CC BY
13
--
DOI 10.54770/20729316-2022-4-55
Ю.В. Доманский (Москва)
ЗАПАХ В ДРАМАТУРГИЧЕСКОМ ПАРАТЕКСТЕ («ЗЕМЛЯ ЭЛЬЗЫ» ЯРОСЛАВЫ ПУЛИНОВИЧ)
Аннотация. Паратекст в драме строится с учетом потенциальной перекодировки драматургического текста в текст театральный, однако в паратексте встречаются такие элементы, которые в чистом виде в спектакль перенесены быть не могут, а требуют от постановщика каких-либо решений интерпретационного характера. Более того, в драматургическом паратексте встречаются элементы, которые по изначальной сути своей тотально сопротивляются перенесению в пространство театрального действа; к таковым в числе прочего относятся указания на запахи. Однако очевидная несценичность таких указаний не отменяет того, что они могут обладать важной семантикой в проекции на смыслы всего текста и, соответственно, на последующие сценические интерпретации. В статье предлагается осмысление содержащей указание на запах ремарки из пьесы Ярославы Пулинович «Земля Эльзы». Это ремарка из финала первой сцены пьесы. В статье рассматривается, каким образом ремарка, обладающая нарочито эпическим в родовом плане характером, находящаяся в пространственной конфронтации со всей предшествующей ей сценой и содержащая явно сопротивляющееся театрализации указание на запах, семантически разворачивается в остальной текст. Делается вывод о том, что данное указание является важным в смысловом плане; смыслы эти доступны читателю пьесы, однако и постановщикам по силам найти визуальные или аудиальные способы для трансляции этих смыслов при театрализации. Наблюдения, сделанные в статье, могут быть спроецированы и на другие внесце-нические элементы паратекста в драматургии.
Ключевые слова: драма; паратекст; ремарка; театр; Ярослава Пулинович; «Земля Эльзы».
Yu.V. Domanski (Moscow)
Odor in the Dramaturgical Paratext (Elza's Land by Yaroslava
Pulinovich)
Abstract. Paratext in drama is organized so that a dramaturgical text could be re-coded into a theatrical text; however, in a paratext, there are some elements that cannot be transferred to a performance in their original form, so they require the theatrical director to look for a specific way of interpretation. Moreover, in a dramaturgical paratext, there can be found some elements which have a sort of nature that resists the very possibility of transferring them into theatrical space; among them are the indications of odors. However, the obvious non-stage nature of such indications does not negate the fact that they may have the semantics which is important for the understanding of the meaning of the entire text, and accordingly, for the further theatrical interpretations. The
article considers a remark containing an indication of odor from the play Elza's Land by Yaroslava Pulinovich. This is a remark from the finale of the first scene of the play. The article examines how the remark, which has a deliberately epic character in the generic plan, is in spatial confrontation with the entire scene preceding it and contains an indication of the smell that clearly resists theatricalization, semantically unfolds into the rest of the text. It is concluded that this indication is important in terms of meaning. These meanings can be grasped by readers of the play; also, there can be found ways of visual and auditory representation of these meanings on stage. The observations made in the article can also be applied to some other off-stage elements of dramaturgical paratext.
Key words: drama; paratext; remark; theatre; Yaroslava Pulinovich; "Elsa's Land".
Драматургический текст, как известно, предназначен для перекодировки в текст театральный, для превращения в спектакль. И паратекст в драме (о паратексте в драматургии см.: [Ищук-Фадеева 2001; Львова 2006; Носов 2010; Пеньковский, Шварцкопф 1986; Соколова 2004; Титова 2019]) преимущественно строится с учетом возможности перенесения этих указаний в сценическое пространство, что, разумеется, не отменяет наличия в паратексте таких элементов, которые в чистом виде в спектакль перенесены быть не могут, а требуют от постановщика каких-либо решений интерпретационного характера. Это зачастую касается и тех элементов, которые по природе своей способны к театрализации, - элементов визуальных и элементов соносферы; даже они могут быть драматургом преподнесены в тексте так, что перед постановщиком развернется вариативный простор, способствующий появлению разных сценических версий того или иного изображения или звука из паратекста.
Между тем есть такие паратекстуальные элементы, которые по изначальной сути своей тотально сопротивляются перенесению в пространство театрального действа; хрестоматийный пример такого рода - температурное указание из ремарки, предваряющей первое действие чеховского «Вишневого сада» (о ремарках в пьесах Чехова см.: [Доманский 2014; Ив-лева 2001; Тютелова 2012]): «...в саду холодно, утренник» [Чехов 1986, 197]. В подобного рода случаях драматург зачастую дублирует паратекст репликой персонажа; так, по поводу приведенной ремарки из комедии Чехова Т.Г. Ивлева пишет (курсив и подчеркивание принадлежат автору цитируемой работы): «.авторское замечание о том, что "уже май, цветут вишнёвые деревья, но в саду холодно, утренник ', с необыкновенной точностью воспроизводит одна из первых реплик Епиходова: "Сейчас утренник, мороз в три градуса, а вишня вся в цвету. Не могу одобрить нашего климата"» [Ивлева 2001, 12]. И хоть точность, отмечаемая исследователем, нельзя назвать дословной, все же приходится признать, что в такого рода случаях повтора слов из ремарки в реплике паратекстуальное указание с точки зрения театра оказывается избыточным, а сопротивление температурного паратекста театрализации в том месте текста, где он находится, продолжает сохраняться.
Впрочем, ничто не мешало постановщикам самим помещать те или
иные сегменты ремарок в звучащий со сцены текст, ведь «драматический мир воспринимается как мир, представленный на сцене. И в нем нет места тому, чей голос слышится в ремарке. Поэтому, если режиссерам при постановке авторской пьесы была очевидна важность ремарки, ее предпочитали "растворять" в репликах персонажей» [Тютелова 2019, 283]. Однако такого рода «растворение» неизбежно нарушает сам текст пьесы-источника, ибо паратекст по сути своей не предполагает озвучки в виде реплик (за исключением, конечно же, тех случаев, когда сам автор пьесы дублирует ту или иную ремарку в той или иной реплике, как это было в приведенном примере из начала «Вишневого сада»). Многие же паратекстуальные элементы, тяготея к эпике или / и лирике, сопротивляются конгениальному перенесению себя на сцену.
Тотальное сопротивление при театрализации оказывают, в числе прочего, те элементы драматургического паратекста, которые указывают на запахи. Вместе с тем очевидная несценичность таких указаний (отбросим как предельно гипотетические те возможные случаи, когда постановщики теми или иными способами могут реализовать текстуальное указание на запах в физической реальности театрального пространства, воздействуя на обоняние зрителя) может обладать важной семантикой в проекции на смыслы всего текста и, соответственно, на последующие сценические интерпретации.
Задача данной статьи - учитывая сказанной выше, рассмотреть пара-текстуальное указание на запах в пьесе Ярославы Пулинович «Земля Эльзы» (2015); это указание находится в финальной ремарке первой сцены (возможно точнее было бы назвать ее не сценой, а главой, учитывая, что слова «сцена» в разделительном паратексте нет, а есть только цифра порядкового номера, но все же будем придерживаться привычных для драматургии номинаций) первого действия; приведем эту ремарку целиком:
Эльза выходит из магазина. Идёт по деревенской, набухшей грязью дороге. Старательно обходит лужи. Вдруг останавливается. Шумно вдыхает в себя воздух. Весна. Пахнет дождём, свинарником и первыми травами [Пулинович 2017, 277].
Но прежде, чем непосредственно обратиться к этой ремарке, несколько слов о самой пьесе, которая, по определению критика, «печальная, но не депрессивная» [Подлубнова 2018, 214]. Семидесятишестилетняя недавно овдовевшая Эльза знакомится с пожилым вдовцом Василием Игнатьевичем, между ними зарождается любовь, против которой настроены их дети (исследователи справедливо соотносят этот событийный ряд со «Старомодной комедией» А. Арбузова [Карпова 2020, 146]; обнаруживаются и другие претексты: «Эльза и Василий, подобно Каю и Герде, сажают розы, ухаживают за цветами; Эльза, подобно Золушке, приходит на свидание без туфельки, со сломанным каблуком» [Гончарова-Грабовская 2020, 13]). Сюжет разворачивается в деревне, пространство довольно часто меняет-
ся - то это сельский магазин, то улица, то сад и интерьер дома Василия Игнатьевича, то интерьер дома Эльзы. Из реплик персонажей мы узнаем их предыстории и нынешние репутации. По большей части, пьеса носит разговорный характер; к визуальным исключениям, связанных с персонажами, можно отнести разве что драку дочери Эльзы Ольги и невестки Василия Игнатьевича Изабеллы, «путешествие» влюбленных на чердак дома Василия Игнатьевича и финальный приезд Василия Игнатьевича к Эльзе на мотоцикле. Что же касается жанра пьесы Пулинович, то однозначно определить его довольно сложно, о чем свидетельствуют, например, различные в плане жанрового решения сценические интерпретации «Земли Эльзы» (см. [Карпова 2020]). Более того, исследователи обнаруживают в этой пьесе даже родовой синтез, отмечая, что в «Земле Эльзы» «эпическое, лирическое и драматическое образуют симбиоз <...>. Эпический пласт (повествование от первого лица, монологи-исповеди, монологи-воспоминания, описательный характер ремарок) органично сочетается с лирическим, но в развязке эта полифония сменяется трагическим финалом <...>. При этом синтез мелодраматического, лирического и эпического придаёт художественной структуре особый полифонизм» [Гончарова-Грабовская 2020, 13-14]. Впрочем, это не мешает драматургии Пулинович оставаться именно драматургией, что доказывает, в частности лингвистический анализ реплик персонажей (см.: [Купина 2019]).
И ремарка, к которой мы обращаемся в данной статье, носит нарочито эпический в родовом плане характер; не случайно один из самых авторитетных современных специалистов по поэтике драмы отмечает: «Одна из особенностей поэтики пьес Я. Пулинович - стремление к эпизации драматической структуры, что обусловливает разомкнутость художественного пространства, свойственную кинематографу, а также наличие вставных повествовательных конструкций, обилие монологов, развернутых ремарок, рассказ от первого лица, фрагментарность, монтаж сцен» [Гончарова-Грабовская 2020, 7]; при этом важно, что «Описательный характер ремарок, присущий пьесам Я. Пулинович, оказывает влияние на эпический характер драматической структуры. Они выполняют не только коммуникативную, но и репрезентативную функцию» (выделение принадлежит автору цитируемой работы) [Гончарова-Грабовская 2020, 10]. Так каким же образом ремарка, содержащая явно сопротивляющееся театрализации указание на запах, семантически разворачивается в текст?
Для того, чтобы приблизиться к ответу на этот вопрос, стоит обратиться к мнениям теоретиков актуальной драмы о том, чем является ремарка в драматургии новейшего времени: «Ремарки могут становиться реализацией авторской внутренней точки зрения, совпадающей с ощущением событий персонажами, маркирующей их пространственно-временной континуум, атмосферу хронотопа персонажей <...>. Ремарка может фиксировать и внешнюю точку зрения, находящуюся вне пространства-времени персонажей, из краткого обозначения места действия может оформиться в самостоятельный нарративный пласт. При этом авторская Т. з. (точка
зрения - Ю. Д.) дается как взгляд с позиции вне мира персонажей, точка зрения "всезнающего" автора, совпадающая с Т. з. персонажей» [Синиц-кая 2019, 356]. На наш взгляд, именно последнее ближе всего к той содержащей указание на запах ремарке, к которой мы обращаемся. Отдельно теория актуальной драмы акцентирует внимание и на ремарочном субъекте, главная функция которого - «изображение и оценка изображаемого» [Тютелова 2019, 285]. И ремарочный субъект «максимально приближен к границе драматического мира, но может обозначать позицию сближения с героем <...> и в то же время обладать видением и знанием, не совпадающим с возможностями персонажей. <...> Или, обнаруживая ограниченность видения драматического мира даже ремарочным субъектом и очевидное несовпадение этого видения с позициями других персонажей <...>, вступает в диалог уже не с героями, а читателем / зрителем, на территории сознания которого и рождается смысл» [Тютелова 2019, 285]. Таким образом, при обращении к той или иной ремарке из актуальной пьесы следует, прежде всего, осмыслить специфику функционирования в ней ре-марочного субъекта. В рассматриваемой ремарке из пьесы Пулинович таковым можно назвать и персонажа (Эльзу, которая, что важно, во времени этой ремарки на сцене находится одна), и автора, и читателя / зрителя. При этом тут важно не выбрать какого-то конкретного ремарочного субъекта из этого списка, а подходить к данной ремарке именно с позиции понимания ее, как системы, в которой вместе и неразрывно реализуются точки зрения всех этих субъектов; это относится и к той части ремарки, где содержится указание на запах; вот только зритель чисто физически «поучаствовать» в этой части ремарки по понятным причинам не сможет, что, однако, не отменяет ни ее смыслового наполнения, ни возможности какой-либо ее экспликации при театрализации.
В аспекте смыслового наполнения следует иметь в виду, что данная ремарка, завершающая, напомним, первую сцену, оказывается в определенного рода пространственной конфронтации со всей первой сценой, которая, согласно ремарке, ее предваряющей, происходит внутри сельского магазина: «Сельский магазин. Здесь продают всё - от продуктов до дешёвых шампуней, косметики и одежды. Ассортимент небольшой, но местные жители не жалуются. Эльза - высокая худощавая пожилая женщина рассматривает туфли, выставленные на прилавок в углу магазина. Продавщица М а р и н а смотрит телевизор» [Пулинович 2017, 275]. В финале же сцены Эльза, напомним, «выходит из магазина». А это означает, что еще до завершения первой сцены трансформируется ее пространство: вместо магазина теперь перед зрителем открытое пространство дороги. И Эльза движется по ней: «Идёт по деревенской, набухшей грязью дороге. Старательно обходит лужи»; движение персонажа в пространстве - еще одна особенность финальной ремарки первой сцены. Театру не составит труда представить это движение, еще проще сделать это на киноэкране (а пьесы Ярославы Пулинович весьма близки к киносценариям, некоторые даже специально созданы для кино). И очень важно, что перед нами пер-
Новый филологический вестник. 2022. №4(63). --
вая в пьесе ситуация «один на сцене», где, как известно, персонаж может с полным на то правом реализовать свой внутренний мир, то есть когда в ситуации «один на сцене» звучит какая-либо реплика, то это чаще всего воспроизведение внутренней речи персонажа, в которой он предельно искренен (не значит, что не бывает исключений; их, например, много в чеховской драматургии). Однако в нашем случае перед нами ремарка, в которой нет никаких указаний на звучащую речь, то есть ситуация «один на сцене» здесь решается визуально. Впрочем, не только визуально - помимо аудиального указания («Шумно вдыхает в себя воздух» (курсив мой -Ю. Д.)), не забудем про ту часть ремарки, которая нас интересует, ту часть, где есть запах.
Между тем еще до появления этой части финальная ремарка первой сцены существенно меняет и пространство, и положение персонажа в пространстве. В данном плане важно, что Эльза переступила порог, покинув замкнутое пространство магазина, и в одиночестве вышла на открытое пространство дороги; следовательно, вместе с изменениями мира вокруг героини меняется и ее состояние. В магазине, где Эльза хотела купить туфли на каблуке, ей пришлось выслушать речи односельчанок о старческих болезнях и вдовьей тоске, невольно подстраиваясь под настрой собеседниц, который она очевидно не разделяет; зато теперь, покинув пространство магазина, Эльза оказалась на свободе и наедине с собой, что тоже в полной мере может считаться драматургическим способом реализации мотива свободы. Такое свободное одиночество героини воплощается в движении по дороге, характеристики которой, правда, нельзя назвать позитивными - набухшая грязью. И Эльзе приходится обходить лужи. Тем отчетливей на этом фоне контраст завершающей части данной ремарки относительно той части, в которой Эльза идет по дороге, ведь Эльза «Вдруг останавливается». Не просто остановка, а ее стремительность и внезапность, переданная через «вдруг», показывает радикальное изменение ситуации: и для читателя / зрителя, и для Эльзы. Движение внезапно прервалось, динамика перешла в статику. И именно в этой статике и происходит то событие, которое завершает первую сцену и к которому вся эта сцена вела: «Шумно вдыхает в себя воздух. Весна. Пахнет дождём, свинарником и первыми травами». И событие это, оказавшееся в сильной позиции - в самом финале первой сцены, - транслируется паратекстом, то есть презентовано не через реплики, что, впрочем, не мешает ему быть частью завязки, ибо именно это событие в смысловом плане проецируется на все то, что происходит с заглавной героиней далее.
Ключевым словом, ключевым относительно дальнейшего действия, тут оказывается вынесенное в отдельное предложение слово «Весна». Вскоре Эльза влюбится, любовь будет разделенной, настоящей, яркой. И главное - для Эльзы, которой, согласно списку действующих лиц, 76 лет, это будет первая любовь со всеми ее хрестоматийными нюансами. Предложение, предшествующее в паратексте слову «Весна», можно охарактеризовать как ремарку и жестовую («вдыхает в себя воздух»), и аудиаль-
ную («Шумно»), формирующую в итоге то настроение, которое свернуто воплотилось в предложении «Весна», а далее развернулось в финальное предложение первой сцены, в котором и оказались переданы запахи внешнего мира. Переданные, прежде всего, как и «Весна», с точки зрения Эльзы, ведь это именно она «Шумно вдыхает в себя воздух», то есть следующие два предложения - результат того, что Эльза сделала. Но это и точка зрения читателя, который данным паратекстом оказался приобщен к точке зрения Эльзы, буквально встал на ее позицию.
В равной степени фрагмент «Весна. Пахнет дождём, свинарником и первыми травами» можно в родовом плане отнести и к эпике, и к лирике, ведь тут можно увидеть и эпическое описание, и лирическое переживание. Но при всем при том текст этот остается драматургическим, воплощая для читателя то особое чувство Эльзы, с которым она идет в мир - чувство пробуждения от долгого сна, от жизни с нелюбимым мужем. Жизнь теперь открывается для нее новой стороной. И уже скоро на жизненном пути ей встретится Василий Игнатьевич, тогда наступит настоящая весна, однако уже сейчас то, что происходит с Эльзой - это освобождение, совпадающее с освобождением природы от зимнего плена.
А как можно передать словом пробуждение природы и сопоставимое с ним освобождение человека? Например, через запахи. Другое дело, что запах - такая категория, которая в драме, если речь идет о потенциальной театрализации драматургического текста и о восприятии его в этой связи зрителем, может быть явлена только через реплики. Именно так воплощались запахи, например, в пьесах Чехова: в «Чайке» Аркадина во время представления пьесы Треплева: «Серой пахнет. Это так нужно?» [Чехов 1986, 14], Гаев в «Вишневом саде»: «А здесь пачулями пахнет» [Чехов 1986, 203], и Гаев же, адресуясь к Яше: «Отойди, любезный, от тебя курицей пахнет» [Чехов 1986, 211]. Между тем такого рода экспликации представляют лишь точку зрения персонажа, того персонажа, который высказывается о запахе; следовательно, этот запах может и не существовать для других персонажей, а в итоге не быть в мире пьесы как объективно существующий. Паратекстуальная же экспликация предполагает не только точку зрения персонажа, но и куда как более тотальное распространение на пространство мира, создаваемого в пьесе. Если несколько примити-визировать, то можно сказать так: указание на запах в драматургической реплике субъективно, указание на запах в драматургическом паратексте объективно. Однако, как уже отмечалось выше, такого рода паратекст транслировать зрителю спектакля при театрализации пьесы чрезвычайно сложно. И отмеченная объективность паратекста, содержащего указание на запах, весьма относительна, ведь и паратекст может передавать точку зрения персонажа, не переставая при этом транслировать «объективную» точку зрения «всезнающего автора», тотально характеризующую мир, создаваемый в пьесе. Рассматриваемый сегмент «Пахнет дождём, свинарником и первыми травами» именно такой - двунаправленный в плане того, кому принадлежит эта точка зрения: одновременно это и Эльза (ведь это
именно она «Шумно вдыхает в себя воздух»), и мир, наполненный такими запахами. И важно, что в этой финальной части первой сцены Эльза и мир совпали в плане настроения, что может говорить о довольно-таки позитивном развертывании содержания указания на запах в дальнейший текст пьесы.
Вот только никак нельзя оставить без внимания то, что указание на запах из рассматриваемой ремарки не выглядит на первый взгляд таким уж идиллическим: читателю представлена довольно любопытная система из трех составляющих, каждая из которых сама по себе, автономно, имеет свою очевидную характеристику; если делить запахи на приятные и, скажем так, не очень, то запах дождя и запах первых трав будет относиться к первым, тогда как запах свинарника все же ко вторым. Однако в рассматриваемом паратекстуальном указании читатель получает систему из трех запахов, система же, как известно, не может считаться тождественной сумме автономных характеристик составляющих ее элементов. Так что же в таком случае означает система запахов дождя, свинарника и первых трав? Учитывая характеристики каждого из них, можно представить всю эту систему как амбивалентную, что без труда проецируется на дальнейшее действие пьесы: Эльза переживает светлое чувство первой любви и счастлива, а дочь Эльзы и сын с невесткой Василия Игнатьевича препятствуют реализации этого чувства.
Вместе с тем такое понимание отнюдь не отменяет и трактовки всей этой системы из трех запахов как способа создать особую обонятельную атмосферу весны в деревне. И если в данном ракурсе три запаха рассматривать в синтезе, не столько соотнося автономные характеристики каждого, сколько представив их в виде неразрывного единства, то общее значение уже не будет категорически амбивалентным, а станет, как это ни странно, идиллически позитивным, закрепленным за определенной локацией - деревней - в конкретное время года - весной. И запах свинарника тут вовсе не испортит общей картины, а напротив - парадоксальным образом сработает на пробуждение у читателя позитивной картины весны в деревне; подчеркнем, что именно парадоксальным образом.
В таком ключе, не забывая о субъективно-объективной характеристике рассматриваемой ремарки и о специфике реализации точки зрения в ней, можно соотнести сложность всей этой системы трех запахов со сложностью финала, где, казалось бы, смерть, как ей и положено, расставила все на свои места. А между тем финальное воссоединение Эльзы и Василия Игнатьевича, приехавшего к ней на мотоцикле, может рассматриваться как апофеоз любви, в который уже раз и потому привычно побеждающей смерть, ведь буквально перед этим Эльза узнала о том, что ее любимый умер. Данная развязка вполне может быть соотнесена с тем ощущением мира Эльзой и с тем реальным состоянием мира, которые и оказались выражены в содержащем указание на запах финальном предложении ремарки, завершающей первую сцену пьесы Пулинович, в сложной системе, на обонятельном уровне транслирующей мотив «весна в деревне», содер-
жательно соотносимый с уже упомянутым нами выше мотивом свободы. И соотнесение развязки всей пьесы с обонятельным параметром данного мотива позволяет сделать вывод о том, что ремарка, представляющая этот мотив, предопределяет сущность развязки: ее не столько даже неожиданность (появление Василия Игнатьевича после известия о его смерти), сколько парадоксальность, сравнимая с парадоксальностью рассматриваемого паратекстуального предложения, где синтезируются запахи дождя и первых трав, с одной стороны, и запах свинарника, с другой. Отметим тут, что многие не без основания полагают, что в финале «Земли Эльзы» умирает не только Василий Игнатьевич, но и сама Эльза, а воссоединение их происходит уже в мире ином или еще в каких-то нездешних сферах.
Итак, рассмотренное паратекстуальное указание на запах в «Земле Эльзы» Ярославы Пулинович оказывается очень важным в смысловом плане, вот только доступны эти смыслы лишь читателю, ведь перенесение данной ремарки в пространство театра непременно будет сопровождаться понятными трудностями. Впрочем, вопрос, каким образом можно ли вообще ремарку, указывающую на запах, при театрализации реализовать визуально или аудиально, оставим пока что открытым; вернее, пусть ответят на него театральные постановки «Земли Эльзы», каковых на сегодняшний день уже довольно много (см, например, [Карпова 2020]), а будет, хочется верить, еще больше.
ЛИТЕРАТУРА
1. Гончарова-Грабовская С.Я. Драматургия Ярославы Пулинович (аспекты поэтики) // Журнал Белорусского государственного университета. Филология. 2020. № 2. С. 5-14.
2. Доманский Ю.В. Чеховская ремарка: Некоторые наблюдения. Москва: ГЦТМ им. А.А. Бахрушина, 2014. 120 с.
3. Ивлева Т.Г. Автор в драматургии А. П. Чехова. Тверь: Тверской государственный университет, 2001. 131 с.
4. Ищук-Фадеева Н. И. Ремарка как знак театральной системы: К постановке проблемы // Драма и театр. Тверь: Тверской государственный университет, 2001. Вып. 2. С. 5-16.
5. Карпова Т.Н. Пьеса Я. Пулинович «Земля Эльзы» на современной сцене: в поисках жанра // Спектакль XXI века: Материалы межвузовского научно-практического семинара. Ярославль: Ярославский государственный театральный институт, 2020. С. 146-150.
6. Купина Н.А. Пьесы Ярославы Пулинович: тема семьи и женские лингво-культурные типажи // Известия Уральского федерального ун-та. Сер. 2: Гуманитарные науки. 2019. Т. 21. № 1(184). С. 155-171.
7. Львова Ю.А. Функции дидаскалий в освоении содержательности драматургического текста: автореф. дис. ... к. филол. н.: 10.02.19. Тверь, 2006. 15 с.
8. Носов С.О. Паратекст как средство конструирования художественного пространства в драме: автореф. дис. ... к. филол. н.: 10.01.08. Тверь, 2010. 18 с.
9. Пеньковский А.Б., Шварцкопф Б.С. Типы и терминология ремарок // Культура речи на сцене и на экране. Москва: Наука, 1986. С. 150-170.
10. Подлубнова Ю. Время Ярославы // Знамя. 2018. № 3. С. 212-214.
11. Пулинович Я. Победила я: Избранные пьесы. Москва; Екатеринбург: Кабинетный ученый, 2017. 340 с.
12. Синицкая А. Точка зрения // Экспериментальный словарь новейшей драматургии. Siedlce: Wydawnictwo Naukowe IKR[i]BL, 2019. С. 354-358.
13. Соколова Е.В. Паратекст // Западное литературоведение XX в.: Энциклопедия. Москва: Intrada, 2004. С. 306.
14. Титова Е.В. Драматургический паратекст: к постановке проблемы // Вестник РГГУ Серия «Литературоведение. Языкознание. Культурология». 2019. № 2. С. 30-40.
15. Тютелова Л.Г. Драматургия А.П. Чехова и русская драма эпохи романа: поэтика субъектной сферы. Самара: Книга, 2012. 413 с.
16. Тютелова Л. Ремарочный субъект // Экспериментальный словарь новейшей драматургии. Siedlce: Wydawnictwo Naukowe IKR[i]BL, 2019. С. 283-286.
17. Чехов А.П. Полное собрание сочинений и писем: в 30 т. Сочинения: в 18 т. Письма: в 12 т. Сочинения. Т. 13. Пьесы 1895-1904. Москва: Наука, 1986. 529 с.
REFERENCES (Articles from Scientific Journals)
1. Goncharova-Grabovskaya S.Y. Dramaturgiya Yaroslavy Pulinovich (aspekty po-etiki) [Yaroslava Pulinovich's Dramaturgy (Aspects of Poetics)]. Zhurnal Belorusskogo gosudarstvennogo universiteta. Filologiya, 2020, no. 2. pp. 5-14. (In Russian).
2. Kupina N.A. P'yesy Yaroslavy Pulinovich: tema sem'i i zhenskiye lingvokul'turnyye tipazhi [Yaroslava Pulinovich's Plays: The Theme of Family and Female Linguistic and Cultural Types]. Izvestiya Ural'skogo federal'nogo universiteta. Seriya 2: Gumanitarnyye nauki, 2019, vol. 21, no. 1(184), pp. 155-171. (In Russian).
3. Podlubnova Y. Vremya Yaroslavy [Yaroslava's Time]. Znamya, 2018, no. 3, pp. 212-214. (In Russian).
4. Titova E. V Dramaturgicheskiy paratekst: k postanovke problemy [Dramaturgical Paratext: Towards the Formulation of the Problem]. Vestnik Rossiyskogo gosudarstvennogo gumanitarnogo universiteta. Seriya "Literaturovedeniye. Yazykoznaniye. Kul'turologiya", 2019, no. 2, pp. 30-40. (In Russian).
(Articles from Proceedings and Collections of Research Papers)
5. Ishchuk-Fadeeva N.I. Remarka kak znak teatral'noy sistemy: K postanovke problemy [Remark as a Sign of the Theatrical System: Towards the Formulation of the Problem] Drama i teatr [Drama and Theater]. Tver', Tver' State University Publ., 2001, iss. 2, pp. 5-16. (In Russian).
6. Karpova T.N. P'yesa Ya. Pulinovich "Zemlya El'zy" na sovremennoy stsene: v poiskakh zhanra [Ya. Pulinovich's Play "The Land of Elsa" on the Modern Stage: In Search of a Genre]. Spektakl'XXI veka: Materialy mezhvuzovskogo nauchno-prak-
ticheskogo seminara [Performance of the 21st Century: Materials of the Interuniversity Scientific and Practical Seminar]. Yaroslavl', Yaroslavl' State Theatre Institute Publ., 2020, pp. 146-150. (In Russian).
7. Pen'kovskiy A.B., Shvartskopf B.S. Tipy i terminologiya remarok [Types and Terminology of Remarks]. Kul'tura rechi na stsene i na ekrane [Culture of Speech on Stage and on Screen]. Moscow, Nauka Publ., 1986, pp. 150-170. (In Russian).
8. Sinitskaya A. Tochka zreniya [Point of View]. Eksperimental'nyy slovar' novey-shey dramaturgii [Experimental Dictionary of Modern Drama]. Siedlce, Wydawnictwo Naukowe IKR[i]BL, 2019, pp. 354-358. (In Russian).
9. Sokolova E.V. Paratekst [Paratekst]. Zapadnoye literaturovedeniyeXXv.: Entsik-lopediya [Western Literary Studies of the 20th Century: Encyclopedia]. Moscow, Intrada Publ., 2004, p. 306. (In Russian).
10. Tyutelova L.G. Remarochnyy sub'yekt [The Subject of the Remark]. Eksper-imental'nyy slovar' noveyshey dramaturgii [Experimental Dictionary of Modern Drama]. Siedlce, Wydawnictwo Naukowe IKR[i]BL, 2019, pp. 283-286. (In Russian).
(Monographs)
11. Domanskiy Yu.V. Chekhovskaya remarka: Nekotoryye nablyudeniya [Chekhov's Remark: Some Observations]. Moscow, A.A. Bakhrushin State Central Theater Museum Publ., 2014. 120 p. (In Russian).
12. Ivleva T.G. Avtor v dramaturgii A.P. Chekhova [The Author in Chekhov's Drama]. Tver', Tver' State University Publ., 2001. 131 p. (In Russian).
13. Tyutelova L.G. Dramaturgiya A.P. Chekhova i russkaya drama epokhi romana: poetika sub"yektnoy sfery [A.P. Chekhov's Dramaturgy and the Russian Drama of the Roman Era: Poetics of the Subjective Sphere]. Samara, Kniga Publ., 2012. 413 p. (In Russian).
(Thesis and Thesis Abstracts)
14. L'vova Yu.A. Funktsii didaskaliy v osvoyenii soderzhatel'nosti dramaturgich-eskogo teksta [The Functions of Didascalia in Mastering the Content of a Dramaturgical Text]. PhD Thesis Abstract. Tver', 2006. 15 p. (In Russian).
15. Nosov S.O. Paratekst kak sredstvo konstruirovaniya khudozhestvennogo pros-transtva v drame [Paratext as a Means of Constructing Artistic Space in Drama]. PhD Thesis Abstract. Tver', 2010. 18 p. (In Russian).
Доманский Юрий Викторович, Российский государственный гуманитарный университет.
Доктор филологических наук, профессор кафедры теоретической и исторической поэтики Института филологии и истории. Научные интересы: поэтика текста, рок-поэзия, поэтика драмы, актуальная словесность.
E-mail: domanskii@yandex.ru
ORCID ID: 0000-0002-7630-2270
Yuri V. Domanski, Russian State University for the Humanities. Doctor of Philology, Professor at the Department of Theoretical and Historical Poetics, Institute for Philology and History. Research interests: poetics of text, rock poetry, poetics of drama, actual literature. E-mail: domanskii@yandex.ru ORCID ID: 0000-0002-7630-2270
