ЖАН ФИЛИПП РАМО И ЕГО НОВЫЙ ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫЙ СТИЛЬ Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

мировое музыкальное пространство:

наблюдения и открытия

Жан Филипп Рамо

Сайгушкина Ольга Павловна

кандидат искусствоведения, профессор кафедры общего курса и методики преподавания фортепиано Санкт-Петербургской государственной консерватории имени Н. А. Римского-Корсакова E-mail: olgasaigush@mail.ru

В данной статье освещается разносторонняя творческая деятельность Жана Филиппа Рамо — французского композитора, музыкального теоретика, органиста, скрипача, клавесиниста, автора оперно-балетной и инструментальной музыки, создателя нового клавирного инструментального стиля.

Ключевые слова:

Жан Филипп Рамо, трактат о гармонии, оперно-балетная и клавирная музыка, новый инструментальный стиль

Творчество великого

француза — Жана Филиппа Рамо, старшего современника И. С. Баха, Ф. Генделя, Д. Скарлатти — переживает сегодня настоящий расцвет. В сентябре 2019 года исполнится 255 лет со дня его кончины (1683-1764). За свою долгую, насыщенную творческими поисками жизнь Рамо сочинил десятки оперных, балетных, вокально-хоровых, инструментальных сочинений. Кроме того,

и его новый инструментальным стиль

сти» (цит. по: [1, 264]), это не мешало ему повторять: «Когда мы сочиняем музыку, не время вспоминать правила, которые могут держать в рабстве наше вдохновение» (цит. по: [7, 75]). Подобная позиция выглядит очень современной, созвучной попыткам композиторов XX—XXI веков поставить композиционную технику на рациональную, системную, а иногда и чисто математическую основу, не утратив при этом эмоциональной выразительности.

Рамо был человеком довольно замкнутым, углубленным, постоянно погруженным в обдумывание творческих идей, при этом очень целеустремленным, если это касалось любимого искусства, которое он почитал делом всей своей жизни. Карьерные соображения были ему совершенно чужды. Так, будучи уже в зрелом возрасте приближен ко двору, он обнаружил глубокое равнодушие к славе и публичности, нежелание угождать или участвовать в каких-бы то ни было придворных интригах. По свидетельствам биографов, Рамо нередко даже прятался от поклонников, жаждущих выразить ему свое восхищение, не зная, что ответить на похвалы и как себя при этом держать. Зато его очень волновало мнение коллег по поводу его музыки и научных штудий. И нужно отметить, что, обосновавшись в столице уже в середине своей жизни, он был очень быстро признан выдающимся ученым, а потом и композитором — именно в такой последовательности.

он был знаменитым ученым, основоположником учения о гармонии, которое изложено в полутора десятках трактатов. Его капитальный труд, изданный в 1722 году, назывался «Трактат о гармонии, сведенной к своим естественным принципам». Осмыслив и обобщив гармонические явления, которые до этого описывались в теории музыки как изолированные, он первым попытался установить их причинно-следственные отношения [9, 72]. Согласно представлениям Рамо, все музыкальные явления вытекают из колебаний звучащего тела, создающего ряд обертонов от основного тона, и именно в этом законе проявляются высшая красота и правдивость [4, Стлб. 536]. И хотя Рамо считал, что музыка — «физико-математическая наука; в ней звук есть предмет физики, отношение между различными звуками — предмет математики, ее цель — доставить удовольствие и создать в нас различные стра-

3

Слава ученого даже в некотором отношении затмевала славу композитора. Знаком особого признания его как равного лучшим умам своего времени была книга «Элементы теоретической и практической музыки согласно принципам г-на Рамо». Ее опубликовал знаменитый математик, ближайший соратник Дени Дидро, по создававшейся тогда энциклопедии наук, искусств и ремесел Жан Ле Рон д'Аламбер, который популярно изложил основные теоретические положения Рамо, за что композитор был бесконечно ему благодарен.

Биографические сведения о Рамо очень скудны. Доподлин-4 но известно, что в отличие от своих предшественников Жана Батиста Люлли и Франсуа Ку-перена — столичных жителей и придворных музыкантов, Рамо получил более богатый жизненный опыт, изъездив в первые сорок лет своей жизни половину Франции и побывав в северной Италии — в Милане. Рамо охотно принимали на службу в церкви и соборы провинциальных городов. Он был искусным органистом, великолепно импровизировал, мастерски играл на скрипке. Есть в его жизни и такой эпизод, как игра на скрипке в составе труппы итальянских актеров, дававших свои представления на улице. В 1720-х годах Рамо начал сотрудничать в спектаклях Парижской ярмарки [2, 10]. Именно там широкая публика впервые познакомилась со знаменитым рондо «Дикари», которое впоследствии вошло в балет «Галантные Индии» и стало своего рода символом веселья и раскованности. Ну и, очевидно, он не пренебрегал игрой на клавесине, поскольку играть на нем научился даже раньше, чем

читать. Отец, музыкант-органист, сам учивший музыке своих детей, был очень взыскательным и строгим педагогом. Из 11 детей Жана Рамо трое, в их числе Жан Филипп, стали профессиональными музыкантами [5, 5].

Творческие помыслы Ра-мо-композитора в основном были устремлены к музыкальному театру, именно в нем он видел свое предназначение, именно там мечтал реализовать себя. Удивительным, уникальным является тот факт, что Рамо начал сочинять свои оперные и балетные спектакли в 50-летнем возрасте, посвятив этому главному делу своей жизни 30 лет и создав за эти годы около 30 опер и балетов. По жанрам они были очень разнообразны: оперы, оперы-балеты, комедии-балеты, лирические комедии, пасторали, отдельные балетные акты с пением и музыкальные номера (см., например: [7, 15]).

При жизни композитора его театральные сочинения воспринимались неоднозначно, но не оставляли публику равнодушной. Критики обвиняли его в чрезмерной учености, переусложненности гармонического языка, непреодолимых трудностях вокальной партии, а также в излишних симпатиях к итальянской опере в ущерб французским национальным традициям. Острый интерес к творчеству Рамо привел даже к известной «войне люллистов и рами-стов» — противостоянию сторонников Люлли и Рамо. После смерти Рамо его действительно непростые для исполнения театральные сочинения постепенно ушли с театральных подмостков. Одной из главных причин послужило то, что «музыкальные сокровища, содержащиеся

в партитурах Рамо, по образному выражению В. Брянцевой, были «мертвой хваткой» зажаты в тисках безнадежно устаревших условно-мифологических «галантных» либретто, во времена Рамо ставших в подавляющем большинстве ничтожными, а то и нелепыми по содержанию»

[5, 4].

Величие Рамо во всей полноте было осознано спустя век после его кончины. Начиная с 70-х годов XIX века, творческое наследие Рамо вышло из периода глубокого забвения, о его музыке и научно-теоретических изысканиях был написан ряд статей и монографий, стали исполняться некоторые его сочинения, возобновляться лучшие оперно-ба-летные постановки. В 1895 году началось издание полного собрания сочинений с подробными историческими и текстологическими комментариями под общим руководством Сен-Санса при участии Клода Дебюсси, Венсана д'Энди, Поля Дюка и других видных композиторов. К сожалению, этот грандиозный проект так и не был завершен в связи с тяжелым экономическим кризисом, разразившимся после первой мировой войны [5, 4-5]. Особенно пылким почитателем Рамо был Дебюсси, который посвящал ему восторженные строки в своих статьях и музыкальные опусы: первая тетрадь «Образов» открывается, как известно, пьесой «Посвящение Рамо».

В наши дни творчество Рамо активно пропагандируется. Чем дальше мы уходим от той эпохи, тем выше оцениваем его композиторские и исследовательские достижения, прогрессивные эстетические взгляды, нонконформизм, с которым он отстаивал

свои творческие позиции. Росту интереса к личности Рамо способствует и увлечение искусством эпохи барокко, проявляющееся, в том числе, в стремлении к аутентичному исполнению. Причем, это стремление удивительным образом сочетается с обновленным современным подходом, с заметно расширившимся в последние десятилетия режиссерским участием в создании оперных и балетных спектаклей. Во многих европейских странах появляются интереснейшие музыкальные постановки, в которых оперы и балеты Рамо получают второе дыхание. Все глубже осознается то, какая ироничность была заложена композитором в эти условные, устаревшие сюжеты. Празднично-красочные театральные постановки, такие, например, как балет «Галантные Индии»1 со знаменитым добавленным актом «Дикари», лирическая трагедия «Ипполит и Арисия»2, лирическая комедия «Платея»3 и многие другие, все ярче выявляют богатства музыкального языка композитора, его созвучность сегодняшнему дню.

Большой вклад в возрождение наследия Рамо вносит прославленный коллектив — Les Arts Florissants4 («Цветущие искусства»). Этот барочный ансамбль, названный в честь оперы Шарпантье, создан в 1979 году по инициативе франко-американского клавесиниста и дирижера Уильяма Кристи. Он заслуженно считается эталоном аутентичного исполнительства. Музыканты ансамбля играют на исторических инструментах времен барокко, солисты поют в старинной манере, а клавеси-нист, он же дирижер, руководит ансамблем. Под руководством

Уильяма Кристи были поставлены многие шедевры барочного искусства; особенно часто звучала музыка Рамо в юбилейном сезоне 2013-2014 годов. Была представлена программа под названием «Сад господина Рамо», исполнялись его Большие мотеты, была возобновлена постановка балета «Сладкая ложь» в парижской Опера Гарнье. Опера «Платея» увидела свет на сценах театров Парижа, Вены, Нью-Йорка. Свой вклад в возрождение музыки Рамо вносит и ансамбль Les Talens Lyriques («Лирические дарования»). Ансамбль назван по подзаголовку оперы-балета Рамо «Празднества Гебы» (1739). Созданный французским клавеси-нистом и дирижером Кристофом Руссе в 1991 году этот коллектив также специализируется на аутентичном исполнении барочной музыки5.

Клавирная музыка Рамо постоянно звучала в исполнении выдающихся пианистов и кла-весинистов XX века — Густава Леонхарда, Робера Казадезюса, Ванды Ландовски, Эмиля Ги-лельса, Надежды Голубовской и других. Звучит она и в наши дни в исполнении Алексея Любимова, Скотта Росса, Кристофа Руссе, Кеннета Гилберта. Григорий Соколов также включил в свой концертный репертуар клавирную Сюиту d-moll. Большой интерес публики к программам из музыки Рамо свидетельствует о новом ее

осмыслении в наши дни.

***

Клавирным сочинениям, по всей видимости, сам Рамо не придавал такого же большого значения, как театральным. Ему принадлежит «всего» 47 сольных пьес. По сравнению с Франсуа Купереном (1668-1733), написавшим около 250 пьес,

из которых были составлены 27 сюит, клавирное наследие Рамо выглядит очень скромно.

Большая часть сольных и ансамблевых пьес имеет названия — иногда они отражают стремление композитора к изобразительности: «Курица», «Перекликание птиц», «Вихри», «Хромуша», «Танец вязальщиц». Иногда, как и Куперен, Рамо «рисует» музыкальные портреты: «Радостная», «Игривая», «Назойливая», «Болтливая», «Застенчивая». Названия других отражают жанровую природу пьес: аллеманда, куранта, сарабанда, жига, менуэт, гавот, ригодон.

В 1741 году Рамо сочинил также шесть концертных пьес 5 для клавесина с другими инструментами (флейтой, скрипкой, виолой да гамба), которые именуются также концертами. В эпоху Рамо существовала традиция называть концерты для клавира с инструментами именами собственными. Так, один из концертов называется <^а РоирНшеге» — по имени выдающегося покровителя искусств и мецената, частным оркестром которого Рамо руководил более 20 лет. Именно в доме Пупли-ньера произошли его встречи с большинством либреттистов, здесь же Рамо познакомился с Вольтером. Другие названы именами известных композиторов и гамбистов, его друзей — «Фор-кре», «Маре». «Кюпи» — название одного из концертов и имя выдающейся танцовщицы — Мари-Анн Кюпи де Камарго, которая первой исполняла очень сложные новые элементы так называемого «высокого» танца со смелыми прыжками. Не забыл композитор и себя — одна из самых жизнеутверждающих мажорных пьес названа «Рамо».

Сольные клавирные пьесы, несмотря на их относительную немногочисленность, прославили его имя и получили даже более широкое распространение, чем другие сочинения. Все они были опубликованы при жизни композитора. Первый сборник, появившийся в 1706 году, был издан очень небольшим тиражом и только благодаря чуду дошел до нас. Единственный последний его экземпляр был обнаружен уже в конце XIX века. Два других сборника вышли в 1724 году и около 1728 года.

Широкий музыкальный кругозор, впечатления, полученные в путешествиях, сочинение и 6 исполнение музыки разных, в том числе более «низких» жанров, ощутимо повлияли на музыкальный язык Рамо. Новизна проявилась в мелодической и гармонической простоте, вместе с тем оригинальности, иной, по сравнению с предшественниками, ритмической и фактурной организации материала, а образная яркость и броская декоративность сделали многие пьесы настоящими «шлягерами».

Уильям Кристи называет Рамо самым великим «танцевальным» композитором, жившим до Стравинского. Речь идет не только о той танцевальности, которая естественным образом проявляется в жанровых пьесах, но и о танцевальном начале вообще, о духе, о природе танцевальности, пронизывающей всю музыку Рамо, делающую ее ритмически упругой, стройно организованной, вызывающей активную реакцию сопереживания.

Вполне естественно сравнивать двух великих представителей французского клавесинного искусства — Рамо и Куперена. В этом случае особенные черты

каждого проявляются с наибольшей рельефностью. Так, если говорить о танцевальном начале, то сразу становятся заметными новые черты, привнесенные Рамо. Танцевальность Куперена — плавно-скользящая, текучая — это чинные придворные «низкие» танцы в костюмах, обремененных многими деталями, с предписанными этикетом движениями. Танцевальность Рамо (и как характерный пример — тамбурины) тяготеет к простонародной основе — более свободному, широкому, амплитудному движению. Это танцы на свежем воздухе, танцы с прыжками и отбиванием ритмических акцентов.

Изменения такого рода привели к совершенно иной организации клавирных пьес — они стали проще, прозрачнее, а форма их легко воспринималась на слух. Вместе с этим у Рамо возникает стремление к поэтической, лирической трактовке танца — к созданию образа танца. Эта тенденция в дальнейшем развивается и идет очень далеко — через творчество Шопена к «Вальсу» Равеля и современному, очень разнообразному пониманию тан-цевальности. Естественность, интуитивное постижение стихии движения играет в воплощении «портрета танца» Рамо основополагающую роль. Здесь уместно вспомнить термин, который, сам того не желая, «создал» С. Дягилев, как известно, назвавший равелевский «Вальс» не балетом, а «портретом балета», мотивируя тем самым свой отказ поставить на эту музыку театральный спектакль.

Традиционные пьесы старинной сюиты, особенно такие, как аллеманда, все еще сохраняют у Рамо полифоничность

и комплементарность ритмики, но куранта и сарабанда преображаются. Куранта становится не столь сложно-сплетенной и ритмически прихотливой. В куранте из Третьей сюиты появляется яркий главный мотив-тезис и устремляющиеся вперед фигурации. В жанре сарабанды Рамо предпочитает, в отличие от Купе-рена, воплощать разновидность «sarabande tendre» [3, 395] — более подвижный и лирический танец, нежели «sarabande grave» — медленную медитативную пьесу нередко траурного характера, более привычную для нашего слуха, воспитанного на музыке Баха. В этом ряду инородными выглядят знаменитые мюзет и тамбурин из Сюиты e-moll, и не только потому, что они не являются традиционными номерами сюиты, они совершенно отличаются по складу — это не только прикладные танцы, но еще и танцы-образы. Недаром впоследствии композитор использовал их в своей сценической музыке, где они с успехом также выполняли двойную функцию.

Очень велика роль новых видов фактуры: Рамо, как и его великий современник Д. Скарлат-ти6, предвосхищает появление нового фортепианного стиля. Куперен в основном тяготеет к созданию полифонической фактуры, в которой мелодические линии, обильно «уснащенные» мелизматикой, образуют, как правило, трехголосие. При этом нередко возникает впечатление прекрасного единообразия, непрерывного плетения узоров, изысканной монотонности. У Рамо же преобладают яркие, рельефные мелодии с уже ясно проявляющимся гомофонно-гар-моническим сопровождением.

Благодаря этому сочинения Рамо для клавира воспринимались как колоритные, доступные и запоминающиеся.

Важное фактурное новшество — более широкое использование фигурационного письма. Наиболее показательным примером яркого, размашистого, броского типа письма может служить пьеса «Цыганка», в ее фигураци-ях есть интонации, очень напоминающие знаменитые секвенции Вивальди, концерты которого получили признание у французской публики. На клавесине не существовало демпферной педали, но фигурации, несущие в себе возможность исполнения их на педали, предвосхищают виртуозное фортепианное письмо. Именно поэтому пьесы Рамо не теряют в выразительности при исполнении их на фортепиано. К тому же такие способы изложения заметно расширяют общий фактурный диапазон, открывая тем самым новые возможности. В «Цыганке» и некоторых других пьесах заметна направленность мышления Рамо к сонатной форме. Динамичность развития, структуризация материала, контрастные противопоставления, элементы разработочности — все это также говорит о новом типе инструментального мышления Рамо.

Иначе Рамо подходит и к традиции богато орнаментировать клавесинные пьесы, идущей от Куперена. Старший из французских клавесинистов использует орнаментику как средство сделать музыку текучей, длящейся, младший, напротив, подчеркивает с помощью украшений ритмические акценты. Ощущения упругости и энергии движения, возникающие у Рамо, вытесняют купереновские вязкость, прихотливость, затушеванность

тактовых акцентов. Куперенов-ский подход был вполне оправданным, так как непродолжительность клавесинного звука не была рассчитана на исполнение более певучих, протяженных мелодий. Однако же, Рамо, как бы предвидя возможности нового инструмента, уже не использует мелизмы для продления быстро угасающего звука.

Некоторые миниатюры Рамо («Нежные жалобы», «Беседа муз») являются своеобразными пьесами-настроениями, наполненными эмоцией, причем эмоцией экспрессивной, концентрированной. Они сразу легко запоминаются и подолгу сохраняются в памяти. Нельзя не согласиться с В. Брянце-вой, усмотревшей в миниатюрах Рамо романтические тенденции, предвосхищающие «ту линию, которая пройдет в творчестве ряда композиторов XIX и даже XX веков, особо приверженных к психологически-углубленной, но общительно-демократической "доверительной" лирике, — таких как Шуман и Григ, Чайковский и Рахманинов, в некоторой мере — Франк» [3, 403].

Если в творчестве Куперена преобладают пьесы равнозначные, прекрасные в своем изяществе, но в определенном смысле сливающиеся в единый непрерывный поток музыки, то у Рамо это индивидуализированные, незабываемые образы. Достаточно вспомнить знаменитую «Курицу». У. Кристи отмечает, что за яркой изобразительностью в ней скрываются подлинная драматичность и богатое мотивное и фактурное развитие. Можно добавить, что этот многоплановый образ соединяет в себе юмористический подражательный момент, который, вместе с тем,

скрывает под собой полные серьезности переживания. Именно эта глубина смыслов, наряду с подлинной виртуозностью, завораживает, оставляет неизгладимое впечатление. Большую роль здесь играет и ритмика, которая не столь причудлива и мелко детализирована, как у Куперена. Ее более крупные и отчетливые рисунки придают клавирной музыке Рамо характер энергичной устремленности, подчеркивают четкость контуров и рельефность мелодических линий. Музыке Рамо свойственна и большая, чем у Куперена, смелость гармонического языка и модуляционного плана в целом. Особенно показательна в этом отношении пьеса с 7 приметным названием «Энгармоническая». Здесь уместно вспомнить и о Рамо-теоретике, который утверждал, что настоящая выразительная мелодия зарождается в недрах гармонии.

Все эти черты, сформировавшиеся в «клавесинном» периоде творчества Рамо, предвосхищали и формировали ту театральность мышления, которая была с блеском воплощена в лучших произведениях его оперно-балетной музыки. Такие качества музыки Рамо, как живость, яркость мироощущения, вкус, чувство пропорций, преклонение перед красотой, изящество, эмоциональность, гармоничность, вызывавшие восхищение у многих композиторов и исполнителей, явились воплощением лучших черт национального искусства. «...В творчестве Рамо жила чистая французская традиция, сотканная из чарующей хрупкой нежности, из верного выражения чувств, из точной декламации в речитативе, жила традиция без немецкой претензии на глубину, без потребности, стуча кулаками подчеркивать смысл

происходящего <...>, — отмечал Дебюсси. — Ее значительные и присущие французскому духу главные качества — это "ясность в выражении чувств", а также "точность и собранность формы"» [6, 77-75].

Примечания

1 Режим доступа: http://classic-online.ru/ru/production/8696

2 Режим доступа: http://classic-online.ru/ru/production/1814

3 Режим доступа: http://classic-online.ru/ru/production/8697

4 Режим доступа: http:// www.mariinsky.ru/company/ priglashennye_kollektivy/les_arts_ florissants/

g 5 Режим доступа: http://classic-online.ru/ru/production/19338 6 Недаром монография И. А. Окра-инец так и названа: «Доменико Скарлатти. Через инструментализм к стилю» [8].

Литература

1. Адамян А. Эстетика Рамо (1683-1764) // Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 2. Л.: Музгиз, 1963. С.255-264.

2. Брянцева В. Жан Филипп Рамо и его клавесинное творчество // Полное собрание сочинений для клавесина / под ред. Л. Рощиной. М.: Музыка, 1972. С. 5-10.

3. Брянцева В. Дебют Рамо-ком-позитора // Проблемы музыкальной науки. Вып. 2. М.: Советский композитор, 1973. С. 371-404.

4. Брянцева В. Рамо // Музыкальная энциклопедия. М., 1978. Т. 4. Стб. 532-538.

5. Брянцева В. Жан Филипп Рамо и французский музыкальный театр. М.: Музыка, 1981. 306 с.

6. Дебюсси К. В « СаПогит». Исполнение I и II актов «Кастора и Пол-лукса», музыка Ж. Ф. Рамо (1683-1764), под управлением г-на Венсана Д'Эн-ди. — В концерте Ламурё // Статьи. Рецензии. Беседы. М.: Л.: Музыка, 1964. С. 7579.

7. Малиньон Ж. Ж. Ф. Рамо / пер., предисл., коммент. А. Вульфсона. Л.: Музыка, 1983.126 с.

8. Окраинец И. Доменико Скар-латти. Через инструментализм к стилю. М.: Музыка, 1994. 208 с.

9. Рыжкин И., Мазель Л. Очерки по истории теоретического музыкознания. Вып. 1. М.: Музгиз, 1934. 180 с.