CC BY
92ФОРТЕПИАННАЯ СЮИТА Р. ШУМАНА «БАБОЧКИ» ОР. 2 (1830-1831): ОСОБЕННОСТИ ДРАМАТУРГИИ И СИСТЕМЫ ВЫРАЗИТЕЛЬНЫХ СРЕДСТВ
Лядов В.И.
ФГБОУ ВО «Российский государственный университет им. А.Н. Косыгина
(Технологии. Дизайн. Искусство)», г. Москва
Доцент
R. SCHUMANN'S PIANO SUITE "BUTTERFLIES" OP. 2 (1830-1831): FEATURES OF DRAMATURGY AND THE SYSTEM OF EXPRESSIVE MEANS
Lyadov V.
Рrofessor of Russian state University. A.N. Kosygina (Technology. Design. Art), Moscow
assistant professor
Аннотация
В статье автором изучена история создания фортепианной сюиты «Бабочки», ор. 2 (1830-1831 гг.), определена новаторская роль цикла в становлении оригинального композиторского стиля. Прослежена драматургия фортепианной сюиты, ее обусловленность литературным первоисточником: романом Жан-Поля «Озорные годы». Проведена параллель между композиционными решениями сюиты и сонатного allegro, раскрывающая специфику композиторского мышления композитора.
Abstract
In the article, the author studies the history of the creation of the piano suite "Butterflies", Op. 2 (1830-1831), defines the innovative role of the cycle in the formation of the original composer's style. The author traces the dramaturgy of the piano suite, its conditionality with the literary source: the novel "Mischievous Years"by JeanPaul. A parallel is drawn between the compositional solutions of the suite and the sonata allegro, revealing the specifics of the composer's compositional thinking.
Ключевые слова: Роберт Шуман, фортепианная музыка, фортепианная миниатюра, фортепианная сюита «Бабочки».
Keywords: Robert Schumann, piano music, piano miniature, piano suite "Butterflies".
Творчество Роберта Шумана представляет собой одно из наиболее ярких воплощений романтической эстетики. Исследование художественной практики романтизма актуально, так как именно в ней отчетливо выявились тенденции в сближении искусств, усилении чувственно-эмоционального воздействия музыки, поэзии, живописи. В дальнейшем эти идеи получат развитие в творчестве символистов и во многом определят пути развития искусства в XX веке, преломляясь в искусстве экспрессионизма, акмеизма и других направлений. Анализ основных идей романтической эстетики и ее проявлений в творчестве Р. Шумана позволит проследить взаимосвязи художественных принципов деятелей романтизма, выявить глубинные значения художественных образов произведений композитора.
Тема насекомых в искусстве, возможно, имеет разную природу, однако, на наш взгляд, это всегда оформление внимания вокруг мира малых существ, видение в живом микрокосме повадок человека, его добрых и дурных наклонностей: трудолюбивого человека мы можем сравнить с пчелой, назойливого, едкого - с оводом и осой, лентяя - с трутнем. Бабочка символизирует прежде всего красоту и хрупкость, эфемерность этой красоты. В отечественном музыкальном искусстве персонажи образы насекомых появляются в таких произведениях как опера «Сказка о царе Салтане» Н.А. Римский-Корсаков («Полёт шмеля»), в вокальном цикле «Детская» М.П. Мусоргского («Жук»), фортепианном цикле
«Мир насекомых» С.М. Чечётко, «Бабочке» Н.К. Метнера, «Стрекозе и муравье» А.Г. Рубинштейна.
В европейском музыкальном искусстве можно привести следующие примеры: «Мотылек и фиалка», «Бабочка» (для флейты) Эрнесто Кёллера, «Пчёлка» (для скрипки) Франсуа Шуберта, «Бабочки» К. Дебюсси. Шуман отмечал наступление нового периода творчества в связи с появлением цикла: «Во время работы над «Бабочками» я явственно почувствовал, как у меня появляется самостоятельность, которая тем не менее большинством критиков ставилась мне в упрек. Теперь «Бабочки» выпорхнули в широкий, прекрасный весенний мир; сама весна стоит у дверей и смотрит на меня - дитя с небесно-голубыми очами. И ныне я начинаю постигать свое бытие - молчание нарушено...» [3, с. 12].
Для того, чтобы максимально наглядно продемонстрировать скрытую программность этого сочинения, обратимся к литературному первоисточнику фортепианной сюиты, написанной по прочтении романа Жан-Поля «Озорные годы» ('Т^еЦаЬге"). В центре романа - история любви двух братьев Вальта и Вульта к девушке Вине. Кульманация романа - бал-маскарад, во время которого один из братьев при помощи подмена маски узнает сердечную тайну Вины, адресата ее влюбленности и затем покидающего город. Канва собы-
тий романа отразилась на последовательности фортепианных миниатюр, которую композитор характеризует следующими словами: «Танец масок -Вальт - Вульт - маски - Вина - танцы Вульта - обмен масками - признания - гнев - разоблачение -поспешный уход - заключительные мечтания и затем уход брата» [10, с. 40].
Графические и ритмические особенности музыкальной ткани Интродукции сразу навевают ассоциации со вступлением к «Приглашение к танцу» К.М. Вебера, написанного в 1819 году. Сохраните мягкое легато, важно чуть ярче играть нижний голос.
№1 - первый номер по своей структуре замкнут, зарифмован. В нем открывается мир Вальта. И этим он сразу отличен от разорванной открытой ткани №2. Интересно также тональное соотношение соседних частей D - Es. Данное сочетание одно из самых употребительных в романтической музыке, но важен момент его использования - кульминационный наиболее важный в развитии формы произведения [7, с. 11]. Интересно и жанровое сопоставление вальсу №1 противопоставлено Скерцо №2.
№3 - переход в объективный жестокий мир масок - контраданс - здесь вы не услышите пылких признаний, все подчинено четким законам древнего танца. Важно ярко показать канон в завершении пьесы.
№4 - изумительный мир красавицы Вины -сильфиды, перелетевшей со страниц балета Жана Шнейцхоффера. Прекрасная миниатюра-зарисовка в жанре тарантеллы, совершенна и лаконична. Образ теряет устремленность, растворяется в окружающей реальности.
№5 - танец влюбленных Вины и Вальта -«вальс любви». Написан в простой трехчастной форме. Зловещая середина - как объективная реальность.
№6 - возвращается Вульт. Орекстровка со звоном тарелок. Карнавал продолжается и где-то вдалеке (на «рр») Вульт замечает танец Вальта и Вины.
№7 - прозрение Вульта, As-dur, ноктюрновая фактура смягчает резкие восходящие мелодические ходы и пунктирный ритм, свойственные герою.
№8 - Венский вальс. Шуман выдал его за Венский вальс Шуберта, перед своим другом и был доволен, что тот поверил.
№10 - драматургически очень сложный номер. Вина признается в любви к Вальту, но в маске Вальта с ней танцует Вульт (отсюда и интонационная связь 9-10 тактов № 10 и №9) Важен сам эпизод признания - тональность С-dur. Опора с одной стороны на аккомпанемент, напоминающий фактуру ноктюрна, но в нем обязательная остановка на третьей доли, напоминает о признании во время танца. Специфическая жанровая окраска, проявляющаяся в фактуре и ритмических решениях, придает своеобразие композиции [2, с. 15]. Также интересна интонационная опора этого эпизода на квинтовый тон «g» (V-VI-V; V-IV#-V), часто встречающаяся в более поздних сочинениях, таких как «Давидсбюнд-леры» и «Крейслериана», связана с образом Клары
Вик. Также важно отметить хореические интонации середины. Реприза на октаву выше ещё дальше и тише. Теперь Вульт танцует этот Вальс из №6.
№11. Полонез. Множество масок. Важно сохранить стройное звучание медной группы. Флори-становские пассажи - уязвленный Вульт. Образ Вины, разоблачение - печальный Вульт и удивленная Вина. Вульт покидает бал-маскарад. Музыкальный образ здесь в высокой степени характеристичен, интонации, ритмоформулы передают стремительность движений персонажей, их кинетическую энергию [6, с. 89], словно воссоздавая их зримый облик [5, с. 74].
№12 - Вульт покидает брата и отправляется в далекие путешествия, звуки «золотого хода валторн» из последнего номера подсказывают его маршрут: впереди романтического героя ждут замечательные по красоте горные пейзажи, сравни музыкальным картинам Шестой симфонии Л. Бетховена [8, с. 10]. Финал основан на комической теме «Gross Vate»r. Кадриль - как бы доносится издалека. Вульт покинул маскарад. Верхнее «а» - бой башенных часов - 6 утра - бал завершен, зал опустел. Забытая маска, вершившая судьбы людей ночью блеснула в лучах рассветного солнца в пустом зале...
Также необходимо отметить важность используемых в цикле тональностей. В качестве примера возьмем As-dur, тональность появляется внутри этого цикла все два раза, но приобретает поистине символическое значение. Многие произведения в As-dur, объединяет момент обращения - к любимой, Богу, вечно прекрасной природе. As-dur можно назвать тональностью многих писем Шумана к Кларе. Оттого сами произведения в As-dur, не образы, а настроения, с их тончайшими градациями.
В нашем случае тональность As-dur образует тонально-смысловую арку внутри сочинения, связывая №2 и №7. Связи проявляются не только на тональном, но также и на мелодико-ритмическом уровне. Использование пунктирного ритма и интонаций: восходящей кварты и секунды в противоположном направлении.
Важно показать, что в данном цикле изменяется значение используемых танцевальных жанров (смотрите представленную выше таблицу). Это уже не столько танцы в привычно бытовом значении этого слова, сколько лирико-поэтические зарисовки душевных состояний. Применительно к нашему циклу можно говорить о лейт-жанрах, характеризующих не только конкретное состояние, но и самого главного героя. Так Вальт напрямую связан с жанром вальса, а его возлюбленная Вина с тарантеллой. Пользуясь словами Б. Асафьева, можно сказать, что Шуман нашел «чуткое, верное средство «одухотворить» богатейшую выразительными возможностями ритмоформулу вальса - уже насыщенную бульварно-садовым привкусом, с одной стороны и роскошью узора бравурной концерт-ности с другой» [1, с. 138].
Один из важных вопросов интерпретации цикла связан с проблемой связи смежных частей.
Выявление художественного смысла этого явления дает возможности исполнителю полнее познать и воплотить логику чередования образов. И здесь особое внимание приобретает чередование совершенных и несовершенных кадансов в окончании пьес внутри сюиты [2, с. 16].
Незавершенность окончаний такого рода присуща №11 - кадансовый оборот несовершенного вида представлен в «максимально несовершенном» виде. D гармония берется на вторую долю (длительностью в четверть), при этом разрешение в тонику на третей доли длится всего восьмую. Важно и то, что следующий номер также начинается из-за такта в той же тональности (D-dur) Аналогичный принцип связи мы наблюдаем между №2-№3 и №8-№9.
Для того, что окончательно подтвердить данную теорию сочленения частей нужно привести противоположный пример внутри данного нам цикла. Если обратить внимание на стык №3 и №4 будет сразу понятно, насколько важно было композитору драматургически разъединить эти части. Ведь здесь представлен стык внутри экспозиции двух противоположных начал: мужского - Вальт и Вуль и женского - Вина. Можно провести аналогию с сонатной формой, где главной партией является №1 (тема Вальта) - D-dur, Св.п. - №3 (fis-moll), а побочной партией - №4 (тема Вины), при этом сохраняется принцип доминантового соотношения тональностей (D - A). В качестве примера такого перехода-остановки перед побочной партией в сонатной форме вспоминается I часть VI симфонии Чайковского.
Благодаря вниманию к музыкальной фразировке и формообразованию мы обнаружили ещё одну любопытную деталь. Наше внимание привлек №7 . Так получилось, что это единственный номер, отделенный ферматами с двух сторон.
Композитор выделяет этот номеру среди других. Как нам уже стало известно этот номер связан с образом Вульта, это подсказывает и тональность (f-As) и мелодико-ритмическая структура. Но важно, что именно в этом номере меняется жанровая характеристика Вульта, от скерцо Шуман переходит к ноктюрну, по-настоящему любовному жанру. Если обратиться к скрытому либретто этого цикла, то получается, что именно на этот номер приходится момент прозрения Вульта. Он понимает, что Вина любит брата и впервые в цикле через жанр ноктюрна открывается истинная душа Вульта, это последнее любовное воззвание Вульта к Вине. Как мы заметим дальше, Вульт возвращается к идеи игры-шутки, заложенной в его жанровой основе (scherzo - шутка) и придумывает «шалость» - обмен масками.
Необходимо также обратить внимание на темповые соотношения между частями. Переходы от части к части очень важны и Шуман сам предусматривал возможность использования либо сходных, либо кратных темповых соотношений. Так получилось, что №1 и №3 образуют темповую рифму, также как №9 и №11.
Подводя итоги, отметим, что Шуман в начале своего творческого пути был по преимуществу
композитором фортепианным. Только за первые десять лет композиторской карьеры 1830 - 1839 гг. им сочинены двадцать шесть фортепианных опусов. С годами у Шумана произошла кардинальная переориентация «фортепиано становится для меня слишком тесным» [9, с. 312] - было сказано им еще в 1838 году, в разгар «фортепианного» периода композиторской карьеры. В определенный момент он весьма решительно отошел от жанров фортепианной музыки в поисках иных форм, позволяющих полнее воплотить его новые творческие намерения. Эта смена жанровых приоритетов произошла неожиданно для самого автора, который ещё в 1839 году говорил, что «всю жизнь ставил вокальные сочинения ниже инструментальной музыки и никогда не считал их великим искусством» [10, с. 220].
Динамику творчества Шумана многие представляют себе как затухающий процесс, как движение по нисходящей кривой. Характерны, например, следующие высказывания о композиторе: «В 1840 году он был уже бессмертен, умри он тогда, осталось бы впечатление чего-то цельного и совершенного! Для искусства важен лишь "первый" фортепианный Шуман» [4, с. 37]. Ференц Лист первым, еще в 1854 году отметил необходимость уделить должное внимание всем без исключения этапам творческого пути Шумана: «Так как в его произведениях нам, прежде всего, приходится отыскивать самого автора, мы не должны оставлять без внимания ни одного сколько-нибудь существенного звена в его творчестве. Но "лучший" Шуман - самый оригинальный, смелый, самый проникновенный и поэтичный - прежде всего, ассоциируется с его фортепианными произведениями» [9, с. 48].
Список литературы
1. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. Л.: Музыка, 1971. 376 с.
2. Бобрина Д.С., Зайцева, М.Л. Особенности пианизма Панчо Владигерова // Наука. Исследования. Практика: сборник избранных статей по материалам Международной научной конференции (Санкт-Петербург, Август 2020) - СПб.: ГНИИ «Нацразвитие», 2020. С. 15-17.
3. Ганзбург Г.И. Статьи о Шуберте. Харьков: РА Каравелла, 1997. 28 с.
4. Житомирский Д.В. Роберт Шуман: Очерк жизни и творчества. М.: Музыка, 1964. 880 с.
5. Зайцева, М.Л. Синестезийные основы художественного мышления деятелей русского авангарда // Проблемы синестезии и поэтика авангарда. Сборник статей / Отв. ред.-сост. Н.В. Злыднева. М.: Государственный институт искусствознания, 2020. С. 70-86.
6. Зайцева, М.Л. Эпистолярное наследие композиторов-романтиков: синестезийный аспект // Проблемы синестезии и поэтика авангарда. Сборник статей / Отв. ред.-сост. Н.В. Злыднева. М.: Государственный институт искусствознания, 2020. С. 87-95.
7. Лядов В. И. Трансцендентная сущность творчества и ее проявление в фортепианном искусстве // Colloquium-journal. 2019. № 7-4 (31). С. 9-11.
8. Лядов В.И. Влияние изобразительного искусства на формирование музыкального мышления Пауля Хиндемита // Colloquium-journal. 2019. № 24 (26). С. 9-12.
9. Ноймайр А.И. Роберт Шуман // Ноймайр А. Музыка и медицина: На примере немецкой романтики. Ростов-на-Дону: Феникс, 1997. 345 с.
10. Шуман Р. Письма. Т. 1. М.: Музыка, 1970. 347 с.
ИССЛЕДОВАНИЕ ОРНАМЕНТАЛЬНЫХ СИМВОЛОВ ОБРАЗА БАБОЧКИ В ТРАДИЦИОННОЙ КУЛЬТУРЕ НАРОДОВ МИРА
Мартынова Н.В.
к.п.н., доцент кафедры дизайна, ДПИ и этнокультуры Тихоокеанский государственный университет,
Хабаровск, Россия Слипецкая Д.Р.
бакалавр направления «Педагогическое образование», Тихоокеанского государственного университета
Хабаровск, Россия
RESEARCH OF ORNAMENTAL SYMBOLS OF THE IMAGE BUTTERFLIES IN THE TRADITIONAL CULTURE OF PEOPLES OF THE WORLD
Martynova N.
Candidate of pedagogical Sciences, Associate Professor, Department of Design, Arts & Crafts and Ethno culture Pacific National University, Khabarovsk, Russia Slipetskaya D. Student Pacific State University Khabarovsk, Russia
Аннотация
Статья является попыткой авторов проанализировать семантику образа бабочки в различных культурах народов Мира. Орнаментальный символ - это образ, несущий информацию о мире, о процессах, происходящих в нём. Поскольку орнамент для людей древности служил оберегом, они включали в него символы, способные защитить от злых сил, болезней, голода. Можно сказать, что они - элементы орнаментальной письменности, посредством которой мастер зашифровывал картину мира.
В данной статье раскрывается неоднозначное значение символов бабочки в разных культурах, но в большинстве своем он был связан с символом вечности, говорящим, что текущая жизнь - только часть судьбы, но не её завершение. Возможно, её природная красота послужила основой возникновения орнаментального символа в декоративном искусстве разных стран. Рождаясь в одной форме и заканчивая жизнь в другой, бабочка олицетворяет перерождение. Из неприметной гусеницы появляется нежное, трепетное существо, способное к полёту, опровергая известную крылатую фразу: «Кто рождён ползать, летать не может».
Авторы рассмотрели особенное значение символа бабочки в культуре Китая и народности Мяо, а также в традиционной культуре Приамурья. Где бабочка изображалась на одежде в качестве оберега.
В конце статьи авторы делают вывод, что образ бабочки - интернациональный символ, так встречается во многих культурах мира, и ее орнаментальный образ несёт глубокий смысл и разные трактовки.
В наши дни бабочка - ещё и метафора жизнерадостного восприятия и образа жизни. В ряде графических эмблем и пиктограмм указывает на искусство, многоцветность, часто ассоциируется с детским творчеством. Многогранность значений этого, на первый взгляд, незатейливого образа и сегодня привлекает внимание художников, искусствоведов и простых зрителей.
Abstract
Article is attempt of authors to analyze semantics of an image of a butterfly in various cultures of people of the world. The ornamental symbol is the image bearing information on the world, on the processes happening in it. As the ornament for people of antiquity served as a charm, they included in it the symbols capable to protect from evil forces, diseases, hunger. It is possible to tell that they are elements of ornamental writing by means of which the master ciphered a world picture.
In this article the ambiguous value of symbols of a butterfly in different cultures reveals, but in the majority it was connected - the eternity symbol saying that the current life - only a part of destiny, but not its end. Perhaps, its natural beauty formed a basis of emergence of an ornamental symbol in decorative arts of the different countries.
