CC BY
17Любимов Данила Вадимович, аспирант кафедры музыкального искусства Академии Русского балета имени А. Я. Вагановой
Lyubimov Danila Vadimovich, postgraduate student at the Department of the Musical Art of the Vaganova Ballet Academy
E-mail: [email protected]
ЖАН-ПОЛЬ, РОБЕРТ ШУМАН, МИХАИЛ ФОКИН: «БАБОЧКИ» В ДИАЛОГЕ ИСКУССТВ
В статье автор рассматривает общие мотивы, объединившие произведения литературы, музыки и балета. Для Роберта Шумана творческим импульсом к созданию фортепианного цикла «Бабочки» («Papillons») послужили заключительные главы романа «Озорные годы» Жан-Поля (Рихтера). Композитор отказался от многих сюжетных линий и персонажей книги, сконцентрировав внимание на лирических взаимоотношениях Вальта, Вины и Вульта. Именно их чувства являются той невидимой нитью, которая скрепляет пьесы цикла «Бабочки». Балет Михаила Фокина «Бабочки» («Les Papillons») на музыку Шумана сюжетно не связан с романом Жан-Поля. Он имеет самостоятельный сценарий, в котором задействованы Пьеро, Розалия, Тереза, девушки в масках бабочек и родители девушек. Анализ литературных, музыкальных и балетных образов позволил выявить, что три разных по жанру и времени создания произведения оказались связаны между собой атмосферой карнавала, калейдоскопом масок и танцев, на фоне которых разворачиваются любовные переживания главных героев.
Ключевые слова: Жан-Поль (Рихтер), «Озорные годы», Р. Шуман, фортепианный цикл «Бабочки», балет «Бабочки», М. М. Фокин, Н. Н. Черепнин, Л. С. Бакст, М. В. Добужинский.
JEAN-PAUL, ROBERT SCHUMANN, MICHEL FOKINE: «PAPILLONS» IN THE DIALOGUE OF THE ARTS
In the article, the author examines the common motives that united the works of literature, music and ballet. For Robert Schumann, the creative impetus for the creation of the piano cycle «Papillons» were the final chapters of the novel «Flegeljahre» by Jean-Paul (Richter). The composer abandoned many of the book's storylines and characters, concentrating on the lyrical relationship between Walt, Wult and Schuld. These are their feelings that make the invisible thread holding together the plays of the cycle «Papillons». Michel Fokine's ballet «Les Papillons» to the music of Schumann is not plot-related to the novel by Jean-Paul. It has an independent scenario in which Pierrot, Theresa, Rosalia, girls in butterfly masks and the girl's parents are involved. The analysis of literary, musical and ballet images revealed that the three works, different in genre and time of creation, were connected by the atmosphere of carnival, a kaleidoscope of masks and dances, against which the love experiences of the main characters unfold.
Key words: Jean-Paul (Richter), «Flegeljahre», R. Schumann, piano cycle «Papillons», ballet «Les Papillons», M. M. Fokine, N. N. Tche-repnin, L. S. Bakst, M. V. Dobuzhinsky.
«Бабочки» и «Карнавал» Роберта Шумана по праву входят в золотой фонд мировой фортепианной литературы. Как известно, «Бабочки» (1830-1831, ор. 2) были написаны двадцатилетним композитором под впечатлением романа «Озорные годы» Жан-Поля (Рихтера), чье творчество Шуман высоко ценил1. «Фортепианный брат» — «Карнавал» — был создан им несколько позже (1834-1835, ор. 9). Для отечественного танцовщика-хореографа Михаила Фокина «Карнавал», наоборот, оказался первым шумановским балетом (1910), процесс постановки которого описан им в книге «Против течения». После оглушительного успеха на отечественной и зарубежных сценах спектакля «Карнавал» Фокин задумал поставить новый балет на музыку Шумана «Бабочки» (1912). Задача настоящей статьи состоит в рассмотрении вопросов о влиянии художественных
образов романа Рихтера «Озорные годы» на музыку фортепианного цикла «Бабочки» и сценическом воплощении музыки Шумана в одноименном балете Фокина.
«Flegeljahre»2 — вершина зрелого периода творчества Рихтера. Над этим романом писатель работал с 1803 по 1805 годы. Книга написана в жанре романа воспитания: поиск жизненного пути, гармония человека и природы стали ведущими философско-эстетическими темами произведения. Главными действующими лицами являются биограф Рихтер (голос автора), братья-близнецы Вальт3 и Вульт Харниш, их родители — бывший каменщик Лукас и кухарка городского пастора Вероника, генерал Заблоцкий, его дочь Вина, граф Ионатан фон Клотар, Рафаэла и многие другие жители немецкой деревни Эльтерляйн и города Хаслау. Элементы обличительной сатиры, непосредственность образов, острота
1 Наследие немецкого писателя-сентименталиста Жан-Поля оказало сильное влияние на художественное и музыкальное мышление Шумана. Об этом свидетельствуют личные высказывания композитора. Чтение писем, адресованных родным и друзьям, убеждает в том, что Шумана восхищал духовный, философско-поэтический мир Рихтера: «Если бы все люди на земле читали Жан Поля, они наверняка стали бы лучше, но и несчастливее; Жан Поль часто подводил меня к грани безумия, но радуга мира и человеческий дух всегда нежно парят над слезами, а сердце чудесно возносится и кротко просветляется» [18, с. 42]. В своей критической деятельности Шуман свободно прибегал к цитированию строк из литературных произведений Рихтера, таких как «Незримая ложа», «Геспер», «Титан», «Озорные годы», «Подготовительная школа эстетики» и «Комета».
2 С немецкого языка мы встречаем различные переводы романа Жан-Поля: «Мальчишеские годы», «Озорные годы» или «Грубиянские годы».
3 Полное имя Вальта — Петер Готвальт.
22
чувств и переживаний героев в период взросления — все это было близко молодому Шуману. Юношеские метания, зарождение первой любви4, контрастные характеры братьев (поэтичный Вальт и темпераментный Вульт) волновали творческое воображение композитора.
Для Шумана увлечение книгой Жан-Поля стало источником вдохновения при создании фортепианного цикла «Бабочки». Романтически приподнятое настроение в период написания музыки отражено в письме «Семейству Шуман» — трем невесткам Терезе, Розалии и Эмилии5: «Погода сегодня такая благоуханная, такая восхитительная, что я не хотел бы ничего, кроме сплетенной из роз колесницы, которую рой бабочек на золотых и серебряных нитях влек бы в родные места; и я сказал бы им: несите Бабочки Терезе, Розалии и Эмилии, порхайте и ликуйте вокруг них так легко и радостно, как вам захочется. <...> Потом попросите всех, чтобы они как можно скорее прочли заключительную сцену из Озорных лет Жан-Поля, скажите, что Бабочки должны были, собственно, переложить в звуки этот танец масок, а затем спросите у них, не отражается ли в Бабочках нечто от ангельской любви Вины, от поэтического нрава Вальта и проницательной души Вульта, — скажите и спросите обо всем этом, и еще о многом, многом.» [18, с. 153-154].
Из текста приведенного письма следует, что внимание Шумана в романе Рихтера привлекли портреты братьев. О внешнем виде и характере каждого читатель узнает из главы № 5 «Фогтландский мрамор с прожилками бледно-мышиного цвета. Предыстория»6. Жан-Поль так описал Вальта: «Этот белокурый, с тонкими руками, хрупкого телосложения мальчик» [7, с. 43], отметив в нем человека благочестивого, застенчивого, способного к обучению. Кроме этого, писатель выделил мечтательную, поэтическую склонность Вальта, выраженную в увлечении литературой и написании стихов (на протяжении всего романа он сочиняет верлибры, длинностишия, названные им полиметры). Резкий и артистичный Вульт — полная противоположность Вальта: «Этот черноволосый, рябой, коренастый пройдоха, который успел подраться с половиной села, постоянно шастает по окрестностям и являет собой настоящий передвижной театр aux Italiens («Aux Italiens» с немецкого языка — «итальянцев». — Д. Л.), так как умеет передразнить любую физиономию и любой голос» [7, с. 44]. Полярные черты характера братьев Шуман впоследствии воплотил в своем творчестве: в контрастных образах Эвзебия и Флорестана, олицетворяющего его Alter-ego.
В сюжете романа Жан-Поля переплетаются несколько сложных любовных отношений между молодыми героями: Вальт-Вина-Вульт, Вальт-Вина-Клотар, Ви-на-Вальт-Якобина. Шуман отказался от многих событий и персонажей романа, сконцентрировав внимание на лирических взаимоотношениях Вальта, Вины, Вульта. Именно их чувства являются той невидимой нитью, которая скрепляет пьесы цикла «Бабочки»7.
Возможно, для Шумана были важны рассуждения Рихтера о музыке. Писатель использует множество метафор, эпитетов, сравнивая внутренние состояния героев или их поступки с музыкой. Гамму Рихтер поэтично называет музыкальными лесенками, смена fortissimo на pianissimo представляет собой чередование человеческих радостей и горестей, темп Adagio подобен лунной ночи флейты. Для писателя музыкальные звуки — это вторые небесные звезды, а гнев он сравнивает с ритмом часов, отмечающих терции. Обладавший литературным талантом и склонный к афоризмам, Шуман не мог не оценить высказываний Рихтера, вложенных им в уста братьев: «Святая музыка открывает людям то прошлое и будущее, какое им не суждено пережить» [7, с. 104], «Музыка из всех искусств — самое чисто-человечное, самое всеобщее» [7, с. 245]. Неслучайно, по замыслу Рихтера, братья владеют игрой на различных музыкальных инструментах: Вальт на скрипке, Вульт на флейте.
Что происходит в двух заключительных главах романа (№ 63-64), послуживших импульсом к созданию фортепианного цикла «Бабочки»?
Оба брата влюблены в девушку по имени Вина. Кого из молодых людей она предпочтет? Все должно решиться в сцене бала, пронизанной карнавальным духом (глава № 63). Герои надевают маскарадные костюмы. Вальт — одежду Возничего-Горняка, Вульт облачается в женское платье, надев на себя маску древнегреческой богини Надежды Spes. Вина появляется в костюме Монахини, а Якобина выходит в маске Рабыни Добродетели. Все встречаются в танцевальном зале. Вальт с Виной счастливы. Вульт под маской Надежды ревностно наблюдает за происходящим и позже на мгновение «крадет» брата, убеждая его поменяться одеждами (он желает узнать, испытывает ли к нему любовные чувства Вина). Прикинувшись Вальтом, Вульт спешит на танец с Виной. Пара танцует. Девушка, не замечая подмены, отвечает ему взаимностью. Разочарованный услышанным ответом, Вульт покидает бал. В этот момент в другой комнате Якобина (Рабыня Добродетель) обнаруживает, что под маской Надежды скрывается Вальт. Она целует его в губы. Растерянный Вальт выбегает из комнаты,
4 В 1834 году, через три года после написания «Бабочек», Шуман познакомился с Эрнестиной фон Фриккен, ученицей Фридриха Вика. В дальнейшем девушка прониклась взаимной симпатией к композитору (известно, что Эрнестина должна была стать женой композитора, однако свадьба не состоялась).
5 Музыка «Бабочек» посвящена трем названным девушкам: «Fräulein Therese, Rosalie und Emilie gewidmet» [24, с. 2].
6 Здесь и далее автор ссылается на роман Жан-Поля «Грубиянские годы: биография» в переводе Татьяны Баскаковой [7; 8].
7 Второй и третий «любовные треугольники» можно назвать второстепенными, так как Рихтер конфликтно не сталкивает их персонажей между собой: свадьба Вины и Клотара расторгнута в связи с вероисповеданием обоих (граф настаивает, чтобы девушка отказалась от католической веры в пользу протестантской, в то время как Вина полагает, что Клотар примет ее веру), а симпатия Якобины к Вальту является мимолетным увлечением актрисы.
но не находит ни брата, ни Вину. Финал романа печален: Вульт оставляет брату письмо. Ничего не подозревающий Вальт засыпает. Ему снится сон о правой и левой Землях (возникает параллель между двумя братьями и характеристиками двух Земель). Вальт просыпается и читает письмо. Вульт покидает Эльтерляйн и свою возлюбленную Вйну. Он отправляется странствовать, сопровождая свой уход игрой на флейте.
О сюжетных линиях и основных музыкальных образах фортепианного цикла Шуман писал немецкому романисту Людвигу Рельштабу: «Не столько для редактора "Iris", сколько для поэта и духовного родственника Жан Поля, я позволю себе добавить несколько слов о происхождении "Бабочек", ибо нить, которая должна связать их, едва видима. Ваше благородие, припомните последнюю сцену "Мальчишеских лет": танец масок — Вальт — Вульт — маски — Вина — танцы Вульта — обмен масками — признание — гнев — разоблачения — поспешный уход — заключительные мечтания и затем — уход брата. Часто я переворачивал последнюю страницу, ибо конец казался мне лишь новым началом; почти ни о чем не думая, сидел у рояля, и так возникали бабочки одна за другой» [18, с. 154].
В музыкальной науке существует ряд исследований, трактующих содержание фортепианного цикла через соотнесение с романом, вдохновившим композитора. Так, американские музыковеды Э. Ф. Дженсен (E. F. Jensen) [20, p. 127-143] и Э. А. Липпман (E. A. Lippman) [21, p. 310-345] выстраивают литературно-музыкальный сценарий на основе изучения собственного шумановского экземпляра книги «Озорные годы» Жан-Поля, в котором сохранились пометки композитора о десяти пьесах цикла. Дженсен, в частности, пишет, что программа Шумана «превращает Papillons в нечто большее, чем просто скопление очаровательных, и порой причудливых коротких пьес» [20, p. 141]. Ученые Б. Б. Неергаард (B. B. Neergaard) [22, p. 225-256], Э. Рей-ман (E. Reiman) [23, p. 37-47], а также отечественные исследователи фортепианного творчества Шумана Л. Д. Боголюбова [1], Р. В. Геника [3] ограничиваются программными комментариями отдельных пьес цикла. К примеру, они единодушно сходятся во мнении, что в пьесе № 3 присутствует маска «исполинского сапога». В романе Жан-Поля читаем: «Больше всего его привлекал и восхищал скользящий по зале гигантский Сапог, который был обут сам в себя и сам себя с гордостью носил» [8, с. 614].
Наиболее подробное описание пьес цикла находим в работах отечественных исследователей Д. В. Житомирского [9] и А. В. Малинковской [14]. Житомирский акцентирует внимание на жанровой природе пьес, не пытаясь буквально следовать литературному источнику [9,
с. 146-147]. Малинковская предлагает свою оригинальную трактовку событий романа, отраженных в шумановском цикле [14, с. 11-46]. При этом исследователь указывает, что сам Шуман отказался от строгой систематизации сюжетного ряда, желая передать в музыке общее настроение романа. По мнению Малинковской, музыку «Бабочек» следует рассматривать как «отдельные картины и сцены романа Жан-Поля» [14, с. 27], построенные «скорее по принципу лирической поэмы, нежели по содержанию "либретто"» [14, с. 27].
Зарубежные и отечественные ученые приходят к мысли о том, что в музыке цикла «Бабочки» не стоит искать точного сценария, идущего вслед за литературным источником. Шуман выстроил обобщенно-сюжетную программу, подчиненную мотивам мимолетности и калейдоскопичности впечатлений. К. В. Зенкин по этому поводу резюмирует: «Невозможно и не нужно выделять что-либо в качестве драматургической основы цикла. Это — весь мир Шумана в своем первом обнаружении и в своей высшей музыкальности» [10, с. 60].
Как и роман писателя, цикл композитора завершается многоточием в судьбе главных героев. Музыка возвещает о конце маскарада8. В коде финальной пьесы (№ 12) слышна постепенно истаивающая мелодия (лирическая тема пьесы № 1), которую можно связать с образом Вульта, играющего на флейте: «Наигрывая на ней, прочь из комнаты — вниз по ступенькам — из дома и к зданию почты. Он уже был на улице, а Вальт все еще восторженно слушал, как говорят с ним удаляющиеся звуки, — не сознавая, что вместе с ними удаляется и его брат» [8, с. 634].
Об одноактном балете Фокина «Бабочки» («Les Papillons») написано мало: упоминание о нем находим на страницах трудов отечественных балетоведов В. М. Красовской [11, с. 248; 12, с. 558-559] и Г. Н. Добровольской [5, с. 291-293]. Историки балета рассуждают о символистском характере произведения, говорят о декорациях и костюмах, усматривают связь тем и образов фокинских «Бабочек» и «Карнавала». К сожалению, в книге Фокина «Против течения» нет воспоминаний автора о работе над балетом «Бабочки», отсутствует описание хореографического рисунка. Все, что в настоящее время сохранилось — это либретто9, составленное балетмейстером (прим. 1). По нему мы можем судить о сюжетной канве и действующих лицах балета (Пьеро10, девушки Тереза и Розалия, их подруги и родители). До наших дней дошли неопубликованная ранее рукопись партитуры «Papillon» Николая Черепнина, эскизы костюмов Леона Бакста и декорации Мстислава Добужинского, имена исполнителей, отклики критиков в прессе того времени.
Представим краткое содержание балета Фокина
8 Ремарка Шумана: «Das Geräusch der Faschingsnacht verstummt. Die Thurmuhr schlägt sechs» («Шум карнавальной ночи умолкает. Башенные часы бьют шесть»).
9 Полный текст либретто балета «Бабочки» см. в [17, с. 257-258]. В статье приведена копия автографа либретто, любезно предоставленная Отделом рукописей Российской Национальной Библиотеки (ОР РНБ, Санкт-Петербург) [15].
10 Об образе Пьеро в искусстве см. [13, с. 100-107].
Пример 1. Балет «Бабочки». Либретто (1 страница). Автограф М. Фокина_
Ф
tj-flu- с. lia-, -
Jf/
I
¿^-¿iAi. , et V,
г/—
- , , / ----/¿t^ii*- у^ A, ы д t
A*- /ЛйГ / ¿j-, . Л* ,
..... ^^
«Бабочки»11: «Среди шума карнавала один Пьеро не находит себе веселья, всюду он лишний, никому не нужный. Выходит Пьеро в сад, смотрит на лунную ночь и мечтает о счастье, о недоступном ему счастье любви. Вдруг видит он, летают вокруг него какие-то чудные создания. Что это — сон? Кто это? Эльфы? Нет, это бабочки, но такие, каких никогда не видал Пьеро! Он ловит их. Они ускользают из его объятий. Но вот он поймал одну, поймал самую красивую! Бьется, трепещет в его руках бабочка. Крепко держит ее Пьеро, так крепко, что ломает ей крылышки. Неловкие у него, грубые руки! Умирает бабочка. Плачет Пьеро, на весь сад кричит о своем горе. Слетаются бабочки, отталкивают Пьеро и хоронят
мертвую бабочку. В конце похоронного шествия одиноко идет убитый горем Пьеро. Ручьями льются слезы по его белому лицу. Но что это? Чудо! Бабочка ожила, летит, веселая, по саду. Как счастлив Пьеро. Бабочка его любит, целует! Ее подруги в веселых танцах носятся вокруг счастливой пары. Вдруг все исчезает... Пьеро остается один. Он ничего не может понять... Наступает утро. Башенные часы бьют 6. Молодые девушки,участницы карнавала, одевают капоры, шали, мантильи и в сопровождении лакеев спешат к экипажам. Исчезли видения лунной ночи. Мечты сменились реальностью. Вот и она, его возлюбленная, насмешливо кивая ему, уходит с другими. Горько плачет обманутый, опять одинокий Пьеро!» [17, с. 256-257].
Сюжет балета Фокина «Бабочки», на первый взгляд, не имеет общего с романом Рихтера. Однако в нем присутствует дух карнавальности, идея маскарада, переодевания, обмана — того, что проникло в музыку фортепианного цикла Шумана^, дополняя линию любовных переживаний главных героев13.
Более заметная сюжетная связь существует между двумя шумановскими балетами Фокина — «Бабочки» и «Карнавал»". Вспомним, что в фортепианном цикле «Карнавал», написанном Шуманом после «Бабочек», есть музыкальные реминисценции — тема пьесы № 1 в пьесе «Florestan» (№ 6) и тема старинного танца XVII века Grossvater (Гросфатер) в финальном номере. Но есть и образная реминисценция — пьеса «Papillons» (№ 9). В балете «Карнавал» Фокин поставил на эту музыку сольную хореографическую вариацию Бабочки, завершив ее сценкой-пантомимой «Пьеро ловит бабочку». Этот сюжетный мотив — миниатюрная сценка в балете «Карнавал» — и стал импульсом к созданию развернутого сценария балета «Бабочки».
Сюжетная интрига балета «Бабочки» заключена в том, что девушки, решив разыграть Пьеро, переодеваются в костюмы и маски бабочек. К концу карнавальной ночи обман раскрывается, и Пьеро остается один со своими переживаниями. Примечательно, что Фокин дает двум девушкам имена Тереза (зачинщица розыгрыша) и Розалия (бабочка, которую ловит Пьеро). Эти имена напоминают о невестках Шумана, к которым он обращался в своем письме. Мы предполагаем, что Фокин, внимательно изучавший биографию и творчество композитора, в том числе и его письма к родным, мог дать такие имена не случайно, а чтобы усилить ощущение связи с Шуманом.
Романтическая музыка фортепианного цикла ор-
11 По словам В. М. Красовской, либретто (сценарий) балета придумал русский художник Мстислав Добужинский [12, с. 558]. Это кажется весьма странным, поскольку он был привлечен к работе над балетом только в 1914 году, а спектакль изначально был поставлен Фокиным в 1912 году. В книге «Против течения» Фокин не указал, кому принадлежит авторство сценария. В списке его постановок, составленном Г. Н. Добровольской, значатся только инициалы и фамилия хореографа [17, с. 465].
12 Карнавальность — важная особенность фортепианного творчества Шумана.
13 Обратим внимание на «зеркальное отражение» в группе главных персонажей романа и балета: Вальт-Вульт-Вйна и Тереза-Розалия-Пьеро. Переодеванием в костюм брата Вульт обманывает Вину, а девушки, обманывая Пьеро, разыгрывают гибель Бабочки и устраивают ее мнимые похороны.
14 В книге Фокина читаем: «Балет "Бабочки" явился маленьким "Карнавалом": был задуман как продолжение "Карнавала"» [17, с. 391].
25
ганично вписывается в придуманный Фокиным сюжет. По замыслу хореографа пьеса № 1 (D-dur) связана с появлением печального Пьеро15, музыка пьесы № 3 (fis-moll) с тяжеловесной поступью ровных четвертных длительностей иллюстрирует неловкую, неуклюжую походку белого клоуна (его роль, вероятно, могла быть основана на искусстве пантомимы); стремительное звучание пьесы № 4 (A-dur) — порхание бабочек; тональная семантика пьес № 7-8 (f-moll, cis-moll, b-moll) располагает к передаче «трагических» событий (вымышленные похороны) и горестных переживаний Пьеро. Заключительная пьеса № 12 (D-dur) «провоцирует» хореографа на создание сюжетных параллелей: выход родителей девушек в сад (тема Гросфатер), завершение карнавальной ночи утренним звоном башенных часов!6. Повторение в коде финала вальсовой темы из пьесы № 1 помогает созданию образно-эмоциональной арки балетного спектакля: мечтания одинокого Пьеро — разочарования обманутого Пьеро.
Важную роль в сценическом воплощении балета Фокина сыграла оркестровка фортепианных пьес. Партитура «Papillon» (под таким названием значится рукопись в библиотеке Мариинского театра), созданная Черепниным для театральной сцены, позволяет судить о тонкой мастерской работе русского композитора над «оркестровым преображением» шумановского цикла. Косвенным свидетельством постановочного процесса являются карандашные пометки Черепнина-дирижера. Так, например, на последней странице Интродукции в партитуре написано слово «Rideau», что означает занавес. Неслучайно сама музыка Интродукции нередко трактуется пианистами-исполнителями как подъем воображаемого занавеса!7.
Балет Фокина «Бабочки» демонстрирует представление о красоте с ее утонченностью, изысканностью и одухотворенностью, свойственное эстетике модерна. Немаловажную роль в создании художественного образа сыграли сценография балета и костюмы главных героев. За оформление спектакля в России отвечали художники-«мирискусники» — Петр Ламбин и Леон Бакст. Первый работал над созданием декорации (сведений о ней не сохранилось), второй выступил в роли художника по костюмам: девушки были одеты в пышные и изящные кринолины с прикрепленными сзади крыльями, а Пьеро — в традиционный белый костюм с длинными рукавами (прим. 2, 3).
В зарубежных постановках спектакля-антрепризы Сергея Дягилева разработка сценографии принадлежала Мстиславу Добужинскому. Вместо танцевального зала, где разворачивалась карнавальная сцена романа Жан-Поля, в живописной декорации Добужинского представлен пейзаж ночного лунного сада. Художник
Пример 2. Л. С. Бакст. Балет «Бабочки». Эскиз костюма бабочки и эскиз костюма девушки
Пример 3. Л. С. Бакст. Балет «Бабочки». Эскиз костюма Пьеро и эскиз костюма девушки
вспоминал: «Так как хореография Фокиным была уже приготовлена, тут у меня с ним не могло быть большого контакта — моя задача была лишь дать соответствующий "романтический" фон и сочетать цвета декорации с цветами костюмов Бакста; то, что мной было задумано, — лунный парк с храмиком Амура у озера и с двумя боковыми розовыми павильонами с освещенными окнами и сходами лестниц, счастливо совпало с мизансценами Фокина» [6, с. 285] (прим. 4).
Британский историк балета и критик Сирил Бомонт, впечатленный сценографией спектакля «Бабочки», писал: «Сцена представляла собой парк. По обеим сторонам возвышались круглые куполообразные здания — пережиток страсти 18-го века к украшению садов небольшими постройками, вдохновленными греко-римскими храмами. На заднем плане была расположена низкая каменная балюстрада, разбитая в центре еще одним
15 Образ Пьеро неоднократно привлекал внимание Фокина. В его хореографическом наследии, помимо балетов «Карнавал» (1910) и «Бабочки» (1912), мы находим еще три спектакля, в которых встречается этот персонаж: «Сон в летнюю ночь» (1906), «Лебедь» (1910, неосуществленный проект), «Бессмертный Пьеро» (1925).
16 В оркестровой партитуре «Papillon» Черепнин создает имитацию звона башенных часов соединением тембров колокола, колокольчиков, арф и pizzicato струнных.
17 Подробнее об этом: [14, с. 9-10].
26
Пример 4. М. В. Добужинский. Балет «Бабочки». Сце-Ьия
небольшим купольным храмом с классической статуей; над балюстрадой с обеих сторон возвышалось высокое дерево, чьи раскидистые ветви, покрытые роскошной листвой, переплетались, образуя естественную арку, открывая озеро и темные силуэты деревьев на противоположном берегу. Сцена была залита мягким лунным светом. Листва, окрашенная в оттенки зеленого хрома, была написана в импрессионистской манере, серией расходящихся мазков кисти» [19, р. 88] (прим. 5).
Пример 5. У. Этельберт. Балет «Бабочки». Эскиз танцоров труппы «Русский балет»
Премьера одноактного балета «Бабочки» состоялась 10 марта 1912 года в Санкт-Петербурге на сцене Мари-инского театра в рамках благотворительного спектакля в пользу Литературного фонда (роли исполнили Михаил Фокин — Пьеро, Матильда Кшесинская — Тереза-Бабочка). Через два года спектакль Фокина был включен в репертуар прославленной труппы «Русский балет» Дягилева: балет был показан 16 апреля 1914 года в Монте-Карло в Casino Theatre, а спустя три недели в Париже в Grand Opéra (роли исполнили Михаил Фокин — Пьеро, Тамара Карсавина — Тереза-Бабочка, Людмила Шол-лар — Розалия-Бабочка).
Имеются и противоречивые отзывы критиков о балете «Бабочки». После премьеры спектакля в России, 13 марта 1912 года, некий П. М-й утверждал: «М. М. Фо-
кин — имя которого пользуется вполне заслуженной славой и у нас, и заграницей — показал 10-го марта в спектакле Литературного фонда свои новые хореографические шедевры-миниатюры. Даны были в первый раз балеты "Исламей" и "Бабочки". Являясь при выдающемся балетмейстерском таланте еще и новатором в искусстве хореографии, М. М. Фокин и в новых своих произведениях обнаружил ту же массу вкуса, ту же продуманную художественность работы и тонкую иллюстрацию музыки танцами, как и в прежних постановках, хотя некоторые комбинации pas и были уже им использованы, а здесь явились повторением, все же общее впечатление от обеих новинок громадно по своей художественной ценности» [16, с. 9]. В том же 1912 году критик под псевдонимом Бывший неодобрительно отозвался о новой постановке Фокина: «"Papillons" значительно слабее "Карнавала", и в танцах этого балета проглядывает недостаток фантазии у балетмейстера» [2, с. 776]. Далее Бывший обращает внимание читателей на Тамару Карсавину, исполнительницу партии Терезы-Бабочки: «В роли мотылька, как и в роли Коломбины, г-жа Карсавина очень хороша: ее нежные танцы и мягкие жесты здесь как нельзя более кстати» [2, с. 776].
О балете «Бабочки» в дягилевской труппе (1914) сохранился следующий отклик: «2 мая в Парижской Большой опере открылся русский сезон. Во главе дела по-прежнему стоит С. Дягилев. Спектакль начинается балетом Фокина "Бабочки", написанным на музыку Шумана и оркестрованным Н. Черепниным. Художественная часть — Л. Бакста. "Бабочки", изящная вещица, проведена г-жей Карсавиной и г. Фокиным мастерски» [4, с. 169].
Итак, три разных по жанру и времени создания произведения — роман Жан-Поля, фортепианный цикл Роберта Шумана и балет Михаила Фокина — оказываются связанными между собой праздничной атмосферой карнавала, калейдоскопом масок и танцев. На их фоне разворачивается любовная история главных героев. Музыка «Бабочек» вдохновлена образами и сюжетными перипетиями романа Жан-Поля, который в некотором смысле «продиктовал» Шуману романтическую концепцию и обобщенно-сюжетный тип программности. Фокин «прочитал» музыку Шумана в другую культурную эпоху — эпоху модерна начала XX столетия, время поиска новых форм в искусстве. Модерн немыслим без карнавальной тематики. Галантная лирика, герои-маски (Пьеро и девушки, скрывающиеся под масками легкокрылых бабочек), ночные свидания, признания в любви — этим комплексом мотивов наполнен балет выдающегося хореографа.
Грустно осознавать, что «Бабочки», в отличие от других, возрожденных балетов Фокина («Шопениана», «Карнавал», «Шехеразада», «Видение розы», «Петрушка»), являются потерянным и забытым спектаклем, не привлекающим внимание современных балетмейстеров. Может быть, это изящное творение на музыку Шумана дождется своего возрождения на театральной сцене?..
27
Литература
1. Боголюбова Л. Д. Музыкальные наблюдения и методические советы педагога-пианиста: учебно-методическое пособие. Н. Новгород: Изд-во ННГК им. М. И. Глинки, 2012. 120 с.
2. Бывший. Хроника. Балет // Театр и искусство. 1912. № 41. С. 776.
3. Геника Р. В. Шуман и его фортепианное творчество. М.: Издательство Юрайт, 2021. 124 с.
4. Груцынова А. П. Русская музыкальная газета о балете (1894-1918): учебное пособие для СПО. СПб.: Лань; Планета музыки, 2022. 288 с.
5. Добровольская Г. Н. Михаил Фокин: Русский период. СПб.: Гиперион, 2004. 496 с.
6. Добужинский М. В. Воспоминания / Изд. подгот., примеч. сост. Г. И. Чугунов. М.: Наука, 1987. 477 с.
7. Жан-Поль. Грубиянские годы: биография. Том I. М.: Отто Райхль, 2017. 446 с.
8. Жан-Поль. Грубиянские годы: биография. Том II. М.: Отто Райхль, 2017. 492 с.
9. Житомирский Д. В. Роберт Шуман. Очерк жизни и творчества. М.: Московская государственная консерватория им. П. И. Чайковского; Издательский Дом «Композитор», 2000. 376 с.
10. Зенкин К. В. Фортепианная миниатюра и пути музыкального романтизма. М.: Издательство Юрайт, 2021. 413 с.
11. Красовская В. М. История русского балета. СПб.: «Издательство ПЛАНЕТА МУЗЫКИ»; Издательство «Лань», 2010. 288 с.
12. Красовская В. М. Русский балетный театр начала XX века. Хореографы. СПб.: Издательство Лань; ПЛАНЕТА МУЗЫКИ. 2009 656 с.
13. Кумукова Д. Д. Сценическая судьба персонажа-маски Пьеро // Вестник Академии Русского балета им. А. Я. Вагановой. 2017. № 1 (48). С. 100-107.
14. Малинковская А. В. Р. Шуман, «Бабочки» op. 2. СПб.: Композитор; Санкт-Петербург, 2014. 48 с.
15. ОР РНБ. Ф. № 820 (Фокин М. М). «Papillons». Пантомима-балет. Музыка Р. Шумана. Либретто. Автограф /19101911?/. Ед. хр. 1. 3 лл.
16. П. М-й. Балетные заметки. Спектакль Литературного фонда в Мариинском театре // Обозрение театров. 1912. № 1677. 13 марта. С. 9.
17. Фокин М. М. Против течения. Л.: Искусство, 1981. 510 с.
18. Шуман Р. Письма: в 2 т. Т. 1. М.: Музыка, 1970. 719 с.
19. Beaumont C. W. The Diaghilev ballet in London: A Personal Record by Cyril W. Beaumont. London: Putnam, 1940. 355 p.
20. Jensen E. F. Explicating Jean Paul: Robert Schumann's Program for «Papillons», Op. 2 // 19th-century Music. 1998. Vol. 22. № 2. Autumn. P. 127-143.
21. Lippman E. A. Theory and Practice in Schumann's Aesthetics // Journal of the American Musicological Society. 1964. Vol. 17. № 3. Autumn. P. 310-345.
22. NeergaardB. B. Schumann as Aspiring Pianist. Technique, Sonority and Composition: Ph. D thesis submitted for the degree of Doctor of Philosophy. London. Royal College of Music, April 2017. 284 p.
23. Reiman E. Schumann's Piano Cycles and the Novels of Jean Paul. Rochester: University of Rochester Press, 2004. 249 p.
24. Schumann R. Papillons: Pour le piano: Op. 2. Leipzig: Breitkopf & Hartel, 1887. 13 s.
References
1. Bogoljubova L. D. Muzykal'nye nabljudenija i metodicheskie sovety pedagoga-pianista: uchebno-metodicheskoe posobie [Musical observations and methodological advice of a piano teacher: an educational and methodical textbook]. N. Novgorod: Izd-vo NNGK im. M. I. Glinki, 2012. 120 p.
2. Byvshij. Hronika. Balet [Chronicle. Ballet] // Teatr i iskusstvo [Theater and art]. 1912. № 41. P. 776.
3. Genika R. V. Shuman i ego fortepiannoe tvorchestvo [Schumann and his piano creativity]. M.: Izdatel'stvo Jurajt, 2021. 124 p.
4. Grucynova A. P. Russkaja muzykal'naja gazeta o balete (1894-1918): uchebnoe posobie dlja SPO [The Russian musical newspaper about ballet (1894-1918): a textbook for SPO]. SPb.: Lan'; Planeta muzyki, 2022. 288 p.
5. Dobrovol'skaya G. N. Mikhail Fokin: Russkiy period [Mikhail Fokine: The Russian period]. SPb.: Hyperion, 2004. 496 p.
6. Dobuzhinskiy M. V. Vospominaniya [Memoirs] / ed. Edited by G. I. Chugunov. M.: Nauka, 1987. 477 p.
7. Zhan-Pol'. Grubiyanskie gody: biografiya [The Rude Years: a biography]. Vol. I. M.: Otto Reichlby, 2017. 446 p.
8. Zhan-Pol'. Grubiyanskie gody: biografiya [The Rude Years: a biography]. Vol. 2. M.: Otto Reichlby, 2017. 492 p.
9. Zhitomirskiy D. V. Robert Shuman. Ocherk zhizni i tvorches-tva [Robert Shumann. An essay on life and creativity]. M.: P. I. Tchaikovsky Moscow State Conservatory; Composer Publishing House, 2000. 376 p.
10. Zenkin K. V. Fortepiannaya miniatyura i puti muzykal'nogo romantizma [Piano miniature and the ways of musical romanti-
cism]. M.: Yurayt Publishing House, 2021. 413 p.
11. Krasovskaya V. M. Istorija russkogo baleta [The history of Russian ballet]. SPb.: «Izdatel'stvo PLANETA MUZYKI»; Izdatel'stvo «Lan'», 2010. 288 p.
12. Krasovskaya V. M. Russkiy baletnyy teatr nachala XX veka. Khoreografy [Russian Ballet Theater of the beginning of the XX century. Choreographers]. SPb.: Lan Publishing House; PLANET OF MUSIC, 2009. 656 p.
13. Kumukova D. D. Scenicheskaja sud'ba personazha-maski P'ero [The stage fate of the character-mask Pierrot] // Vestnik Akademii Russkogo baleta im. A. Ja. Vaganovoj [Bulletin of Vaganova Ballet Academy]. 2017. № 1 (48). P. 100-107.
14. Malinkovskaya A. V. Shuman, «Babochki» op. 2 [Shumann, «Papillons» op. 2]. SPb.: Composer. St. Petersburg, 2014. 48 p.
15. OR RNB. F. № 820 (Fokin M. M). «Papillons». Pantomi-ma-balet. Muzyka R. Shumana. Libretto. Avtograf /1910-1911?/ [OR RNB. F. № 820 (Fokine M. M.). «Papillons». Pantomime-ballet. Music by R. Schumann. Libretto. Autograph /1910-1911?/]. Ed. hr. 1. 3 ll.
16. P. M-j. Baletnye zametki. Spektakl' Literaturnogo fonda v Mariinskom teatre [Ballet notes. Performance of the Literary Fund at the Mariinsky Theater] // Obozrenie teatrov [Review oftheaters]. 1912. № 1677. 13 marta. P. 9.
17. Fokin M. M. Protiv techeniya [Against the current]. L.: Iskusstvo, 1981. 510 p.
18. Shuman R. Pis'ma [Letters]. Vol. 1. M.: Muzyka, 1970. 719 p.
19. Beaumont C. W. The Diaghilev ballet in London: A Personal Record by Cyril W. Beaumont. London: Putnam, 1940. 355 p.
20. Jensen E. F. Explicating Jean Paul: Robert Schumann's Program for «Papillons», Op. 2 // 19th-century Music. 1998. Vol. 22. № 2. Autumn. P. 127-143.
21. Lippman E. A. Theory and Practice in Schumann's Aesthetics // Journal of the American Musicological Society. 1964. Vol. 17. № 3. Autumn. P. 310-345.
22. Neergaard B. B. Schumann as Aspiring Pianist. Technique,
Sonority and Composition: Ph. D thesis submitted for the degree of Doctor of Philosophy. London. Royal College of Music, April 2017. 284 p.
23. Reiman E. Schumann's Piano Cycles and the Novels of Jean Paul. Rochester: University of Rochester Press, 2004. 249 p.
24. Schumann R. Papillons: Pour le piano: Op. 2. Leipzig: Breitkopf & Hartel, 1887. 13 s.
Информация об авторе
Данила Вадимович Любимов E-mail: [email protected]
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Академия Русского балета имени А. Я. Вагановой»
191023, г. Санкт-Петербург, ул. Зодчего Росси, 2
Information about the author
Danila Vadimovich Lyubimov E-mail: [email protected]
Federal State Budget Educational Institution of Higher Education
«Vaganova Ballet Academy»
191023, Saint Petersburg, 2 Zodchego Rossi Str.
