CC BY
23Имя Клара - латинского происхождения и означает «ясный, светлый, проясняющий». Ее роль в произведении является наиболее значимой: она, сначала своими репликами, а затем молчанием, разоблачает пространные монологи Веры и Рудольфа, делая их красноречие излишним и даже преступным.
Основное внимание читателя обращено на главного героя Рудольфа Хеллера (Rudolf Höller). Этот персонаж наделен самой выразительной по своей подтекстовой семантике фамилией, образованной от немецкого слова Hölle - «ад, преисподняя». Интересна также предыстория имени этого героя.. Реальный прототип Рудольф Хесс (Rudolf Höß), комендант концлагеря в Освенциме, казненный в 1947 году, оставил воспоминания о своей жизни, которые являются «документальным доказательством возможности сосуществования в одном лице любителя искусства, примерного семьянина и человека, ответственного за массовые убийства людей во время войны» [Mittermayer 1988: 166]. В целом характер Хеллера имеет много общего с Хессом, основной чертой которого было скрупулезное следование авторитету, будь то авторитет отца или вышестоящего начальника концентрационного лагеря. Не чувствуя ни малейшего угрызения совести, он говорит: «Мы выполняли важное задание/ на благо всего немецкого народа» [388]. Он не пытается даже осознать свои преступления, ищет оправдания: «У меня не было выбора/ я делал то, что меня вынуждали делать/ и я ничего такого не делал» [374]. В образе Хеллера автор пьесы показывает чудовищность и бесчеловечность нацистской идеологии.
Таким образом, имена раскрывают в пьесе внутренний мир героев, их взаимоотношения и предназначенную им роль в развивающихся событиях. Список литературы
Бернхард Т. «Видимость обманчива» и другие пьесы. Сост., пер. с нем. Рудницкого M.J1. М.: Из-д-во «Ad Marginem», 1999,-720с.
Mittermayer М. Ich werden. Versuch einer Thomas-Bemhard-Lektüre. Hans-Dieter Heinz Akademischer Verlag Stuttgart, 1988. - 339S.
И.А.Пикулева, Н.С.Бочкарева (Пермь) ЖАНР АФОРИЗМА В ТВОРЧЕСТВЕ ОБРИ БЕРДСЛИ
Афоризм (от греч. определение, краткое изречение) - «обобщенная мысль, выраженная в лаконичной, художественно заостренной форме» [Гаспаров 2001: 64] \ Афоризм является «малым жанром» [Дарвин 2000: 451] «преимущественно прозаической формы» [Фюрстенберг 1985: 222]. Исследователи различают две разновидности афоризмов: «вводные» (афоризмы, включенные «в инородный, неафористический контекст художественных, философских или научных сочинений» [В.В. 1930: 279]) и «обособленные» (созданные и определенные автором изначально как афоризм).
Афоризм считается «самым кратким литературным жанром», заключающим в себе «обобщающую мысль, сжатую в одном предложении», но еще бо-
© И.А.Пикулева, Н.С.Бочкарева, 2008
лее кратким жанром М.Н. Эпштейн называет одно-слоеие, где слово предстает «как законченное произведение, как самостоятельный результат словотворчества». В однословии «достигается наибольшая, даже по сравнению с афоризмом, конденсация образа: максимум смысла в минимуме языкового материала» [Эпштейн: http://topos.ru/article/33251. В.Е.Хализев указывает на сходство между «устремленными к предельной компактности, максимально “сжатыми”» лирическими текстами и афоризмами, пословичными формулами, сентенциями, с которыми они «нередко соприкасаются и соперничают» [Хализев 2000: 310] .
Афоризм и другие подобные ему разновидности малой прозы, такие как сентенция, максима, гном, хрия [Эпштейн 1987: 43], а также высказывание, миниатюра, изречение, каламбур, апофегма [Фюрстенберг 1985: 223] изучает афористика - наука об афоризмах [Федоренко, Сокольская 1985: 254]. С другой стороны, афористика - это вид словесного искусства, «отражающий жизненный опыт в виде кратких по форме и обобщающих по смыслу высказываниях-суждениях» [Эпштейн 1987: 43]. Жанровая дифференциация афористики, по словам М.Н. Эпштейна, понятийно и терминологически не упорядочена. Исследователи пытаются обозначить жанровые границы афоризма, отделить его от таких близких понятий, как изречение, парадокс, крылатое слово, пословица, эссе [Федоренко, Сокольская
1985, 1990; Фюрстенберг 1985].
Множество существующих в науке точек зрения на афоризм A.B.Кузнецов обобщает в три направления: «афоризм как жанр литературы, афоризм как философская (мыслительная) форма и афоризм как особая интегральная форма познания, гармонично объединяющая в себе мыслительный (понятийный) и художественный (образный) компоненты» [Кузнецов 2001: 4]. Последний подход к афоризму, развиваемый, как отмечает отечественный исследователь, в трудах немецкого ученого Г.Нойманна (G.Neumann «Indeenparadiese», München, 1976), раскрывает синтетическую природу этого жанра.
Синтетичность афоризма проявляется в соединении логических и художественных элементов. Афоризм, как отмечает автор с инициалами В.В., «воспроизводит структуру общего логического суждения». Однако если «научное суждение направлено на исчерпывающее развитие своих положений и стремится к логически ясной расчлененности», то афоризм «повсюду как бы обрывает логические периоды, превращая тем самым любое положение в самостоятельный смысловой организм. Афористическое мышление никогда не представляет собою единого логически спаянного рассуждения». Не соблюдая требования логики, афоризм стремится достичь «внезапной убедительности» средствами «изощренного стиля» [В.В. 1930: 279].
Г.Нойман указывает на то, что афоризм представлен «не просто как особая форма познания, “вырастающая из конфликта между частным и общим”, но как форма, наиболее отвечающая особенностям когнитивных возможностей человека» [Цит. по: Кузнецов 2001: 5]. Двучленное строение - частное и
общее, конкретный жизненный опыт и суждение, т.е. рефлексия на опыт, - является особенностью афористических текстов. A.B.Кузнецов добавляет, что афористический текст - это «не только текст, способный выполнять функцию особой интегральной формы познания, но и в силу своего строения -художественный текст» [там же: 7].
Жанр афоризма, возникший как дидактический жанр [Эпштейн 1987: 43], после XVII в. развивался под влиянием «глубокого философского осмысления разнообразных явлений жизни, тонкого иронического раскрытия существа человеческой природы, человеческих недостатков» [Фюрстенберг 1985: 222]. Европейскому афоризму XVII-XVIII вв. был свойственен «высокий моралистический пафос» [Кулишкина 2006: 51]. Среди крупнейших европейских моралистов, первых признанных творцов афористического жанра, - Ларошфуко и Лабрюйер [Размышления и афоризмы ... 1994]. Афоризмы, созданные мыслителями русского Просвещения, «проповедуют важнейшую для эпохи идею разумности бытия, отличаясь открыто нравоучительным характером» [Кулишкина 2006: 26].
Й.Геррес в книге «Афоризмы об искусстве» (1801) опирается на понимание афоризма как определения (в соответствии с греческим словом) в научной. медицинской литературе с древности до первой половины XIX в. Подобное осмысление афоризма принадлежит Ф.Бэкону в «Афоризмах об истолковании природы и царстве человека» [Михайлов 1986: 576]. В XIX в. наблюдается расчленение обширной художественной прозы на «относительно законченные» миниатюры, афоризмы, парадоксы [Васильева 1987: 94]. У Шлегелей и Новалиса афоризм принимает форму фрагмента, «спонтанной лирической рефлексии, в которой понятия связаны ассоциативно и несут утверждение не столько о предмете, сколько о субъекте высказывания» [Эпштейн 1987: 44]. В философско-эстетических афоризмах и фрагментах романтиков (Ж.-П.Рихтер, Ф.Шлегель, Новалис) отражены положения их теории искусства.
На немецких романтиков (Лихтенберг, Новалис) повлияли французы-просветители (Лабрюйер, Шам-фор), которые «задали» общественную направленность и философскую значимость афоризму. Произведения этого жанра, по словам Г.М.Васильевой, создаются как реакция автора на положение дел в разных сферах современной ему общественной жизни и содержат их авторское осмысление. Воздействие английских сатириков-просветителей (Свифт, Филдинг, Стерн) на романтиков проявляется в разговорности интонаций [Васильева 1987: 95].
На закате XIX в. афористический жанр стал особенно востребован. Ф.Ницше в труде «Сумерки идолов, или Как философствуют молотом» (1888), сжимая «как бы в единый афоризм <...> содержание целой книги» [Свасьян 1990: 796], писал что афоризмы и сентенции «суть формы “вечности”» [Ницше 1990: 624]. Желание «мыслить афоризмами» - это «философская задача и стратегия» [Ковалева 2002: 33]. В Англии афоризмы создавали ДжРескин, О.У-айльд2, Б.Шоу, Г.К.Честертон, во Франции - Т.Го-тье, Г.Флобер, А.Франс, А.Жид, в Германии - Г.Гей-
не, А.Шопенгауэр, Ф.Ницше, К.Краус и др. Ф-Ницше писал: «Мое честолюбие заключается в том, чтобы сказать в десяти предложениях то, что всякий другой говорит в целой книге, - чего всякий другой не скажет в целой книге» [Ницше 1990: 624].
Дидактический (нравоучительный) пафос афоризма в конце XIX столетия уходит («редукция моралистической афористики» [Кулишкина 2006: 174]). Произведения этого жанра больше не притязают на формулирование правил житейского поведения, абсолютную истину. Литературная ситуация, и афоризм в частности, отражают эпоху рубежа веков с ее важными научными открытиями («казалось, что материя “исчезла”» [Барковская 1999: 8]), кризисом в естествознании, постоянными поисками, с «идеей непостижимости смысла Бытия», с «проблематичностью окончательного постижения “последней истины”» [Хорольский 1995: 71, 171].
В афоризме конца столетия опровергаются традиционные ценности, а суждения подаются в виде парадокса. Парадоксальность афоризмов находила соответствие в театральности эпохи, масочности художественных образов, эпатажном поведении, ставшем нормой повседневности. Так афоризмам Ф.Ницше свойственна «крайняя парадоксальность, индивидуализм и иррационализм, отрицающий логику научного познания» [Федоренко, Сокольская 1990: 23]. В афоризмах О.Уайльда важны не полемика с традиционной эстетикой, не философия жизни-наслаждения, а культ игры, эпатаж [Хорольский 1995: 43,70].
«The Table Talk of Aubrey Beardsley» (1896) отражает характерные для конца XIX в. «философию декаданса», понимание сущности произведений искусства как синтезирования всех ценностей, активность творческого сознания и любовь к оригинальному, необычному, свойственную стилю модерн. Жанр этого произведения ДжГ.Нельсон и М.Дж.Бенковиц определяют как aphorisms (афоризмы, изречения, максимы) [Nelson 2000: 149; Benkovitz 1981: 160], хотя «The Table Talk» обычно переводится как Застольная болтовня3. Название ориентирует читателя на легкую, непринужденную беседу, где можно блеснуть мыслью, метким изречением, сыграть, как это делал современник Бердсли О.Уайльд, «гений разговора, беседы» [Чуковский 1993: 517]. Читатель, слушатель имеет здесь большое значение, поскольку «определенный текст становится афоризмом лишь в диалоге с читателем», которому обычно неизвестен процесс его возникновения, поэтому афоризм побуждает читателя «проверить» сказанное: «читатель должен “восстановить” путь его возникновения, т.е. в конечном итоге верифицировать суждение, выражаемое афоризмом, наполнив его свои собственным опытом» [Кузнецов 2001: 17, 16].
«Застольная болтовня» представляет собрание обособленных афоризмов. Они демонстрируют афористическую форму мышления автора и неслучайность его обращения к фрагментарному способу фиксации мыслей. В двух известных нам изданиях собрано разное количество афоризмов4, поэтому мы можем говорить о незавершенности «Застольной болтовни», как и романа «Под холмом».
Каждый из тринадцати афоризмов «Застольной болтовни» имеет подзаголовок, обозначающий его тему, или объект наблюдения. В коротких фразах Бердсли создает художественные образы французских («George Sand, etc.») и английских («Shakespeare», «Alexander Pope») писателей и английской литературы в целом («English Literature»), художников («Impressionists», «Turner»), музыкантов («Weber», «Mendelssohn»), произведений искусства («Rossini’s “Stabat Mater”») и учреждения культуры («The Brompton Oratory»), истории религии («Christianity») и состояния человека («His affectation», «Taking a chill»). Афоризмы «Застольной болтовни» вступают в отношения взаимодополнения, создают поле взаимодействия искусств, культуры и жизни, что подчеркивает их синтетический характер.
В то же время афоризмы «Застольной болтовни» имеют строение, близкое к логическому парадоксу. Бердсли, отталкиваясь от конкретного факта, приводит нас к парадоксальной идее, переворачивающей его. Например, Бромптонскую ораторию художник называет «единственным местом в Лондоне, где можно забыть, что день воскресный» {«The Brompton Oratory. The only place in London where one can forget that it is Sunday»).
Синтетичнось афоризмов Бердсли проявляется также в соединении литературного текста и графических листов к нему. По-видимому, художник планировал опубликовать афоризмы отдельным изданием. Дж.Г.Нельсон пишет о «Застольной болтовне» как о «маленьком иллюстрированном томе афоризмов» («а small illustrated volume of his aphorisms») [Nelson 2000: 149]. В действительности «The Table Talk» были опубликованы в № 8 «Savoy».
Бердсли создает графические листы только к двум афоризмам. В 1896 г. он сделал два рисунка -«Портрет Карла фон Вебера» и «Портрет Феликса Мендельсона». Создавая визуальные образы немецких композиторов-романтиков (К.М.Вебер 1786-1826, Ф.Мендельсон 1809-1847), Бердсли трансформирует пропорции их фигуры. Гротескная черта становится знаком гениальности. Так голова Мендельсона увеличена в несколько раз по сравнению с телом, а тело Вебера, напротив, неестественно вытянуто по вертикали.
Конструктивная идея этих рисунков связана с афоризмом о Мендельсоне, чей музыкальный талант Бердсли оценивает через противопоставление понятий construction (конструкция, композиция) и continuity (непрерывность, длительность): «Mendelssohn has no gift for construction. He has only a feeling for continuity» / «Мендельсон не обладал даром конструкции. У него просто была склонность к повторениям и развитиям»5. Соединением фортепианных пьес Вебера с великолепными стеклянными люстрами в Брайтонском павильоне, где юный Бердсли давал фортепианные концерты, автор выражает единство чувственных впечатлений (ср. высказывание Гофмана6), рождающее причудливые ассоциативные связи: «Weber’s pianoforte pieces remind me of the beautiful glass chandeliers at the Brighton Pavilion» / «Пьесы Вебера для рояля напоминают
мне прекрасные стеклянные люстры в Брайтонском павильоне».
Кроме афоризмов о Вебере и Мендельсоне, Бердсли создает еще один на тему музыки - «Rossini’s “Stabat Mater”», где соединяет итальянскую музыку с испанской живописью. Партия скорбящей Богоматери в «Stabat Mater» (1842) Джоаккино Россини (1792-1868) вызывает у него ассоциацию с женскими образами испанского художника-маньериста Луиса де Моралеса (ок. 1510-1586): «The dolorous Mother should be sung by a virgin of Morales...» / «Партия Скорбящей Матери должна исполняться одной из дев Моралеса...». Через экфрасис живописных полотен Моралеса Бердсли косвенно характеризует музыку итальянского композитора: «...one of the Spanish painter’s unhealthy and hardly deiparous creatures, with high, egg-shaped, creamy forehead and well-crimped silken hair» - «...одним из тех болезненных и вряд ли благочестивых созданий испанского художника, с высокими яйцевидными млечно-белыми лбами и мелко завитыми шелковистыми волосами». Несколькими «штрихами» Бердсли воссоздает чрезвычайно точно и абсолютно узнаваемо известный живописный образ, переходя от эпитетов, характеризующих общий облик девушки («нездоровая» и «вряд ли способная родить») к описанию формы и цвета лба (высокий, яйцевидный, кремовый) и волос (мелко завитые, шелковые). Завораживающая сила прекрасного и мистического живописного образа подчеркивается ритмом периодов и повторов, а также фонетическим «хроматизмом».
В афоризме «George Sand, etc.» Бердсли соотносит Муз и женщин, утверждая, что нужно быть мужчиной, чтобы по-настоящему овладеть теми и другими: «After all the Muses are women, and you must be a man to possess them - properly» - «В конце концов, все музы - женщины, и чтобы владеть ими вполне, надо быть мужчиной». Фигура французской писательницы первой половины XIX в. занимала умы Уайльда и Ницше. Свои мысли о Жорж Санд английский писатель и базельский философ высказывают почти одновременно. Уайльд опубликовал две эстетические миниатюры «Письма великой женщины» («The Letters of a Great Woman») и «Месье Каро
о Жорж Санд» («М.Саго on George Sand») в 1886 и 1888 гг. соответственно. В них разобраны переведенные на английский и опубликованные письма писательницы и книга французского литератора Э.М.Каро о ней. Ницше пишет упомянутые выше «Сумерки идолов» в августе 1888 г.
Уайльд оценивает французскую писательницу как «великую романистку» и «великую женщину», выступавшую «заодно с благороднейшими движениями ее века и обладавшую абсолютно неисчерпаемым даром сострадания к людям», а также занимающую «достойное место в ряду поэтических гениев» [Уайльд 1993: 111-112]. Английский писатель подчеркивает связь меяеду ее частной жизнью и творчеством: «грандиозность этого глубокого женского начала», «значительная личность», частная жизнь «мадам Санд, каковая столь интимными узами связана с ее творчеством (ибо, подобно Гете, ей суждено было
сначала переживать любовные связи, чтобы затем описывать их в романах)» [там же: 168]. Уайльд восторгается Жорж Санд как мастером эпистолярного жанра, критиком, говоря, что она - «само воплощение хорошего вкуса. Собранные вместе ее письма могут считаться драгоценной сокровищницей смелых и далеко идущих суждений о литературе и о политике» [там же: 114].
Ницше, напротив, дает резко отрицательную оценку как письмам, так и самой Санд: «Я читал первые letters d’un voyageur <...> они фальшивы, деланы, напыщенны, лишены чувства меры» [Ницше 1990: 596]. Немецкий философ саркастически оценивает художественный талант Санд с биологической точки зрения. Он называет ее «плодовитая пишущая корова» («lacteal ubertas, по-немецки: дойная корова с “прекрасным стилем”» [Свасьян 1990: 797]), упоминая о работоспособности жвачных животных и замечая, что француженка «заводила себя, как часы, - и писала» [Ницше 1990: 596]. К. А. Свасьян указывает на сходное мнение Т.Готье, цитируя его по «Дневникам» Гонкуров: «Однажды она дописала роман в час ночи... и той же ночью взялась за другой... Писание у г-жи Санд - это естественное отправление» [Свасьян 1990: 797]. Гонкуры тоже видели в Санд сходство с животным, но с мифологическим: «В ее позе тяжесть, невозмутимость, нечто от полуспячки жвачного... Г-жа Санд жвачный сфинкс, корова Апис» [Там же]. Негодование Ницше по поводу творчества Жорж Санд, ее стиля выливается в критику ее личности и поведения: «Я не выношу этого пестрого коровьего стиля; так же, как плебейской претензии на благородные чувства. Самым худшим, конечно, остается женское кокетничанье мужскими повадками, манерами невоспитанных малых» [Ницше 1990: 596].
В афоризме Бердсли «George Sand, etc.» нет ни восхищения творчеством Жорж Санд, которое мы находим у Уайльда, ни оскорбления ее личности, присущего стилю Ницше. Бердсли сначала льстит всем женщинам, сравнивая их с Музами («After all the Muses are women...»), но тут же переворачивает ситуацию, упоминая о мужчине («... and you must be a man to possess them...»), и в заключительном аккорде выносит окончательную оценку («-properly»). Так лаконично, изящно и остроумно Бердсли выносит Жорж Санд и всем женщинам-пи-сательницам суровый приговор, не обижая и не оскорбляя их7.
В афоризме «Shakespeare» он высказывается об образовании и воспитании, косвенно намекая на национальную черту английского характера - снобизм
- как синоним косности и консерватизма. Повторы подчеркивают логику парадоксального умозаключения через противопоставление (general - particular), возвращающего читателя обратно к Шекспиру: «When an Englishman has professed his belief in the supremacy of Shakespeare amongst all poets, he feels himself excused from the general study of literature. He also feels himself excused from the particular study of Shakespeare» / «Когда англичанин высказывает убеждение в первенстве Шекспира меж поэтами, он уже считает для себя излишним изучение общей ли-
тературы. Мало того, он считает тогда излишним и более близкое знакомство с самим Шекспиром».
В афоризме «Alexander Pope» Бердсли непосредственно характеризует поэтику английского писателя первой половины XVTII в., чью поэму «Похищение локона» он иллюстрировал в 1896 г. «Pope has more virulence and less vehemence than any of the great satirists» / «Поуп более ядовит, но менее запальчив, чем кто-либо из великих сатириков». Художественный эффект создают здесь синтаксический параллелизм (more - less), созвучия слов, обозначающих противоположные качества (virulence - vehemence), сравнение с великими сатириками, вынесенное в конец предложения и возвращающее к его началу («Роре <...> the great satirists»). В следующем предложении автор переходит от общего к частному, упоминая о персонаже Спорусе из «Послания к Арбеноту» (1735) Поупа и высоко оценивая его: «His character of Sporus is the perfection of satirical writing» / «Его образ Спориуса
- верх совершенства сатиры». Но самая высокая и оригинальная оценка содержится в заключительной фразе, еще раз свидетельствуя о музыкальности эстетического восприятия Бердсли: «The very sound of words scarify before the sense strikes» / «Еще не поразил вас смысл его слов, как уже хлещет самый звук их». Как и в первом предложении, автор использует здесь синтаксический параллелизм, аллитерацию и сравнение. Сам Поуп, по словам А.А.Е-листратовой, был «мастером четкого и лаконичного афоризма, меткого и острого словца». Многие строки его поэм вошли в обиходный английский язык как общеизвестные поговорки и употребляются как привычные изречения теми, кто никогда не читал «Опыт о критике» или «Сатиры» [Елистратова 1945: 313].
Об английской литературе в целом Бердсли высказывается в афоризме «English Literature», используя для ее характеристики очень меткое выражение «stay-at-home» («домоседка») и риторический вопрос-восклицание с инверсией: «What a stay-at-home literature is the English !» / «Что за домоседка английская литература!» Синтаксический параллелизм и условная форма двух следующих предложений усиливают противопоставление французской и английской литератур (easy - difficult, lesser - greatest): «It would be easy to name fifty lesser French writers whose names and works are familiar all over the world. It would be difficult to name four of our greatest whose writings are read to any extent outside England» / «Легко назвать целых пятьдесят незначительных французских писателей, чьи произведения знакомы всему миру, и трудно указать четырех наших величайших авторов, сочинения которых читались бы большой публикой за пределами Англии».
Касаясь искусства живописи, Бердсли сосредотачивает свое внимание на английском романтизме и импрессионизме. В афоризме «Turner» он остроумно характеризует живописную манеру художника и особое отношение к нему Рескина: «Turner is only а rhetorician in paint. That is why Ruskin likes him» / «Тернер - краснобай красками. Поэтому он нравится Рескину». Известно, что английский критик вы-
ступил с защитой Тернера в трактате «Современные художники» (1843-1860). В «Прогулках по Флоренции» он утверждает, что торговцы картинами «не знают Тернера и его достоинств», отмечает «мягкий теплый колорит» полотен художника, сравнивая его с живописью итальянского Возрождения [Рескин 2007: 171, 91].
Афоризм «Impressionists» посвящен не французским живописцам, как можно было ожидать, поскольку именно они во второй половине XIX столетия обладали мировой известностью, а английскому художнику Уолтеру Сиккерту (1860-1942). Упрекая молодых английских художников в неразличении палитры (palette) и картины (picture), Бердсли косвенно указывает на особенность импрессионистической техники раздельного мазка, рассчитанной на оптический эффект: «How few of our young English impressionists knew the difference between a palette and a picture!» / «Как мало наших молодых английских импрессионистов знало разницу между палитрой и картиной!» Уже отмеченное ранее использование вопросительного слова в восклицательном предложении подчеркивает авторскую иронию, которая выражается и в словосочетании «хитрый пес» (sly dog), лаконично характеризующем Сиккерта: «However, I believe that Walter Sickert did - sly dog!» / «Впрочем, мне кажется, эта хитрая собака Уолтер Сиккерт - знал!»
Личное отношения автора в афоризмах часто выражается в форме первого лица, но только в двух («His affectation», «Taking a chill») непосредственно создается образ героя, близкого автору. Как известно, Бердсли с детства был болен туберкулезом, но выглядел как денди. Тонкая ирония обоих афоризмов строится на противопоставлении хрупкой природы и утонченного искусства, организма человека и эстетической рефлексии. Синтаксический параллелизм, повтор и сравнение используются во фразе: «I’m so affected, that even my lungs are affected» / «Я так тронут, что даже мои легкие поражены» (пер. Н.С.Бочкаревой). Игра деталями одежды, реквизита составляет важную черту поэтики Бердсли-худож-ника: «I caught cold - by going out without the tassel on my walking stick» - «Я схватил простуду, гуляя без кисточки на моей трости» (пер. И.А.Пикулевой). В сочинениях О.Уайльда, в частности в его эстетических миниатюрах «Женское платье», «Еще о радикальных идеях реформы костюма», тоже уделяется особое внимание одежде, что характеризует эпоху модерн.
История религии становится объектом последнего афоризма «Christianity»: «Nero set Christians on fire, like large tallow candles - the only light Christians have ever been known to give». Костер, на котором Нерон сжег христиан, как и свечи в христианских храмах, выступает аллюзией духовного света, традиционно связываемого с христианской верой.
Таким образом, в тринадцати афоризмах «The Table Talk of Aubrey Beardsley» используются английские, французские, итальянские, испанские культурные реминисценции, музыкальные, живописные и литературные образы и ассоциации. Вместе с тем «Застольная болтовня» выражает субъек-
тивное отношение автора, его мысли, чувства, жизненные обстоятельства. На парадигматическом уровне синтетическую структуру афоризма образуют точные наблюдения, оригинальная мысль, яркий образ и изящная фраза. На синтагматическом уровне двух- или трехчастная композиция высказывания организованна в одном, двух или трех предложениях. Художественный образ создается по принципу логического парадокса или словесного каламбура. При построении фразы используются такие приемы как сравнение, антитеза, аллегория, синтаксический параллелизм, аллитерация, повтор, риторический вопрос-восклицание, оценочный эпитет и образное определение.
В «The Table Talk» особенно ярко проявляется тщательная работа Бердсли над словом и соблюдается общая направленность афоризма конца XIX в. -отсутствие назидательности и дидактики, парадоксальность, передача субъективных мыслей автора. Афористическая структура актуализирует значение читателя, принцип диалогичности, а субъективность сближает жанр афоризма с эссе, также нашедшим отражение в литературном творчестве Бердсли и Уайльда.
1 Подобное определение афоризма М.Л.Гаспаров дал в [Литературный энциклопедический словарь 1987: 43]; [Краткая литературная энциклопедия 1962, 1: 366]
2 Его произведение, переведенное как «Заветы молодому поколению», в оригинале носит название «А Few Maxims for the Instruction of the Vereducated. Phrases and Philosophies for the Use of the Young» (maxima - максима, аксиома; афоризм, изречение, сентенция).
3 Переведенная на русский язык «Застольная болтовня» впервые была напечатана в издании [Бердслей 1912].
4 В книге «Under the Hill and Other Essays in Prose and Verse. With Illustration» (London, New York: The Bodley Head, 1904), изданной Д. Лейном в Лондоне в 1904 г., где собраны все опубликованные ранее в номерах журнала «Савой» работы Бердсли, «The Table Talk» состоит из десяти афоризмов с вычеркнутыми местами (Р.63-65). В посвященной 100-летию со смерти Бердсли книге, включающей в себя все известные литературные работы автора, «The Table Talk» состоит из тринадцати афоризмов (In Black and White. The Literary Remains of Aubrey Beardsley. Including «Under the Hill», «The Ballad of a Barber», «The Free Musicians», «Table Talk» and other writings in prose and verse. P. 129-132). Афоризмы цитируются нами по данному изданию.
5 Здесь и далее перевод афоризмов «Застольной болтовни» цитируется нами по изданию [Бердслей 2001: 96-98].
6 Так, Э.Т.А.Гофман отмечает: «Не столько во сне, сколько в том бредовом состоянии, которое предшествует забытью, в особенности если перед тем я долго слушал музыку, я нахожу известное соответствие между цветами, звуками и запахами. Мне представляется, что все они одинаково таинственным образом произошли из светового луча и потому долж-
ны объединиться в чудесной гармонии. Особенно странную, волшебную власть имеет надо мною запах темно-красной гвоздики; я непроизвольно впадаю в мечтательное состояние и слышу словно издалека нарастающие и снова меркнущие звуки бассет-горна» [Цит. по: Литературные манифесты... 1983: 184].
7 В письмах Бердсли упоминает о чтении ранних романов (earlier novels) Ж.Санд - «Mauprat», «Indiana», «Horace» [The Letters... 1970: 193].
Список литературы
Барковская H.B. Поэзия «серебряного века» / Уральский гос. пед.ун-т. Екатеринбург, 1999.
Бердслей О. Избранные рисунки. Венера и Тангейзер. Застольная болтовня. Письма (пер. МЛики-ардопуло). Стихи (пер. М.Кузмина). Р.Росс. Обри Бердслей. А. Симонс. О.Бердслей. Монографии (пер. МЛикиардопуло). Статьи о творчестве художника. Иконография. Библиография. Примечания. М.: Скорпион, 1912.
Бердслей О. Многоликий порок: История Венеры и Тангейзера, стихотворения, письма / сост. Л.Володарская. М.: Эксмо-пресс, 2001.
Васильева Г.М. Гейне и моралитические жанры во французской литературе XVI-XVIII веков // Типологические аспекты литературоведческого анализа: межвуз.сб. науч.тр. / Тюменский гос.ун-т. Тюмень, 1987. С. 86-96.
В.В. [Вешнев В.] Афоризм // Литературная энциклопедия: в 11 т. [Электронный ресурс |. Элек-трон.текстовые дан. [М.]: Изд-во Ком.Акад., 1930. Т.1. Стб.279-280. Режим доступа: http: //feb-web/feb/litenc/encyclop/lel/lel-2792.htm. Данные соответствуют 23.11.2007.
Гаспаров МЛ. Афоризм // Литературная энциклопедия терминов и понятий / под ред. А.Н.Николю-кина. Институт по научн. информации по общественным наукам РАН. М.: НПК «Интелвак», 2001. С.64.
Дарвин М.Н. Фрагмент // Введение в литературоведение. Литературное произведение: основные понятия и термины / под ред. Л.В.Чернец. М.: Выс-ш.шк., 2000. С.446-451.
Елистратова A.A. Поп // История английской литературы. М.; Л.: Наука, 1945. Т.1. Вып.2. С. 301-314.
Ковалева О.В. О.Уайльд и стиль модерн. М.: Едиториал УРРС, 2002.
Кузнецов A.B. Афоризм и роман И.В.Гете «Годы странствия Вильгельма Мейстера, или Отрекающиеся»: автореф. дис. ... канд. филол.наук. Великий Новгород, 2001.
Кулишкина О.Н. Русский афоризм XIX - начала XX веков: эволюция и сферы влияния жанра. [Электронный ресурс]: дис. д-ра филол. наук. Электрон, текстовые дан. СПб.: РГБ, 2004. [Из фондов Российской государственной библиотеки. Режим доступа: http: //www.rsl.ru, свободный].
Краткая литературная энциклопедия: в 9 т./ гл. ред. A.A.Сурков. М.: Сов.энциклопедия, 1962-1978. Т.1. 1962.
Литературные манифесты западноевропейских романтиков / под ред. A.C.Дмитриева. М.: Изд-во Моск. ун-та, 1980.
Литературный энциклопедический словарь / под общ. ред. В.М.Кожевникова и П.А.Николаева. М.: Сов.энциклопедия, 1987.
Михайлов A.B. [Комментарий] / А.В.Михайлов // Эстетика немецких романтиков. М.: Искусство,
1986. (История эстетики в памятниках и документах»), С.564-701.
Ницше Ф. Сочинения: в 2 т. / пер. с нем.; сост., ред. и авт.примеч. К.А.Свасьян М.: Мысль, 1990. Т.2.
Размышления и афоризмы французских моралистов XVI-XVIII веков / пер. с франц. СПб.: Изд-во «Terra Fantastica» Издательского дома «Корвус», 1994. («Библиотека мировой литературы»),
Рескин Дж. Прогулки по Флоренции: Заметки о христианском искусстве для английских путешественников / пер. с англ. СПб.: Азбука-классика, 2007.
Свасьян К.А. Примечания // Ницше Ф. Сочинения: в 2 т. Т.2 / пер. с нем. М.: Мысль, 1990. С. 770-809.
Уайльд О. Избранные произведения: в 2 т. / О.У-айльд. М.: Изд-во «Республика», 1993. Т.2.
Федоренко Н.Т., Сокольская Л.И. Афористика. М.: Наука, 1990.
Федоренко Н.Т., Сокольская Л.И. Жанровые и видовые особенности афоризмов // Известия Академии наук АНСССР. Сер. лит. и языка. Т.44. № 3. М.: Наука, 1985. С.245-256.
Фюрстенберг А. Афористика // Литературная учеба. 1985. № 2. С.222-224.
Хализев В.Е. Теория литературы. М.: Высш.шк., 2000.
Чуковский К. Оскар Уайльд. Этюд // Уайльд О. Избранные произведения: в 2 т. М.: Изд-во «Республика», 1993. Т. 1. С.514-538.
Эпштейн М.Н. Афористика // Литературный энциклопедический словарь / под общ. ред. В.М.Кожевникова и П.А.Николаева. М.: Сов.энциклопедия,
1987. С.43-44.
Эпштейн М.Н. Слово как произведение // Проективный словарь философии (33). Новые понятия и термины. Философия языка (9). [Электронный ресурс]. Электрон, текстовые дан. Режим доступа: http://topos.ru/article/3325. Данные соответствуют 30.08.2008.
Хорольский В.В. Эстетизм и символизм в поэзии Англии и Ирландии рубежа XIX-XX веков. Воронеж: Изд-во Воронежского ун-та, 1995.
Beardsley A. Under the Hill and Other Essays in Prose and Verse. With Illustration. London, New York: The Bodley Head, 1904.
Benkovitz M.J. Aubrey Beardsley. An Accaunt of His Life. New York.: S.P.Putnam’s sons, 1981.
In Black and White. The Literary Remains of Aubrey Beardsley. Including «Under the Hill», «The Ballad of a Barber», «The Free Musicians», «Table Talk» and Other Writings in Prose and Verse / Ed.by S.Calloway and D.Colvin. [Электронный ресурс]. -Электрон, текстовые дан. - London: Cypher, MIIM,
1998. - 201 p. - [Режим доступа:
http://www.cypherpress.com, свободный].
Nelson J.G. Publisher to the Decadents: Leonard Smithers in the Careers of Beardsley, Wilde, Dowson. With an appendix on Smithers and the Erotic Book Trade by P.Mendes and a Checklist of Smithers‘s Publications by J.G.Nelson and P.Mendes. Pennsylvania: The Pennsylvania State University Press, 2000.
The Letters of Aubrey Beardsley / ed. by H.Maas. London: Rutherford, Fairleigh Dickinson university press, 1970.
Н.И.Платицына (Тамбов)
«СВОБОДА ДОЛЖНА БЫТЬ ОСНОВНЫМ УСЛОВИЕМ ВСЕЙ МОЕЙ ЖИЗНИ»: «ТЮРЕМНЫЕ ИСТОРИИ» В ТВОРЧЕСТВЕ ВОЛЬФГАНГА БОРХЕРТА
В отечественном литературоведении Вольфганга Борхерта (Wolfgang Borchert, 1921-1947) принято относить к писателям, в чьём творчестве изображение Второй мировой войны и её последствий получило первостепенное значение. Эго убеждение представляется справедливым, однако следует указать, что внимание Борхерта было сосредоточено не только на художественном осмыслении проблемы «человек и война», но и на многомерных проявлениях человеческой жизни.
Польский исследователь Ст.Х.Кашиньски предложил вполне объективную и исчерпывающую классификацию малой прозы писателя, выделив в ней четыре тематические группы:
> истории о войне («Kriegsgeschichten»);
> истории о вернувшихся
(«Heimkehrergeschichten»);
> антивоенные истории
(«Antikriegsgeschichten»);
> другие рассказы и прозаические этюды («andere Erzählungen und Prosaskizzen») [Kaszynski 1970: 189].
Как видим, классификация учёного предполагает выделение в особую группу так называемых «andere Erzählungen und Prosaskizzen», под которыми подразумеваются борхертовские истории, не связанные с войной или имеющие к ней лишь незначительное отношение. К данной группе относятся истории о детстве и об окружении / среде («Kindheits- und Milieugeschichten»), «сентиментальные портреты девушек» («sentimentale Mädchenporträts»), «лаконичные зарисовки природы» («kleine Naturschilderung»), а также тюремные истории («Gefängnisgeschichten»). Отметим, что последняя группа Kurzgeschichten Борхерта часто остаётся за пределами внимания отечественных исследователей. Между тем игнорирование данных борхертовских текстов представляется недопустимым, поскольку они не только составляют важную часть литературного наследия писателя, но и опровергают устойчивое мнение о том, что в сфере творческих интересов Борхерта находилась исключительно военная тема.
В настоящей статье предпринята попытка анализа так называемых «тюремных историй» («Gefängnisgeschichten»), в основу которых положены
подлинные факты арестов и заключений Борхерта в Нюрнбергской и Моабитской тюрьмах. К числу «Gefängnisgeschichten» относятся: «Одуванчик»
(«Die Hundeblume», 1946), «Воскресное утро» («Ein Sonntagmorgen», 1946), «Там и здесь» («Von drüben nach drüben», 1946), «Наш маленький Моцарт» («Unser kleiner Mozart», 1947), «Мария, всё Мария» («Maria, alles Maria», 1947), «Чинь-Линь, муха» («Ching-Ling, die Fliege», 1947). Уточним, что рамки статьи позволяют подробно остановиться лишь на некоторых, наиболее показательных, «тюремных историях» писателя.
Разговор о «Gefängnisgeschichten» правомерно начать с одного из лучших и известнейших произведений Борхерта - рассказа «Одуванчик» («Die Hundeblume», 1946), который был создан во время пребывания писателя в гамбургской больнице св. Елизаветы (Elisabeth-Krankenhaus). Между тем, как указывает П.Рюмкорф, замысел рассказа возник ещё в 1941 году и тогда же появились его первые наброски [Rühmkorf 1961: 128]. В окончательном варианте «Одуванчик» был опубликован в конце апреля 1946 г. в газете «Hamburger Freien Presse», и одноимённое заглавие - «Die Hundeblume» - получил первый сборник малой прозы писателя.
Необходимо особенно отметить, что в отличие от «историй о войне» и «историй о вернувшихся» синтаксис «тюремных историй» значительно усложнён: так, например, в «Одуванчике» появляются почти не свойственные стилю Борхерта сложноподчинённые предложения с многочисленными придаточными, громоздкие словесные конструкции и т.п. Во многом это, очевидно, связано со структурными особенностями рассказа, представляющего собой пространный монолог: сначала «Ich-Erzähler» обращается к себе, а затем - к читателю. Причём, поводом к началу монолога главного героя служит вполне обыденное и в то же время символическое событие: «Дверь позади меня закрылась. Эго бывает очень часто, что дверь позади закрывается, её также часто закрывают на ключ, и это можно себе представить. Например, входные двери закрывают на ключ, и тогда оказываются либо внутри, либо снаружи. <...>. Ну а за мной дверь задвинули, да, задвинули, потому что это невообразимо толстая дверь, которую нельзя закрыть. Безобразная дверь с номером 432» [Borchert 2005: 25]. Уже в экспозиции рассказа возникают образ двери (die Tür) и важнейшее в художественном мире Борхерта понятие «снаружи, на улице» (draußen). Герои всех «тюремных историй» оказываются в той же безнадёжной ситуации отчуждённости и отверженности окружающим миром, в которой пребывают герои «историй о вернувшихся». Если одни обладают физической свободой, но при этом занимают вынужденное положение аутсайдеров (Бекман, Фишер) и находятся в ситуации духовного вакуума, то другие переживают состояние отринутости от материального мира, исключённое™ из жизненного процесса. За героями «Heimkehrergeschichten» и «Gefängnisgeschichten» закрывается «дверь» - этот метафорический образ необходим писателю для того, чтобы наиболее вы-
