CC BY
80
Новый филологический вестник. 2018. №4(47). --
Е.В. Титова (Москва) ORCID ID: 0000-0003-0122-8130
РАМОЧНАЯ ФУНКЦИЯ ПАРАТЕКСТА В ДРАМАТУРГИИ И.С. ТУРГЕНЕВА
Аннотация. Для обозначения паратекста драматургического произведения в отечественном литературоведении существует целый ряд понятий: дидаскалии, сценические указания, рамочный текст, субъектная сфера в драматургии, формы авторского присутствия. Использование термина «паратекст» вместо других, соотносимых с ним понятий, означает не только описание формальной структуры произведения путем деления его на текст и затекстовые элементы, но и соотношение двух составляющих, а также цель их взаимодействия - воздействие на реципиента. По итогам рассмотрения теоретического и практического материала соотнесены понятия паратекста и рамки применительно к исследованию драматургии. В контексте драматургии И.С. Тургенева более подробное освещение в статье получил паратекст пьес «Безденежье», «Холостяк» и «Нахлебник». Проанализированы и соотнесены ремарки оформления сцены этих и других пьес, списки действующих лиц и номинации персонажей перед репликами. Итогом анализа служит формулировка паратекстуальных особенностей пьес И.С. Тургенева, вывод о связи текста реплик и паратекста. Понятие рамы в таком случае оказывается не вполне удачным, его можно применять лишь с оговоркой о структурной сложности рамы, элементы которой взаимодействуют между собой, а также с обрамляемым текстом. Понятие «паратекст» не содержит в себе коннотации отграничен-ности, а наоборот, подчеркивает однородность и взаимодействие внетекстовых элементов с текстом драмы. Этим обусловлено сужение понятия драматургической рамки, ранее соотносимой с паратекстом, до рамочной функции паратекста, актуальной наряду с информативной, структурообразующей, метатекстуальной, оценочной и другими функциями.
Ключевые слова: драма; паратекст; рамка; ремарка; И.С. Тургенев.
E.V. Titova (Moscow) ORCID ID: 0000-0003-0122-8130
Paratext's Frame Function in Turgenev's Dramaturgy
Abstract. The article deals with a numerous concepts for denotation the paratext of a dramatic work in Russian literary criticism. There are didaskalia, stage directions, a framework text, a subject sphere in drama, forms of authorial presence among them. The use of the term "paratext" instead of the others definitions not only a description of formal structure of the work by dividing it into text and behind-text elements, but
also the correlation between the two components, and the purpose of their interaction is the impact on the recipient. In the context of Turgenev's dramaturgy it was given more detailed coverage of the paratext of the plays "Bezdenezhye" (Lack of Money), "Kho-lostyak" (Bachelor) and "Nahlebnik" (Sponger). The remarks of the stage design of these and other plays, the lists of actors and the nomination of the characters before the replicas are analyzed and correlated. It is concluded that the text of the replicas and the paratext are connected. The concept of the frame in this case is not entirely successful, it can be applied on condition of the structural complexity of this frame which elements interact with each other, as well as with the framed text. As a result of consideration of scientific as well as practical material, a conclusion is made about the preference of the term paratext, since it does not contain the connotation of delimitation, but emphasizes the homogeneity and interaction of extra text elements with the text of drama. This is causes the narrowing of the concept of the dramatic frame, previously correlated with paratext, to the frame function of paratext, which is topical along with informative, structure-forming, metatextual, appraisal and other functions.
Key words: drama; paratext; frame; author's remark; Ivan Turgenev.
Рамку в целом можно понимать как границу художественного пространства, отделяющую текст от не-текста [Лотман 1970, 255]. С точки зрения теории литературы рамка - это композиционный прием обрамляющего рассказа [Томашевский 1996, 247]. При этом плотное обрамление, в отличие от свободного, не просто организует структуру повествования, но является смыслообразующим элементом и имеет свой собственный сюжет. В таком случае возможно соотнесение плотного обрамления и па-ратекста драматургии, относящейся к парадигме неклассической художественности [Тюпа 2008, 101], поскольку паратекст новой драмы обладает функцией смыслопорождения (согласно отдельным исследованиям, даже в большей степени, чем слово в эпике) [Доманский 2014, 117] и наделен определенной степенью автономности по отношению к основному тексту. Автономность заключается в особой позиции автора в драматургическом произведении, воля которого не «вплетается» в текст с помощью посредника-повествователя, а визуально, аудиально противоположна монологам и диалогам.
На материале пьес И.С. Тургенева представляется интересным рассмотреть особенности рамки как границы драматургического действия, отделяющей тексты реплик от паратекста. Следует отметить, почему именно драматургия Тургенева попадает в поле исследовательского интереса. Наиболее актуальными для рассмотрения текста русской драматургии второй половины XIX в. являются малоизвестные широкому читателю драмы в виду их недостаточной изученности. Пьесы драматургов «второго ряда» - А.В. Сухово-Кобылина, И.С. Тургенева, Л.Н. Толстого как драмы «фона» литературного процесса могут на своем обширном материале представить характерные черты поэтики русской драматургии указанного периода. Большинство исследуемых драматургов являются также известными писателями-прозаиками - И.С. Тургенев, Л.Н. Толстой, А.К. Тол-
стой, А.Ф. Писемский. Именно в их творчестве происходит знаковый для драматургии данного периода процесс проникновения эпических структур в драматургию. В частности, о Тургеневе упоминает в своем исследовании А.Н. Зорин: «Тургенев предвосхитил появление новых драматургических жанров, органично используя опыт драматургии в прозе и прозы в драме» [Зорин 2010, 8]. Анализу рамочного текста в пьесах главных драматургов второй половины XIX в. - Островского и Чехова посвящено исследование Ю.В. Кабыкиной. В нем вместо понятия «паратекст» используется термин «рамочный текст», однако оговорено, что концепт паратекста относится к западному литературоведению и включает «более широкую группу явлений, чем рамка текста» [Кабыкина 2009, 9]. В данном случае, как представляется, происходит смешение разных значений термина «па-ратекст». В широком смысле он может включать в себя обширный круг внетекстовых объектов. Однако в узком смысле, наиболее подходящем для исследования драматургии, автор термина Ж. Женетт трактовал паратекст как «ориентированный внутрь основного текста» [Соколова 2004, 306] и ограничивал здесь его состав посвящением, заглавием, вступлением, названием глав. Следовательно, вопреки оговорке Ю.В. Кабыкиной, понятия рамки и паратекста, который включает все тот же ограниченный круг элементов текста, оказываются соотносимыми применительно к драматургии. Их «смежность» подтверждается используемым в исследовании определением рамки как совокупности компонентов, которые «графически отделены от основного текста произведения и чья основная функция -создание у читателя установки на его эстетическое восприятие» [Ламзина 2004, 103-104]. Паратекст и рамка здесь соотносятся, поскольку первый концепт определялся Жераром Женеттом через свою основную функцию «помощи читателю».
Н.А. Корзина, говоря о пушкинском «Пире во время чумы», замечает, что ремарка оформления сцены служит организации рамочного пространства [Корзина 2008, 200]. Наряду с именем автора, заглавием и списком действующих лиц эта ремарка особенно важна, т.к. воплощает собой границу, за ней следует начало действия в драме. Ремарки, предваряющие действие, почти во всех пьесах Тургенева начинаются одинаково словами «Театр представляет ...» улицу, гостиную, залу и содержат в себе отсылку к метатеатральности. Три пьесы из десяти (в данном случае рассматриваются только законченные пьесы) дают в начальной ремарке отсылку к одному и тому же предмету - стенным часам. В пьесе «Где тонко, там и рвется» (1847) есть лишь указание «В углу большие стенные часы» [Тургенев 1979, 75], в пьесах «Холостяк» (1849) и «Месяц в деревне» (1850) стенные часы показывают время. В одном случае - три часа, в другом - «бьют два» [Тургенев 1979, 175]. Общность элементов обрамления разных пьес дает повод к их сопоставлению и совместному рассмотрению.
Предваряющая действие ремарка пьесы «Безденежье» (1845) является исключительной в ряду подобных элементов тургеневских пьес. Здесь она номинативна: «Комната, довольно порядочно убранная. На кровати за
ширмами почивает Тимофей Петрович Жазиков. Входит Матвей» [Тургенев 1979, 49]. В ремарке есть знак проникновения эпических структур в драму - это описание комнаты. Она «довольно порядочно убранная» - характеристика предельно субъективная. Встречаются также и другие «эпические вкрапления» в паратекст драмы «Безденежье», например, ремарки, относящиеся к Жазикову: «начинает петь итальянскую арию» [Тургенев 1979, 52] и «берет французский роман» [Тургенев 1979, 58]. Первый пример являет собой особую разновидность ремарки: паратекст замещает звучащее слово и представляет широкий спектр вариаций при сценической интерпретации, т.к. текст арии, которая должна звучать со сцены, непосредственно в монологе персонажа не дан. Ремарка эта типологически примыкает к разновидности «песенных номеров», рассмотренных в монографии Ю.В. Доманского на материале чеховских пьес: «Реплика (в широком смысле) персонажа, т.е. то, что предполагается вербально воплотить при постановке на театре, передается не основным текстом, а в паратек-сте - через "звуковую" ремарку» [Доманский 2014, 30]. Второй пример, с французским романом, представляет собой ремарку действия с использованием конкретного предмета. Однако можно говорить об общности двух ремарок, относящихся к разным типам, поскольку обе из них не просто выполняет указательную функцию, но является самостоятельным художественным словом, требующим к себе особого внимания при перекодировке текста драмы в театральную постановку. В отличие от читателя, знающего паратекст, зрителю в процессе восприятия пьесы трудно отличить итальянскую арию от любой другой, уловить национальную принадлежность и жанр книги, находящейся в руках персонажа. Такие ремарки требуют к себе именно интерпретации, а не дословного воспроизведения при постановке пьесы.
В паратексте пьесы «Безденежье» следует отметить таких персонажей как Человек с собакой и Незнакомец. Введение этих героев можно считать новаторским для русской драматургии. Как известно, подобные персонажи более характерны для драматургии конца XIX в. Примечательно, что в списке действующих лиц Незнакомец находится выше, чем Человек с собакой и Приказчик из литографии, однако ниже, чем Девушка и Извозчик. Приказчик из литографии является самым незначительным лицом, но его наименование хоть и безымянно, все же как-то атрибутировано, есть указание на место службы. В то же время персонажи, находящиеся в списке выше него, являют собой предельную обобщенность образа - Девушка, Человек и, наконец, Незнакомец. Безусловно, в их введении в систему персонажей присутствует элемент иронии, но безымянность и предельная обобщенность действующих лиц настораживает. В соответствии с традицией все незначительные по социальному статусу действующие лица помещаются в конце списка в форме множественного числа и перечисления, например, «Гости и гостьи, купцы, мещане, просители» [Гоголь 1951, 7]. Тургенев выделяет каждого персонажа социальных «низов» как отдельного героя. Подобное повышение статуса второстепенных персо-
нажей говорит о возрастании их влияния на ход действия. Теория детерминизма, примененная к эстетике Ипполитом Тэном, в середине XIX в. активно проникает в драматургию. Второстепенные персонажи в драме перестают быть фоном и бросают вызов главному герою. Они выступают объединенными силами, представляя собой собирательный образ нового антагониста. Н.И. Ищук-Фадеева отмечает эту тенденцию: «Новаторство новой драмы оказалось, прежде всего, в изменении функции второстепенных персонажей. Они, по отдельности как будто "лишние люди" в драме, в совокупности оказываются вдруг тем новым героем, страшную силу которого открыл реализм, - средой» [Ищук-Фадеева 1993, 44]. Количественный подсчет безымянных второстепенных персонажей, противостоящих в пьесе «Безденежье» Тимофею Петровичу Жазикову, подтверждает их доминирование над героем как собирательного образа «среды». На стороне героя из одиннадцати персонажей оказываются только слуга Матвей, старость которого указывает на его недолговечность в роли защитника, а также помещик Блинов, внезапное появление которого в финале пьесы как deus ex machina имеет слишком вероятностный характер, вряд ли повторится в следующий раз и вновь спасет Жазикова. Таким образом, намечается сдвиг в системе персонажей драмы и передвижение периферийных лиц к центру этой системы. Центр при этом остается на своем месте и пока еще справляется с противостоянием среде.
В паратексте пьесы «Безденежье» выделяется лексема «голос» в номинациях персонажей перед репликами. Поскольку посетители приходят один за другим, а хозяин не хочет их видеть, большая часть диалогов происходит не на сцене, а в передней, где слуга Матвей пытается убедить их прийти в другой раз. То, что примерно четверть всех диалогов пьесы свершается за сценой, само по себе необычно и выходит за рамки драматургического действия. На сцене, таким образом, остается один Тимофей Петрович, который, очевидно, вынужден разыгрывать перед зрителями пантомиму либо оставаться в бездействии. Слово «голос» в номинации персонажей перед репликой помимо частотности употребления интересно еще и тем, что оно варьирует следующее за собой наименование субъекта речи в рамках одного эпизода. Так, «голос немца-сапожника» [Тургенев 1979, 50] меняется со второго употребления на «голос сапожника» [Тургенев 1979, 50-51], «голос русского купца» [Тургенев 1979, 52] на «голос купца» [Тургенев 1979, 52-54], «голос хриплый и грубый» [Тургенев 1979, 55] на «голос незнакомца» [Тургенев 1979, 55-56] и просто «незнакомца» [Тургенев 1979, 56]. Наименование персонажа перед репликой так же, как и другие элементы паратекста, отклоняется от нормы в драматургии Тургенева. Нормой в номинации персонажей перед репликой является предельная ее стабильность и соответствие списку действующих лиц. Повторение данного элемента, традиционно единообразное, чтобы не отвлекать внимания читателя от основного текста, в пьесе Тургенева варьируется, заключая в себе определенный акцент на паратексте.
Есть и другие примеры вариации имени персонажа перед репликой.
Извозчик в номинации перед репликой назван «другим голосом» [Тургенев 1979, 56], Человек с собакой просто «человеком» [Тургенев 1979, 6062], француз в тексте пьесы наименован просто «голосом» [Тургенев 1979, 65], а описание помещика Блинова, краткое в списке действующих лиц, получает раскрытие в ремарке «Входит... Василий Васильевич Блинов, с огромными крашеными усами и пухлым ртом» [Тургенев 1979, 67]. В данном случае ремарки и номинации перед репликой выполняют функцию элементов из списка действующих лиц. Получается, что автор сокращает информацию о персонажах, данную в списке действующих лиц, чтобы раскрыть ее в последующем паратексте пьесы. Подобный прием имеет, вероятно, повествовательную природу, т.к., называя голос незнакомца сначала хриплым и грубым, автор, явленный в паратексте драмы, превращается в повествователя и вводит в драматургический текст принципиально не свойственную этому тексту фокализацию, в данном случае - изображает происходящее с позиции слушателя, который сначала слышит голос и дает ему характеристику, потом определяет его как незнакомца. Представлена позиция именно читателя, потому что Тимофей Петрович незнакомца знает, он бросает ему вслед фразу «Нужно ж мне было связываться с таким... вишь, грозить мне вздумал!» [Тургенев 1979, 56]. В вышеуказанных примерах необходимо выделить противопоставление имени героя в списке действующих лиц как элементе паратекстуальной рамки и внутри паратек-ста пьесы - в номинации персонажа перед репликой. Так в смежных понятиях рамки и паратекста формируются черты, их все же разделяющие, хотя в соответствии с нормой они должны совпадать.
Заключая разговор о паратекстуальной рамке «Безденежья», нужно сказать о финальной ремарке. Слуга Матвей, приходом которого знаменуется начальная граница пьесы, своим уходом обозначает и ее конец, тем самым заключая произведение в кольцо рамы. Только в пьесе «Безденежье» сцена оказывается пуста в финале после ухода Матвея в переднюю. В других пьесах персонажи остаются на сцене, в некоторых из них есть ремарка конца пьесы «занавес падает». Таким образом, рамка пьесы «Безденежье», точнее - ремарка, предваряющая действие (ее номинативность и отсутствие отсылки к метатеатральности, которая вводится во всех других пьесах Тургенева ремаркой «Театр представляет.»), и ремарка конца действия (только в «Безденежье» сцена остается пустой) выделяется на общем фоне драматургии И.С. Тургенева. Паратекстуальные особенности «Безденежья» не поддаются однозначной трактовке, но следует учесть, что это ранняя пьеса, которая испытывает сильное влияние другого текста - «Ревизора» Н.В. Гоголя.
Драмы Тургенева во многом представляют собой именно упражнения, опыты. Зачастую очевиден их ученический, подражательный характер. Тургенев не отрицал влияния гоголевской традиции, а также традиций французской драматургии. Например, сцена «Разговор на большой дороге» или «Завтрак у предводителя» погружают читателя в атмосферу миргородских помещиков, а «Неосторожность» и «Искушение Святого
Антония» испытывают влияние «Театра Клары Газуль» Проспера Ме-риме. В пьесе «Безденежье» безошибочно угадывается герой хлестаков-ского типа, наблюдается схожесть сюжетов двух пьес - герой поочередно разговаривает со своими кредиторами. Поэтому рассматривая драмы И.С. Тургенева, конечно, следует учитывать его сложившийся опыт автора романов и рассказов, который предшествовал желанию попробовать себя в написании драм. Прослеживается эпическая «специализация» автора и на паратекстуальном уровне. В вышеизложенном анализе пьесы «Безденежье» указаны «эпические вкрапления» в паратекст драмы. Есть и другая особенность: драматургии Тургенева свойственны ремарки, следующие за наименованием персонажа и начинающиеся с местоимения «который». В пьесе «Холостяк» находим следующие примеры: «Шпуньдик (который собирался идти)» [Тургенев 1979, 182], «Мошкин (который не садился с тех пор, как встал)» [Тургенев 1979, 196]; в пьесе «Месяц в деревне»: «Наталья Петровна (которая все время неподвижно глядела на пол)» [Тургенев 1979, 347] (последний случай интересен также формой глагола прошедшего времени, традиционно не подходящей для ремарки, сопровождающей действие). Традиционно ремарка - это независимый элемент, который не должен быть грамматически связан с другими частями паратекста или текста. Поэтому местоимение «который» на границе двух элементов паратек-ста кажется инородным. Обычно оно соединяет части одного предложения, в пьесе же звеньями для соединения, как ни парадоксально, являются два разнородных элемента паратекста: номинация персонажа и ремарка. Связывая между собой обособленные друг от друга части паратекста, которые разнятся и по внешнему виду (написаны разными типами шрифта), и по выполняемым функциям, Тургенев, вероятно, постулирует внутреннюю связь элементов паратекста, их взаимодействие и между собой, и с текстом реплик.
Особая разновидность ремарки с местоимением «который» встречается в раме пьесы «Нахлебник»: «Тропачев (продолжая поглядывать на Елецкого, которого начинает смешить Кузовкин)» [Тургенев 1979, 136]. Ремарка действия, включенная в реплику персонажа, согласно классификации Пеньковского - Шварцкопфа, имеет только одну отсылку - на действие самого персонажа, на чужое физическое действие или на их совместное действие [Пеньковский, Шварцкопф 1986, 160-161]. В данном случае мы имеем дело с трехсоставной ремаркой. Она соединяет в себе три персонажа: Тропачева, в реплику которого включена ремарка, Елецкого как объект его внимания и носителя чужого действия, но еще и Кузовкина как причину чужого действия. Вызвано усложнение строения ремарки, вероятно, влиянием эпических структур. Трехсоставная ремарка являет собой пример межродового синтеза эпики и драмы, а также увеличения смысловой нагрузки на паратекст драматургического произведения. В той же пьесе встречается еще один интересный случай употребления данной конструкции: местоимение «который» вводит действие не в изъявительном наклонении, как полагается ремарке, а в сослагательном. «Елецкий (который же-
лал бы переменить предмет разговора)» [Тургенев 1979, 161] - эта ремарка также выходит за рамки упомянутой классификации, т.к. скорее реперзен-тирует «внежизненно активную» позицию автора [Бахтин 1986, 175], чем обозначает речевое или физическое действие персонажа.
Подводя итоги, нужно отметить, что Тургенев в своих пьесах трансформирует функцию драматургического паратекста, делает его из традиционно функционального полноценным художественным словом. Элементы паратекста, будучи традиционно относительно автономными, перераспределяют функции между собой, взаимодействуют, список действующих лиц, например, дополняют ремарки и номинации персонажей перед репликой. Драматургия Тургенева также становится иллюстративным материалом для разделения паратекстуальной рамки (элементов, знаменующих собой границу текста - то, что предшествует тексту пьесы вплоть до ремарки, предваряющей действие, и то, что его завершает - начиная с ремарки конца действия) и внутреннего паратекста пьесы (наименования персонажей перед репликой, разного рода ремарки, элементы сегментации текста). В отдельных случаях наблюдается несовпадение однородных элементов внутреннего паратекста и рамки, например, имени персонажа.
Кроме того, можно сделать вывод и том, что при некоторой схожести значений в паре рамка - паратекст предпочтительнее не отождествлять эти понятия. Рамка (под влиянием прямого значения слова) подразумевает от-граниченность от художественного произведения и даже некоторую инородность ему. Вспомним соотношение текстовой рамки с рамой картины, принадлежащее Ю.М. Лотману: «Рама картины, рампа сцены, границы экрана составляют границы художественного мира, замкнутого в своей универсальности» [Лотман 1970, 256]. Соответственно, если мы смотрим на картину, то не видим раму, если оцениваем раму как произведение искусства, то картина для нашего внимания будет то же самое, что стена. Понятие паратекста акцентирует связь внетекстовых элементов с самим текстом, их принципиальную однородность и взаимодействие, и должно включать в себя рамку драматургического произведения, объединяющую более ограниченный круг элементов, чем паратекст. Следовательно, справедливо было бы говорить о рамочной функции паратекста, существующей наряду с информативной, структурообразующей, метатекстуальной, оценочной и другими его функциями.
ЛИТЕРАТУРА
1. Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1986. С. 9-191.
2. Гоголь Н.В. Полное собрание сочинений: в 14 т. Т. 4. М.; Л., 1951.
3. Доманский Ю.В. Чеховская ремарка: некоторые наблюдения. М., 2014.
4. Зорин А.Н. Поэтика ремарки в русской драматургии ХУШ-Х1Х веков: дис. ... д. филол. н.: 10.01.01. Саратов, 2010.
5. Ищук-Фадеева Н.И. Типология драмы в историческом развитии. Тверь,
1993.
6. Кабыкина Ю.В. Рамочный текст в драматическом произведении (А.Н. Островский и А.П. Чехов): автореф. дис. ... к. филол. н.: 10.01.08. М., 2009.
7. Корзина Н.А. Рамка // Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий. М., 2008. С. 200-201.
8. Ламзина А.В. Рама // Введение в литературоведение. М., 2004. С. 103-118.
9. Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М., 1970.
10. Пеньковский А.Б., Шварцкопф Б.С. Типы и терминология ремарок // Культура речи на сцене и на экране. М., 1986. С. 150-170.
11. Соколова Е.В. Паратекст // Западное литературоведение XX в.: энциклопедия. M., 2004. С. 306.
12. Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. М., 1996.
13. Тургенев И.С. Полное собрание сочинений и писем: в 30 т. Т. 2. М., 1979.
14. Тюпа В. И. Парадигмы художественности // Теория литературы: в 2 т. / под ред. Н.Д. Тамарченко. Т. 1. М., 2008. С. 92-104.
REFERENCES
(Articles from Proceedings and Collections of Research Papers)
1. Bakhtin M.M. Avtor i geroy v esteticheskoy deyatel'nosti [The Author and the Hero in Aesthetic Activity]. Bakhtin M.M. Estetika slovesnogo tvorchestva [The Aesthetics of Verbal Creativity]. Moscow, 1986, pp. 9-191. (In Russian).
2. Korzina N.A. Ramka [Frame]. Poetika: slovar'aktual'nykh terminov i ponyatiy [Poetics: Dictionary of Current Terms and Concepts]. Moscow, 2008, pp. 200-201. (In Russian).
3. Lamzina A.V. Rama [Frame]. Vvedenie v literaturovedeniye [Introduction to Literary Studies]. Moscow, 2004, pp. 103-118. (In Russian).
4. Pen'kovskiy A.B., Shvartskopf B.S. Tipy i terminologiya remarok [Types and Terminology of Remarks]. Kul'tura rechi na stsene i na ekrane [Culture of Speech on Stage and on Screen]. Moscow, 1986, pp. 150-170. (In Russian).
5. Sokolova E.V Paratekst [Paratext]. Zapadnoye literaturovedeniye 20veka [Western Literary Criticism of the 20th Century]. Moscow, 2004, p. 306. (In Russian).
6. Tyupa V.I. Paradigmy khudozhestvennosti [Paradigms of Artistry]. Tamarchen-koN.D. (ed.). Teoriya literatury [Theory of Literature]: in 2 vols. Vol. 1. Moscow, 2008. (In Russian).
(Monographs)
7. Domanskiy Yu.V Chekhovskaya remarka: nekotorye nablyudeniya [Chekhov's Remark: Some Observation]. Moscow, 2014. (In Russian).
8. Ishchuk-Fadeeva N.I. Tipologiya dramy v istoricheskom razvitii [Typology of Drama in the Historical Development]. Tver, 1993. (In Russian).
9. Lotman Yu.M. Struktura khudozhestvennogo teksta [Structure of Literary Text]. Moscow, 1970. (In Russian).
10. Tomashevskiy B.V Teoriya literatury. Poetika. [Theory of Literature. Poetics].
Moscow, 1996. (In Russian).
(Thesis and Thesis Abstracts)
11. Kabykina Yu.V. Ramochnyy tekst v dramaticheskom proizvedenii (A.N. Ostro-vskiy i A.P. Chekhov) [The Framework Text in Drama (Ostrovsky and Chekhov)]. PhD Thesis Abstract. Moscow, 2009. (In Russian).
11. Zorin A.N. Poetika remarki v russkoy dramaturgii 18-19 vekov [Poetics of the Remark in Russian Dramaturgy of 18th -19th Centuries]. Dr. Thesis. Saratov, 2010. (In Russian).
Титова Екатерина Владимировна, Российский государственный гуманитарный университет.
Аспирант кафедры теоретической и исторической поэтики Института филологии и истории. Научные интересы: поэтика паратекста в русской драматургии, теория коммуникации, нарратология.
E-mail: [email protected]
Ekaterina V. Titova, Russian State University for the Humanities.
Postgraduate student at the Department of Theoretical and Historical Poetics, Institute for Philology and History. Research interests: poetics of paratext in Russian drama, theory of communication, narratology.
E-mail: [email protected]
