивать более высокую степень художественного обобщения, тогда как «Fantasie» имело более узкое значение и относилось только к области музыкального жанра.
В некоторых ранних произведениях Шумана встречается французское прилагательное «fantastique», и в связи с этим возникает вопрос, имеет ли оно то же значение, что и жанровое обозначение «фантазия». В переводе с французского «fantastique» — это «фантастический», «невероятный», «воображаемый». Именно последнее становится общим со значением «фантазия», однако в целом смысл этих слов немного различается. Что касается трактовки самим Шуманом этого слова, то установить ее очень сложно, так как оба произведения, в заглавиях которых оно фигурирует — «Etude fantastique en doubles sons» и «Exercice fantastique», — не сохранились. Поэтому можно строить лишь догадки о том, как именно трактовал композитор это слово «fantastique» в своих ранних произведениях.
Из этого вопроса также вытекает другой: равнозначны ли были для композитора сферы фантастики и фантазии. С одной стороны, ремарка Шумана «Durchausphantastisch» («совершенно фантастично») для первой темы Фантазии ор. 11 говорит о близости понятий фантастического и фантазии для самого Шумана. С другой стороны, это слово само по себе имеет скорее описательное значение, определение характера произведения, но не его жанровую принадлежность.
Так как композитор больше ни разу не использовал в заголовках фантазийных произведений ни французский, ни немецкий варианты написания слова фантастический, можно предположить, что фантастика и фантазия, скорее всего, представляли для него разные образные сферы. Именно поэтому вместо закрепившегося в нашей
литературе перевода «Fantasiestücke» как «фантастические пьесы» мы используем переводы «пьесы-фантазии» или «фантазийные пьесы» — более точные и отражающие именно жанровую составляющую немецкого слова, а не образную характеристику.
В своей книге о Фантазии ор. 17 Н. Мар-стон замечает: «Очень трудно определить какие-либо характерные черты произведений, названных пьесы-фантазии или фантазии» [24, p. 31]. Одно из первых и, наверное, самое удачное определение, данное жанру фантазии, принадлежит испанскому композитору и виуэли-сту XVI века — Луису де Милану. По его мнению, произведение, написанное в этом жанре, должно быть обязано своим возникновением «фантазии лишь своего автора» (цит. по: [23, S. 544]). Музыкальный жанр здесь охарактеризован через свое имя. К такому же мнению, по-видимому, склонялся и Шуман. По поводу современных образцов фантазий он писал: «Печально, что сочинительство вторичного порядка — фантазирование на заимствованные темы — начинает преобладать и, как известно, прячется за весьма привлекательным названием, со смыслом которого такое сочинение имеет очень мало общего» [17, с. 343].
Примечания
1 Это совершенно естественно, так как с момента зарождения фантазия была инструментальным жанром.
2 Так свободные и смешанные формы моцартов-ских фантазий, а также слияние жанра фантазии и сонаты в творчестве Бетховена открывают путь для смелых поисков формы последующей эпохи.
3 Полонез-фантазия, Фантазия-экспромт и многие другие.
4 Под «фантазийными» произведениями подразумеваются те опусы, в названии или подзаголовке которых в той или иной форме присутствует слово фантазия.
5 Сочинение не имеет опуса. Номер приведен по дополнению из: [27].
6 Возможно, произведение утрачено. Имеет ли оно отношение к Токкате op. 7 — неизвестно.
7 Возможно, произведение утрачено. См.: [26, S. 411].
8 Черновое название редакции 1851 года.
9 О переводе слова Fant:asiestücke смотри ниже.
10 Последние часто сближаются с жанром характерной пьесы, а сам цикл относится к сфере «новой сюиты». Со временем в творчестве композитора такие циклы становятся все меньше по числу частей, а сами части все сильнее напоминают лирическую миниатюру.
11 Об этом говорил еще Н. Марстон. См.:
[24, p. 27].
12 В истории есть редкие примеры неинструментальных фантазий.
13 По определению Йохана Хёйзинги, познающий мир с помощью игры. См.: [12].
Литература
1. Большой энциклопедический словарь [Электронный ресурс]. 2000. Режим доступа: http:// enc-dic.com/enc_big/ZHanr-20156.html (дата обращения: 20.05.2014).
2. Коробова А. Г. Пастораль в музыке европейской традиции: к теории и истории жанра: дис. ... д-ра искусств. М., 2007.
3. Кюрегян Т. С. Фантазия // Музыкальная энциклопедия: в 6-ти т. / под ред. Ю. В. Келдыша. М.: Советская энциклопедия: Советский композитор, 1981. Т. 5. С. 767-771.
4. Назайкинский Е. В. Стиль и жанр в музыке. М.: ВЛАДОС, 2003. 248 с.
5. Новый словарь русского языка. Толково-словообразовательный / под ред. Т. Ф. Ефремовой. М.: Русский язык, 2000.
6. Полный словарь иностранных слов, вошедших в употребление в русском языке / под ред. М. Попова. 1907.
7. Словарь иностранных слов, вошедших в состав русского языка. Материалы для лексической разработки заимствованных слов в русской литературной речи / под ред. А. Н. Чудинова. СПб., 1910.
8. Соколов А. С. Введение в музыкальную композицию XX века: учеб. пособие по курсу «Анализ музыкальных произведений» для студ. высш. учеб. заведений. М.: Гуманитар. изд. центр ВЛАДОС, 2004. 231 с.
9. Соловьев Н. Ф. Фантазия // Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона: в 86-ти т. СПб., 1902. Т. 69. 476 с.
10. Толковый словарь живого великорусского языка: в 4 т. / под ред. В. И. Даля. СПб., 1863-1866.
11. Толковый словарь Ожегова / под ред. С. И. Ожегова, Н. Ю. Шведовой. «Азъ», 1992.
12. Хёйзинга Й. Homo Ludens; Статьи по истории культуры / пер. с гол. Д. В. Сильвестрова. М.: Прогресс-Традиция, 1997. 416 с.
13. Цуккерман В. А. Музыкальные жанры и основы музыкальных форм / под ред. Г. Головинского. М.: Музыка, 1964. 160 с.
14. Чернявская Ю. Г. Пьеса-фантазия: грани нового жанра в творчестве Шумана // Музыковедение. 2015. № 3. С. 27-35.
15. Чинаев В. Фантазия // Музыкальный энциклопедический словарь / гл. ред. Г. В. Келдыш. М.: Советская энциклопедия, 1990. 672 с.
16. Шкарина Е. Об историческом аспекте понятия свободной формы // К методике проблемного анализа. Горький, 1983. C. 23-40.
17. Шуман Р. О музыке и музыкантах: собрание статей в 2-х т. / сост., текст. ред., вступ. ст., комм. Д. В. Житомирского; пер. с нем. А. Г. Габричевского, Л. С. Товалевой; ред. пер. Г. А. Балтер. М.: Музыка, 1975. Т. 1. 407 с.
18. Шуман Р. О музыке и музыкантах: собрание статей в 2-х т. / сост., текст. ред., вступ. ст., комм. Д. В. Житомирского; пер. с нем. А. Г. Габричевского, Л. С. Товалевой; ред. пер. Г. А. Балтер. М.: Музыка, 1978. Т. 2-A. 327 с.
19. Шуман Р. О музыке и музыкантах: собрание статей в 2-х т. / сост., текст. ред., вступ. ст., комм. Д. В. Житомирского; пер. с нем. А. Г. Габричевского, Л. С. Товалевой; ред. пер. Г. А. Балтер. М.: Музыка, 1979. Т. 2-Б. 294 с.
20. Шуман Р. Письма: в 2-х т. / сост., текст. ред., вступит. статья, комм., указатели Д. В. Житомирского. М.: Музыка, 1970. Т. 1. 719 с.
21. Янзен Ф. Г. Давидсбюндлеры (фрагменты) // Воспоминания о Роберте Шумане / сост., пер., комм., предисл. О. В. Лосевой. М.: Композитор: Московская гос. консерватория, 2000. С.70-91.
22. Dahms W. Schumann. Berlin: Schuster & Loef-fler, 1916. 435 S.
23. Field C., Helm E., Drabkin W. Fantasia // Die Musik in Geschichte und Gegenwart: allgemeine Enzyklopädie der Musik. 2. völlig neu bearbeitete Ausgabe in 29 Bde. / hrsg. von F. Blume, L. Finscher. Kassel: Bärenreiter-Verlag, 1997. Bd. 7. 1986 S.
24. Marston N. Schumann: Fantasie Op. 17. Cambridge: Cambridge University Press, 1992. 117 p.
25. Reimann M. Zur Deutung des Begriffs Fantasia // Archiv für Musikwissenschaft. 1953. Jahrg. 10, H. 4. S. 253-274.
26. Schumann R. Tagebücher / hrsg. von G. Eismann. Leipzig: VEB Deutscher Verlag für Musik, 1971. Bd. 1 (1827-1838).
27. Schumann R. Thematisch-bibliographisches Werkverzeichnis / hrsg. von M. L. McCorkle. München, 2003.
