CC BY
11УДК 821.111:76
КОММЕНТАРИЙ К КАРТИНЕ КЛОДА ЛОРРЕНА В РОМАНЕ ОБРИ БЕРДСЛИ «ПОД ХОЛМОМ» В КОНТЕКСТЕ ЭСТЕТИЧЕСКОГО ДВИЖЕНИЯ КОНЦА XIX ВЕКА
Ирина Александровна Табункина
к. филол. наук., доцент кафедры мировой литературы и культуры Пермский государственный национальный исследовательский университет
614990, Россия, Пермь, ул. Букирева, 15. ira-tabunkina@mail.ru
Сноска в романе «Под Холмом» Обри Бердсли, в которой автор рассуждает о французской и английской живописи XVI-XIX в., рассматривается в контексте эстетического движения конца XIX в. (Дж. Рескин, У. Пейтер), а также в контексте афоризмов «Застольной болтовни» и графического творчества Обри Бердсли. Противоречивые отношения Бердсли к Лоррену, Тернеру, Коро, импрессионистам выражают эстетические взгляды самого графика. Противопоставление Коро Тернеру и фламандским художникам подчеркивает лиризм и сдержанность, завуалированность интимных переживаний английского графика. Однако Бердсли, как и Тернер, будучи гениальным художником, стремился дополнить свои рисунки словесными комментариями.
Ключевые слова: Обри Бердсли, Лоррен, Уильям Тернер, Камиль Коро, У. Пейтер, Дж. Рескин. комментарий к картине.
В седьмой главе незавершенного романа Обри Бердсли «Под Холмом, или История Венеры и Тангейзера» (1894-1898) повествуется о том, как, нежась в постели в покоях богини Венеры, рыцарь Тангейзер предается воспоминаниям и эстетическим размышлениям о литературе (средневековый «Роман о Розе», легенда о перуанской деве Святой Розе, трагедия «Британик» Расина, памфлет из библиотеки Венеры под названием «Мольба о Приручении Единорога»), живописи (полотна Клода Лоррена), музыке (опера Вагнера «Золото Рейна»), костюме («удивительная пара белых брюк от мадам Бельвиль»), балете («Вакханалии Спориона», представленные накануне за ужином). Герой разглядывает помещенные в «изящные, изогнутые рамы» гравюры Дора и его школы, экфрасисы которых представлены в этой главе. Мысли о произведениях искусства и моде оформлены в отдельные абзацы, которые начинаются со слов «He thought of...» или «Of...» (p. 105107).
Замечание о живописи Клода Лоррена (1600-1682) в тексте романа обрамлено предложениями о французском средневековом «Романе о Розе», «прекрасном, но слишком кратком» и «удивительной паре белых брюк от мадам Бельвиль», заказанных для Тангейзера (p. iG5-107). Картина Клода Лоррена комментируется автором романа в небольшой сноске, состоящей из четырех предложений. В англоязычных изданиях и русских переводах она располагается под страницей [Beardsley 1904: 25-26; Beardsley i996: 106; In Black and white 1998: 72; Бердслей 1905: 43; Бердслей 2001: 70]. Такое расположение сноски означает чтение ее «параллельно основному тексту, прерывая его в том самом месте, к которому поэт «повесил» звездочку-астерикс или цифру» [Орлицкий 2010]. Создается параллелизм образа Тангейзера и фигуры автора-творца целого произведения, что подчеркивает автобиографичность главного героя романа [Евреинов 2001: 18; Brophy 1976: 99]. Содержащиеся в сноске высказывания, личностная позиция автора, оформленная вводным предложением (it seems to me), включают Бердсли в художественную дискуссию середины и конца XIX в. о живописи Тернера, о взаимодействии искусств, представленную именами Дж. Рескина, У. Пейтера [Бочкарева, Загороднева 2009; Загороднева 2010].
Текст сноски начинается с восхваления живописи Клода Лоррена. Очевидно, речь идет о конкретной картине, находящейся в коллекции Леди Делавер (Of the Claude in Lady Delaware's collection, p. 106). Это полотно Бердсли называет «шедевром» (the chef d'œuvre). Называние французского художника без фамилии, а только по имени ставит его в один ряд с титанами Возрождения - Леонардо, Рафаэлем, Микеланджело - и подчеркивает симпатию автора (настоящая фамилия художника Желле (Gellée), прозвище Le Lorrain - лотарингец дано по названию местности Лотарингия, где он родился).
Характеризуя Клода как «очаровательного и безупречного мастера», Бердсли вовлекает в диалог читателя, употребляя местоимение «нас» и «наш»: «The chef d'œuvre, it seems to me, of an adorable and impeccable master, who more than any other landscape-painter puts us out of conceit with our cities, and makes us forget the country can be graceless and dull and tiresome» («Шедевр, кажется мне, восхитительного и безупречного мастера, который больше, чем любой другой пейзажист заставляет нас разочароваться в городах и забыть, что сельская местность может быть неизящна, скучна и утомительна» (здесь и далее пер. наш. - И.Т.). Бердсли внимательно изучал искусство Клода Лоррена [Сидоров 1992: 275]. Во время создания романа «Под Холмом» и графических листов к нему он упоминает о
своем горячем желании иметь иллюстрированный каталог (illustrated account) Клода Лоррена: «...хотя, возможно, было бы лучше получить 4-5 фотографий его морского порта и аркадских пейзажей» (письмо А.Раффаловичу от 26 октября 1896 г.) [The Letters of Aubrey Beardsley 1970: 189].
В романе Бердсли удивлен уничижительным отношением к Лоррену по сравнению с Тернером (That he should ever have been compared unfavourably with Turner <...> seems almost incredible, p. 106). Он называет Тернера «Виртцем пейзажа» (the Wiertz of landscape-painting). Антоний Виртц (Antoine Wiertz, 1806-1865) - бельгийский художник и скульптор романтизма, который испытал влияние фламандского барокко, в частности, П.П. Рубенса, изображая обнаженные женские фигуры в драматических ракурсах. Огромные полотна Виртца сегодня выставлены в музее, бывшем ранее мастерской художника и ныне входящем в число Королевских музеев изящных искусств Бельгии. Сам Тернер, побывав в Лувре в 1802 г., «критически отнесся к Рубенсу» [Некрасова 1976: 38]. Англичанам «свойственно недоверие к плоти», поэтому в Англии, по мнению Н. Певзнера, отсутствовало искусство барокко [Певзнер 2004: 166]. Предпочтение, оказанное Лоррену, с одной стороны, подчеркивает классицистические пристрастия Бердсли к французскому искусству XVII-XVIII вв. [Пикулева, Бочкарева 2009: 14-15; Бочкарева, Табункина 2010: 108122], с другой, - завуалировано вводит (через фламандскую живопись) тему вакханалии, непосредственно выраженную в гротесках Дора.
Очевидно, субъективное отношение Бердсли к Тернеру. Хорошо известно, что Тернер изучал полотна Клода Лоррена, преклонялся перед ним, развивал его «классические построения». Так, в полотне «Переправа через ручей» (1815) Тернер пытался соединить «типичную лорреновскую композицию с новым пониманием пространства и колористического строя», продиктованных эпохой романтизма [Некрасова 1976: 74].
Тернер становится объектом рефлексии Бердсли и в сборнике «Table Talk» (1896). В него входят афоризмы о живописи, музыке, литературе и др. [Бочкарева, Табункина 2010: 96-108]. В первом посмертном издании литературного наследия Бердсли, осуществленном Дж. Лейном в 1904 г., вторая часть афоризма о Тернере отсутствует [Beardsley 1904: 35]. В русскоязычном издании этот афоризм тоже напечатан в сокращенном виде [Бердслей 2001: 97]. Отсутствие второй части афоризма, на наш взгляд, приводит к потере его смысла.
Афоризм о Тернере построен по тому же принципу, что и другие в «Table Talk». Отталкиваясь от конкретного факта, автор приводит нас к парадоксальной идее, переворачивающей его [Бочкарева, Табункина 2010: 101]. В первом предложении Бердсли называет Тернера ритором в красках (rhetorician in paint) («краснобаем» [Бердслей 2001: 97]). Переводчик подчеркивает иронию в характеристике Тернера, хотя в оригинале она скрыта. Во втором предложении Бердсли обыгрывает ситуацию, утверждая, что именно за это - за риторику в красках -Тернер нравится Рескину (That is why Ruskin likes him). Тем самым он полемизирует с Рескиным в оценке Тернера.
В главе «Два отрочества» из книги «Современные художники» Рескин пишет, что его впечатляет на полотнах Тернера изображение не только «красот природы» (sense for natural beauty), но и «людских страстей и горестей» (human affectation and distress) [Ruskin 1985: 146; Рескин 2009: 249]. Художник «не только не гнушался хламом и сором, он ценил и искал его» [Рескин 2009: 249]. В его картинах богатейшая растительность далека от застывших идеальных форм: Тернер наслаждается галькой, развалинами и кучами камней (shingle, debris, and heaps of fallen stones) [Ruskin 1985: 146]. Иной характер пейзажа на графических листах Бердсли. Как отмечает Р. Росс, ландшафт его «всегда строго формален, примитивен, условен; дуновение ветерка почти не колышет тесную листву стройных тополей и ив, растущих вдоль его змеистых ручейков. Огромные скалы, склоняющиеся рядами мысов к морю, обладают <...> нереальным архитектурным видом» [Росс 1992: 233]. Известно, что Тернер не пользовался успехом в придворных кругах, а к концу 1830-х гг. он «окончательно вышел из моды» [Некрасова 1976: 153]. Защищая Тернера от критиков, Рескин заявляет о своем знании живописи Тернера в «Прогулках по Флоренции» (1874): «.торговцы не знают Тернера и его достоинств так, как знаю я» [Рескин 2007: 171]. Два тома труда «Современные художники» Рескин опубликовал в 1843 и 1846 гг. - еще при жизни Тернера. Очерк «Два отрочества» вошел в последний том, вышедший только в 1860 г. [Загороднева 2010: 62].
Афоризм Бердсли «Turner» подвергается осуждению критика Х. Макфелла. В труде «Aubrey Beardsley. The man and his work» (1928) он пишет о том, что у Бердсли нет достаточных знаний и квалификации судить «величественный и огромный талант Тернера». Очень ограниченное чувство цвета (very limited sence of colour) не позволяет Бердсли оценить изумительный дар Тернера в оркестровке красками (stupendous gifts of orchestration in colour) [Macfall 1928: 81].
В сноске к роману «Под Холмом», Бердсли считает, что единственным достойным соперником Клода Лоррена, живописца XVII в., может быть только Камиль Коро, французский художник XIX в.: «Коро - только он достойный соперник Клода» (Corot is Claude's only worthy rival...). Находя «достойного соперника» Клоду Лоррену в лице Камиля Коро, Бердсли, однако, тут же поправляет свою мысль, вновь превознося Лоррена и подчеркивая свое восхищение им: «.но и он не затмит предшественника» (. but he does not eclipse or supplant the earlier master, p. 106).
Говоря о художественных пристрастиях Бердсли, его друг и критик Роберт Росс, ставит имена Коро и Тернера в один ряд: «К природе такой, какой она изображается у Тернера и Коро; к природе упрощенной, как в ранних английских пейзажах, к природе без слез, в манере импрессионистов, или, как мы ее видим с помощью фотографии, - у Бердслея не было влечения» [Росс 1992: 233]. Между тем, продолжает критик, «Клод Монэ, этот мастер света и тени, был пейзажистом, который действительно интересовал его» [там же].
Лоррена, Коро и Тернера можно объединить тем, что от них и через них проходит линия, ведущая к импрессионизму. Так, Коро был «предтечей живописного лиризма импрессионистов», которые «подчеркивали свою связь с исконными французскими традициями», представленными именами живописцев XVII-XVIII вв., в том числе именем Лоррена [Дмитриева 2004: 430, 431]. Тернер тоже был очень значим для французских импрессионистов: посетив в 1807 г. Англию, Клод Моне и Камиль Писсаро «были поражены полотнами Тернера (во Франции их не было), техникой многоцветных мазков, передающих эффекты снега и льда почти без помощи белой краски и создающих впечатление "нематериальной" живописи» [там же].
В последнем предложении сноски к роману «Под Холмом» Бердсли сравнивает картины Коро с «изысканной лирической поэмой, полной любви и истины» (A painting of Corot's is like an exquisite lyric poem, full of love and truth), а пейзажи Клода Лоррена напоминают ему «благородную эклогу, сияющую насыщенной, интенсивной мыслью» (one of Claude's recalls some noble eclogue3 glowing with rich concentrated thought). Это «переосмысление» живописного материала в сфере искусства слова выполнено в традиции pictorial poetry («картинная поэзия») [Пейтер 2006: 226, 247]).
Характеризуя Джорджоне и его школу живописи, английский критик У. Пейтер использовал терминологию литературных жанров и называл картины painted idylls и painted poems («идиллические картины», «нарисованные идиллии», «нарисованные поэмы» [Пейтер
2006: 237, 246-247; Pater 1998: 91, 95]. Современные искусствоведы, как и Бердсли, называют картины Коро «безмолвными поэмами» [Дмитриева 2004: 430]. Полотнам Тернера также давали определение через литературные жанры: например, «Улисса» называли мелодрамой [Некрасова 1976: 97].
У. Пейтер писал о способности «каждого искусства обладать своей собственной, непередаваемой чувственной красотой, своей особенной манерой возбуждать фантазию (own special mode of reaching the imagination) своим особым соответствием материалу» [Pater 1998: 83; Пейтер 2007: 222]. Поэтому Тернер включал в названия своих полотен цитаты из поэзии Томсона, Мильтона или собственных стихотворений [Некрасова 1976: 24, 157]. Бердсли создавал графические листы к своим афоризмам [Пикулева 2008: 89-95] и стихотворные комментарии к своим рисункам [Бочкарева, Табункина 2010: 75-84].
Сноска к роману, афоризм о живописи открывают противоречивые отношения Бердсли к Лоррену, Тернеру, Коро, импрессионистам. Восхищение живописью Лоррена обусловлено пристрастием самого Бердсли к французскому искусству XVII-XVIII вв. (от классицизма к рококо). Противопоставление Коро и Тернера отражает сдержанность и лиризм, завуалированность интимных переживаний самого Бердсли. Однако Бердсли, как и Тернер, будучи гениальным художником, стремился дополнить свои рисунки словесными комментариями
Список литературы
Бердслей О. Многоликий порок: История Венеры и Тангейзера, стихотворения, письма. М.: Эксмо-пресс, 2001. 368 с.
Бердслей О. Под холмом: Романтическая новелла // Весы. 1905. № 11. С. 30-49.
Бердслей О. Рисунки. Проза. Стихи. Афоризмы. Письма. Воспоминания и статьи о Бердслее. М.: Игра-техника, 1992. 288 с.
Бочкарева Н.С., Загороднева К.В. Эссе «Школа Джорджоне» в контексте эстетической критики Уолтера Пейтера // Вестник Пермского университета. Российская и зарубежная филология. 2009. Вып. 2. С. 70-83.
Бочкарева Н. С., Табункина И. А. Живописный тезаурус Обри Бердсли и Сергея Дягилева // С. П. Дягилев и современная культура: мат. междунар. симпозиума «VIII Дягилевские чтения» (Пермь, 15-18 мая 2009 г.). Пермь, 2010. С. 108-122.
Бочкарева Н. С., Табункина И. А. Художественный синтез в литературном наследии Обри Бердсли / Перм. гос. ун-т. Пермь, 2010. 254 с.
Дмитриева Н.А. Краткая история искусств. М.: АСТ-ПРЕСС; Галарт, 2004. 624 с. (История искусств).
Евреинов Н. Обри Бердслей // Бердслей О. Многоликий порок: История Венеры и Тангейзера, стихотворения, письма / сост. Л. Володарская. М.: Эксмо-пресс, 2001. С. 6-34.
Некрасова Е.А. Тернер. М.: Изобраз. иск-во, 1976. 208 с. Загороднева К.В. Жанр эссе об искусстве в английской литературе второй половины XIX в.: дисс. ... канд. филол. н. Пермь, 2010. 196 с.
Орлицкий Ю. Маленький гимн сноске // Арион. 2010. № 3. URL: http://magazines.russ.ru/arion/2010/3/or21.html (дата обращения: 14.10.2015).
Пикулева [Табункина] И.А. Жанр афоризма в творчестве Обри Бердсли // Мировая литература в контексте культуры: сб. ст. / Перм. ун-т. Пермь, 2008. С. 89-95.
Певзнер Н. Английское в английском искусстве / пер. с англ. О.Р. Демидовой, Л.Н. Житковой. СПб.: Азбука-классика, 2004. 320 с.
Пейтер У. Ренессанс. Очерки искусства и поэзии / пер. с англ. С.Займовского под ред. Е. Кононеко. М.: БСГ-ПРЕСС, 2006. 399 с. (Ars longa.)
Пикулева И.А. [Табункина], Бочкарева Н.С. Французская культура в письмах О. Бердсли и С. Дягилева: попытка сравнительного анализа двух тезаурусов // Взаимодействие литературы с другими видами искусства: XXI Пуришевские чтения: сб.статей и материалов междунар. конф., 8-10 апреля 2009 г. / Моск. пед. гос. ун-т; отв. ред. Е. Н. Черноземова. М., 2009. С.14-15.
Рескин Дж. Прогулки по Флоренции: Заметки о христианском искусстве для английских путешественников: пер. с англ. А. Герцык; под ред. А. Г. Обрадович. СПб.: Азбука-классика, 2007. 248 с.
Рескин Дж. Современные художники. Фрагменты книги / пер. с англ. И. В. Мокина // Иностр. лит. 2009. № 1. С. 248-251.
Росс Р. Обри Бердслей // Бердслей О. Рисунки. Проза. Стихи. Афоризмы. Письма. Воспоминания и статьи о Бердслее / сост. А.Басманов. М.: Игра-техника, 1992. С. 227-238.
Сидоров А.А. Жизнь Бердслея // Бердслей О. Рисунки. Проза. Стихи. Афоризмы. Письма. Воспоминания и статьи о Бердслее / сост. А. Басманов. М.: Игра-техника, 1992. С. 267-280.
Beardsley A. Under the Hill // Wilde O. Salome. Beardsley A. Under the Hill. L.: Creation Books, 1996. P. 65-123. (В статье цитируется в круглых скобках с указанием страницы).
Beardsley A. Under the Hill and Other Essays in Prose and Verse. With Illustration. L., N.Y.: Lane, 1904. 70 p.
In Black and White. The Literary Remains of Aubrey Beardsley. Including «Under the Hill», «The Ballad of a Barber», «The Free Musicians», «Table Talk» and Other Writings in Prose and Verse / ed.by S. Calloway and D. Colvin. L.: Cypher, MIIM, 1998. 201 p.
Brophy B. Beardsley and His World. L.: Thames and Hudson, 1976. 128 p.
Macfall H. Aubrey Beardsley, the Man and his Work. L.: Lane, the Boodley Head, 1928. 119 p.
Pater W. The Renaissance. Studies in Art and Poetry / ed. with an introd. and notes by A. Phillips. Oxford: Oxford Univ. Press, 1998. 174 p.
Ruskin J. Unto This Last and Other Writings. L.; N.Y.: Penguin books, 1985. 362 p.
The Letters of Aubrey Beardsley / ed. by H. Maas. L.: Rutherford, Fair-leigh Dickinson university press, 1970. 472 p.
COMMENTS ON THE PICTURE OF CLAUDE LORRAIN IN THE NOVEL «UNDER THE HILL» BY A. BEARDSLEY IN THE CONTEXT OF AESTHETIC MOVEMENT OF THE END OF THE XIXTH CENTURY Irina A. Tabunkina
Candidate of Philology, Associate professor of World Literature and Culture Department Perm State University
614990, Russia, Bukirev str., 15. ira-tabunkina@mail.ru
The article is devoted to the analysis of a footnote in the novel «Under the Hill» by Aubrey Beardsley, who talks about the French and English painting of XVII-XIX century. The comments of Beardsley considered in the context of the aesthetic movement of the late XIX century (J. Ruskin, W. Pater), collection of aphorisms «Table Talk» and graphics work of Beardsley. Conflicting attitudes of Beardsley to Lorrain, Turner, Corot, to the Impressionists express the aesthetic views of the artist. The contrast between Turner and Corot and Flemish painter stresses lyricism, restraint and hidden intimate experiences of English graphic. However, Beardsley, like Turner, being a brilliant artist, wanted to supplement their figures verbal comments.
Key words: Aubrey Beardsley, Lorrain, William Turner, Camille Corot, W. Pater, J. Ruskin. comment to the picture.
